后现代主义手法与意义：现代性的五副面孔

首先，我要谈到一种似乎较为普遍的后现代主义惯例观。现代主义在其先锋姿态中已使我们熟悉了一种技法，它更多地是显露而不是隐藏用于建构一件艺术作品的惯例和手法（俄国形式主义者用技术术语称之为“凸现手法”）。布莱希特著名的“间离效果”是一个经典的例子。然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其他东西无一例外也都是手段。但如果一切都具有手法的本性，或者说到底具有虚构的本性，“凸现手法”也就不再传达出新颖性、原创性和艺术自豪感，而在现代主义中这些都是与之相联系的。我们回想起马格丽特画有一支烟斗的“现实主义”绘画，其中有“这不是一支烟斗”的题词。这是唤引人们注意绘画本身，注意其艺术性现实，注意其想象性特质的一种极端现代主义途径吗？很难说是如此。这幅画看起来很像一幅超现实主义的游戏之作，但是其中令人奇怪地缺少意料之中的梦幻元素，在其中我们早已能够辨认出一种后现代主义质疑的先声，它不仅质疑形象后面的“现实”，而且质疑形象本身在美学或其他方面的“真实性”（马格丽特的烟斗平淡无奇，它并不“意味”着任何东西）。58我要说最终在这里凸现出来的并不是一种惯例，而是惯例性本身，是变成了存在之谜的惯例性。

在此背景中看，较为明显的后现代主义手法包括：叙事视角主义的一种存在论或“本体论”的新运用，不同于它在现代主义中主要是心理学的运用（这一点将在后面更充分地讨论）；对开头、结尾和所叙活动的复制或多重复制（这令人想到约翰·福尔斯《法国中尉的女人》的两种可供选择的结局）；对作者的戏拟式变换（入侵式或操纵性作者的重新出现，但如今显然带有自我嘲讽的意味）；对读者同样是戏拟式的但却更令人迷惑的变换（“隐含读者”成为一个角色，或是一系列角色，如在卡尔维诺的《寒冬夜行人》中）；将事实与虚构、现实与神话、真理与谎言、原创与模仿等量齐观，以强调不可确定性；用自我指涉性和“元虚构”（metafction）来生动表现循环性（如在博尔赫斯的《环形废墟》和《特伦，乌克巴尔，奥比斯·特蒂乌斯》中）；“不可靠叙述者”的极端形式，有时是悖论式地用于缜密地建构的目的（纳博科夫在《绝望》中以一个自我忏悔同时也自我欺骗的说谎狂的语调讲述的“完美的罪”）。要增加这种类结构惯例方面的其他实例很容易。在风格上，除了对于大量传统修辞手法具体的、常常是戏拟式的运用外，还可以看到对有意的时代错误、同义反复、翻案（palinode）或悔言（retraction）之类非常规性修辞手法的明显偏好，这类手法常常起到广泛的甚至是结构性的作用。

为了不停留于仅仅列举此类手法，为了注意到它们之间错综复杂的历史性相似、关联和相辅相成，需要提出一个更大的比较性假设。我现在所要讨论的三位后现代主义研究者，D.W.佛克马、布赖恩·麦克黑尔和埃尔鲁德·伊卜希，都毫不迟疑地提出了这种假设。除此而外，他们建构后现代主义范畴的那种方式也特别令我感兴趣，因为它以大量令人信服的文学事例，证实了我前面所说的当代思想从认识论到阐释学的这一重大转移。

佛克马视“假设的诗学手法”（poetical device of hypothesis）为现代主义散文的突出特征。59比如说，当普鲁斯特，或者不如说他的叙事者和替身马赛尔，对一个人物缺乏足够的了解时，就会求助于丰富而复杂的假设，这会让《追忆逝水年华》的读者获得巨大的理知乐趣；或者用佛克马所引述的雅克·里维埃的话来说，他将用假设来填补他知识中的缺口。佛克马写道：“现代主义在创作文学文本方面最重要的惯例，是选用表现不确定性和暂时性的假设性建构。”60随后，他进一步阐明存在于纪德、拉尔博、托马斯·曼、泰尔·布拉克及其他人作品中的这一核心惯例。

在佛克马看来，与这类自大狂式“现代主义假设”相对的，是后现代作家（他们中有博尔赫斯、巴塞尔姆和罗伯——格里耶）的“不可能性”，以及他们对根本的、不可超越的不确定性的一种普遍感觉，我愿把这种感觉称为一种认识论的虚无主义。按后现代主义的观点，即使是在理想的状况下，也根本没有什么“现实”能确证这类假设。现代主义假设与反假设的游戏，连同其特有的紧张与期待、焦虑与欢乐，已丧失了根基。由于“现实”只不过是解释与虚构的混合物，佛克马认为后现代主义者再也不根据假设来写作；事实上，他们将根据不可能性来写作。

布赖恩·麦克黑尔承认佛克马选择认识论角度的意义，但改变了他用来区分现代主义和后现代主义的术语。麦克黑尔不是把“认识论怀疑”（现代主义假设想象力的催化剂）与后现代的认识论不可能性相对立，他更爱谈论现代主义小说的“认识论主因”和后现代主义小说的“本体论主因”。在考察麦克黑尔的核心论点之前，有必要就术语作简要的澄清。

“主因”（dominant）的概念来自罗曼·雅科布森。按雅科布森的看法，文学的演进可视为从某一时期首要的或主导性的诗学准则系统转向一个新的诗学准则系统，这个新的系统将主导下一个时期。雅科布森是俄国形式主义最杰出的成员之一，通过概括他们的立场，雅科布森指出，在旧时期属次要性的东西，在新的时期里变成了首要的，与此相应，在旧时期属本质性的东西，在新的时期变成了附属的或非必须的。值得注意的是，在采纳雅科布森的主因概念时，麦克黑尔将它从其最初的“一统独尊”（monolithic）的含义中解放出来。就像时期这个“策略性的”概念一样，主因的概念无权声称自身是独一无二。不是只有一种而是有很多可能的现代主义和后现代主义理论，它们取决于提出理论者的策略性目标。同样，在一个时期中人们可以设想出许多主因，这取决于所选择的视角，想要研究的内容，以及这种研究的目的。对于那些更熟悉德国形而上学（包括海德格尔）语言而非后维特根斯坦分析哲学语言的人来说，麦克黑尔使用“本体论”一词的方式也许会使他们感到迷惑。为消除可能的误解，麦克黑尔解释说，他的“本体论”来源于“这一术语在诗学中的使用，主要是罗曼·茵伽登对它的使用……以及托马斯·帕维尔和其他人的使用，他们从模态逻辑（‘可能的世界’）中采用该术语以描述虚构的世界……作为一种工作定义，且让我们引用帕维尔的说法：本体论是‘对宇宙的理论描述’”。61

现在来谈麦克黑尔的观点。他从提出两个论点开始，这两个论点的有效性据他说只限于“一种二十世纪小说的历史诗学”。第一个论点是：“现代主义写作的主因是认识论的。也就是说，现代主义写作旨在提出此类问题：要知道什么？谁知道？他们怎么知道，且具有多大程度的确定性？知识怎样从一个知者传达到另一个，这又在多大程度上是可靠的？等等。”62第二个论点是：“后现代主义写作的主因是本体论的。亦即，后现代主义写作旨在提出以下问题：什么是世界？有些什么样类型的世界，它们是如何构成的，它们有怎样的区别？……什么是文本的存在模式，什么又是文本所投射的世界（或诸世界）的存在模式？等等。”63为了解释从一个主因向另一个主因的过渡，麦克黑尔求助于一种内在的变化模式：当现代主义质疑的逻辑被推至极端，它就导致后现代主义质疑的逻辑；反之亦然。麦克黑尔写道：“将认识论问题推至足够远时，它们就会翻转过来，变成本体论问题——进步并不是线性的和单向的，而是循环的和可逆的。”64(www.xing528.com)

为了支持他的论点，麦克黑尔讨论了威廉·福克纳、萨缪尔·贝克特、阿兰·罗伯——格里耶，卡洛斯·富恩特斯、弗拉基米尔·纳博科夫和罗伯特·库弗的作品，试图表明现代主义/后现代主义的区分可以卓有成效地用于谈论一位作家的全部作品，有时也可以用于谈论某个单一的作品。比如说，罗伯——格里耶的《妒忌》可以表明认识论（现代主义）的主因，而他的《在迷宫中》则典型地是本体论或后现代的；至于威廉·福克纳的《押沙龙，押沙龙！》，它主要是一部现代主义的小说，但有着迷人的后现代元素。在他文章的结尾部分，麦克黑尔回到两种主因是可逆的这一观点上，并且写道：“从现代主义诗学向后现代主义诗学的过渡并非不可逆的，这并不是一扇只能往一个方向开的门……有可能从后现代主义‘撤退’到现代主义，或者实际上在两者之间摇摆。”65

在他的整个文章中，麦克黑尔似乎不愿承认不可逆性（没有它任何适当的历史性研究和思考都是不可能的）同现代/后现代的二元性有任何关系。鉴于麦克黑尔宣称他的著作是历史诗学方面的研究，这令人吃惊。在他的论述中被忽略的问题是：现代主义（我们选择的任何一种现代主义模式）是否是一个不可逆系列中的一个独特阶段，抑或如一些当代“文本主义”批评家所主张的，它是一切时代一切（真正）文学的一种本质冲动？以及：后现代主义（我们选择的任何一种后现代主义模式）是否是这一系列中的一个独特阶段，或者它是在一种超历史的现代主义内在逻辑中被给定的一种常见可能性？

尽管对于这些问题的一种历史主义回答不见得就与麦克黑尔的一般论点不合，但对历史不可逆性抱有的某种难以消除的结构主义偏见，使得他不去考虑此类问题。他认为回归现代主义式的认识论质疑，或者是摇摆于认识论主因和本体论主因之间，是后现代主义者们的一种选择，他的这种观点我不难接受。但这样一种选择的可能性不恰恰是一个历史过程的结果吗？在本体论主因被充分表达出来之前，早期的现代主义者也有同样的选择吗？麦克黑尔深入细致地分析过《押沙龙，押沙龙！》，在这部作品中的福克纳也许就是面临着本体论的困惑（实际上也许从塞万提斯开始的一长串小说家都是如此），但我们是否真的可以说，他处于在一种认识论解决办法和一种本体论解决办法之间作出抉择的地位呢？我要说，这样一种抉择只能出现在一个不可逆的历史发展进程中。在福克纳写作《押沙龙，押沙龙！》时，后现代主义的选择于他实事上并不可能。但当他说某个时期的贝克特或罗伯——格里耶可以在现代主义和后现代主义间来回游移时，麦克黑尔是对的。

后现代小说的“可能世界”或“本体论”主因不乏其自身形式的“不可能主义”（impossibilism）。埃尔鲁德·伊卜希在她的文章《从假设到修正》66中，通过对比分析罗伯特·穆西尔的《没有性格的人》（1930-1934）和托马斯·伯恩哈特的《修正》（1975），所表明的正是这一点。按伊卜希的看法，穆西尔伟大小说中的主人翁，乌尔里希或“没有性格的人”，是尼采视角主义（perspectivist）认识论的现代主义化身。我们记得，尼采的这种认识论以同样的力度反对现代形式的唯心主义和唯物主义知识理论。事实上，穆西尔把由尼采明确揭示出来的现代性的哲学和文化困境加以“小说化”。因此，穆西尔的主人翁，一个非常悖谬而尖刻的“说教者”，经常面对着一群处于暧昧不明的道德、政治、法律和语言学情境中的人物，这促使他没完没了地进行批评和自我批评性的假设。通过乌尔里希，穆西尔为“假设的诗学手法”（佛克马语）的现代主义运用提供了最吸引人的范例之一。与乌尔里希相比，托马斯·伯恩哈特《修正》的主人翁，迷人地带有维特根斯坦色彩的罗伊塔默尔，目的在于对假设非神秘化，在于表明假设性思想内在的不准确、无力和虚弱。伊卜希的主张是关于一种历史转变的，即“从假设到驳斥的转变：穆西尔作品中表现的种种观点，质疑了对某一种观点的教条式固执，在伯恩哈特的作品中，它们被一种无情地进行反驳的企图取代。”67因此乌尔里希的认识论怀疑主义和对推测的创造性运用，在伯恩哈特的罗伊塔默尔身上让位于一种“修正”、修正之修正以及诸如此类的精神倾向，直至主人翁最后自杀或在存在之外的（自我）修正。

越出伊卜希对这部特定小说的分析，想想在多大程度上后现代主义者不仅运用反驳或修正，而且更普遍地运用我认为从属于“翻案”这个较大范畴的那些修辞手段和手法，将是十分有意思的。长期以来，“翻案”这个词的希腊语词源意义（即在一首赞美诗或颂歌中收回所说过的话）被拓伸，以包括任何形式的公开收回言论（可以是声明撤回，承认有错，承认欺骗，或是承认出于任何或严肃或游戏的目的而说谎）。我们是否可以说后现代主义中有一个分支，它的典型特征是坚持运用一种翻案或悔言的修辞，而这种修辞在那些较早的写作模式中仅仅被少量运用呢？这个问题无法在这里回答。但举一个简便的例子，来说明这种修辞怎样在一位重要当代作家的作品中起作用，也许会明确这个问题的意义。

我想到的是贝克特的叙事策略，在他五十年代著名的三部曲（《莫洛伊》、《马隆死去》和《叫不出名字的人》）中，它同其散文的风格、文本和文本间模式交织在一起。翻案问题很早就开始主宰读者的期待视野。如同三部曲的评论者之一布赖恩·T.菲奇指出的，用心的读者很快即得知，“每一个措辞都会取消此前的所有句子……限定和修正不停地夹杂其间；刚刚才说过的马上就会被否认，然后又会被重复，如此等等。”68由于叙事者的犹豫不决和自觉的前后不一致（部分是由于遗忘、混淆和不能分辨“事实”与“虚构”），无法消除的不确定的感觉不断被加强。典型的情况是，贝克特式的叙事者会告诉读者：“由于我的虚弱，我不能俯身或下跪，因而一旦我忘了自己是谁，俯身了或下跪了，毫无疑问，那将不是我，而是别人。”69或者是更为逗趣地：“据我所知，这个女人从没对我说过话。如果我说过什么与此相反的话，那是我错了。如果我还说什么与此相反的话，我将会又一次犯错。除非我这会儿是错的。”70在整个三部曲的结构的层面上，创造（存在）谜团的技巧所采取的形式，是更大规模的一系列修正步骤和回头否认的做法。在第一部小说中，尽管不能肯定，叙述的语调似乎是莫洛伊的（或者说后来是莫洛伊的替身雅克·莫兰的）。而第二部小说的叙述语调是马隆的，它表明第一部小说实际上是由马隆自己写的，因而莫洛伊和莫兰只不过是马隆古怪想象力的产物。在第三部小说中，这种修正本身又被修正，马隆的存在变得像莫洛伊和莫兰的存在一样可疑。至于《叫不出名字的人》中不确定的、无名称的、错乱的叙述语调，读者根本无法说它是一种破碎的声音呢还是几种声音。悔言仍然是主要的技法，但无法确定是谁在悔什么言。