写作群体的形成：现代性的五个面孔

到现在为止，我很少谈到后现代主义在具体文学语境中的运用。即使在提到这类语境时，重点也要么是放在历史性的描述上，要么更经常地是放在那些一般性的艺术后现代主义问题上（诸如过去的新意义或后现代主义的双重编码问题）。在本章的最后两节中，我将集中关注文学后现代主义，并试图揭示该概念一些可能会富有成效的应用方式，同时指出其较细微的一些含义。

文学中，在广泛基础上取得一致意见的后现代主义定义尚属阙如，而且可以预见将会继续如此。但就后现代主义作为讨论当代文学的一个可能的框架，似乎已经达成了某种一致意见。在这方面，我们不无满意地注意到，这一术语的应用已不像人们根据其早期用法所预想的那般武断，尽管这并非普遍的情况。历经多年，后现代写作（或更准确地说，常常被指为后现代的写作）的群体已经出现。然而，我要补充的是，这个群体并不严格或固定，实际上它非常容易受到修正、增删，乃至根本的挑战。换言之，这个群体的作品还不足以成为新的经典——尽管某些后现代主义的倡导者有此类要求。我仅仅把它视为一种历史——假设性视角的产物，从这个角度，可以提出有关当代写作之本性的一些问题。

因此我要说，一些批评家之所以明确接受后现代主义的称号，是因为他们希望能在今日的文学话语中，讨论那些和“现实”（与“虚构”相对）的地位有关的问题；而另一些人之所以拒绝它，是因为他们相信此类问题在过去已经得到了圆满的解答，或是因为他们相信这些问题无法解答，因而应作为无意思、无结果甚至是有反面作用的问题加以摒除。在更详细地讨论这些问题之前，还是就（假定的）这个后现代主义群体的形成说上几句比较合适。

正如我们所看到的，后现代主义一词最早应用于文学是在美国，四十年代后期美国一帮诗人使用这个词，借以远离T.S.艾略特所代表的象征主义式现代主义。如同早期的后现代派，大多数后来加入反现代主义运动的人都是美学激进派，而且往往在思想上接近于对抗文化的精神。这些作家的作品构成文学后现代主义的历史内核。在诗歌上，美国后现代主义写作的群体应包括黑山派诗人（查尔斯·奥尔森，罗伯特·邓肯，罗伯特·克里利），垮掉派（艾伦·金斯堡，杰克·凯鲁亚克，劳伦斯·弗林格蒂，格雷戈里·科索），“旧金山文艺复兴”的代表人物（格里·施奈德），或纽约派成员（约翰·阿什伯里，肯尼斯·科克）。在小说上，经常被援引的名字是约翰·巴斯，托马斯·品钦，威廉·加迪斯，罗伯特·库弗，约翰·霍克斯，唐纳德·巴塞尔姆，以及“超小说派”（surfctionists）的雷蒙德·费德曼和罗纳德·苏肯尼克。

若非后现代主义的称号以其国际性的影响确立了更大的价值，它肯定还只是一个国家里一种运动或者也可能只是一种文学倾向的囿于一隅的名称。它能确立更大价值，是通过美国后现代派（包括同情他们的批评家）构筑一个更广泛参照系的努力，在这个参照系内，他们对现代主义的拒斥能赢得人们的赞同。当然大多数的文学运动都会为自己找到一系列杰出的先驱，他们声称已把这些先驱的创新发展到完全成熟和自觉表现的地步。但这样做也并非没有危险。一些美国后现代派所声言的先驱或大师们——像博尔赫斯、纳博科夫和贝克特之类重要艺术家——最终在扩大了的后现代主义群体中占据核心地位，而新运动的创造者们发现自己倒从中被排除了。更重要的是，寻求先驱不仅导致后现代主义一词在历史上和地理上的迅速扩张，而且导致对现代主义的一种新理解。

历史地看，后现代主义的意义“不确定性”（indeterminacy）或“不可确定性”（undecidability）诗学，已视自身为现代主义内部一个分支的继续，这一分支挑战了现代主义诗学中盛行的象征主义。从美国后现代主义诗人们的诗歌无政府主义的角度看，这条反象征主义的支脉实际上可以更加清晰地辨认出来。因此，一位像玛乔丽·珀洛夫这样的批评家，从她对后现代派特别是约翰·阿什伯里和戴维·安汀的兴趣出发，能够写出起自波德莱尔的直接先驱而迄于当今的事例翔实的诗歌不确定性历史。珀洛夫将她的论题表述得清楚明白：“尽管波德莱尔和马拉美指明了通向‘盛期现代主义’（high modernism），即叶芝、艾略特和奥登，斯蒂文斯、弗罗斯特和克兰，以及他们后来的象征主义继承人如洛威尔和贝里曼等的道路，但我们可以在格特鲁德·斯泰因、庞德和威廉斯的作品找到，同时也可以在贝克特后期的短篇散文作品中找到的不可确定性，却是由兰波敲响第一个音符的，在过去的数十年中这种不可确定性在诗歌中变得越发明显。”52

珀洛夫在两种城市景象，亦即艾略特的《荒原》和约翰·阿什伯里的《湖居城市》间所作的对比，以令人信服的细节表明了两种诗学间冲突的关键所在，这两种诗学一种是象征主义诗学，另一种是不确定性诗学。53晚近诗歌所导致的我们现代主义观的重塑，使得我们更加难于谈论具有某种统一性的诗歌现代主义，或者像过去常常发生的那样，更难于将艾略特和庞德一概而论。被认为在五十年代导致后现代主义产生的那种冲突原则，其本源已被推回到现代主义传统的核心深处。不过与此同时，战后美国后现代派的新颖性就显得更加有限。

我认为，不可确定性的问题在散文中较之在诗歌中要尖锐得多，其影响也更为深远。某种程度的意义不可确定性（有暗示、歧义、多义、晦涩等各种说法）已成为诗歌的一个特征。然而在散文中，特别是在十九世纪产生了社会和心理现实主义的强有力主张之后，已没有结构性不可确定性的余地（我撇开了在风格层面上潜含启发力的不确定性）。在我看来，正是因为如此，有关后现代主义写作的那些核心问题才在当代散文中较之在诗歌中被赋予更大的紧迫性。这些问题诸如：有了现今强烈的认识论怀疑，以及这种怀疑影响再现（representation）的种种方式，文学能不是自我指涉的（self-referential）吗？当现实本身已表明满是虚构的时候，能说文学是“现实的再现”吗？在何种意义上，对现实的建构不同于对纯然可能性的建构呢？(www.xing528.com)

有意思的是，后现代主义在两位作家的作品中得到最清晰、最有力的处理，这两个人做梦也想不到自己会成为后现代派，无论在意识形态上还是在美学上，他们都几乎与任何早期美国后现代派所主张的东西相对立。他们就是霍尔赫·路易斯·博尔赫斯和弗拉基米尔·纳博科夫。这两位作者文学禀赋的差异要多大有多大；因此一点也不奇怪，比如说，纳博科夫瞧不起博尔赫斯，他把博尔赫斯的名字（Borges）恶毒地用Ada语言22拼成“Osberg”，把他说成一个“写矫揉造作的童话故事和神秘——寓言逸事的西班牙语作家”。54但尽管有着这类差异，博尔赫斯和纳博科夫都深切地关注再现的问题，或者更确切地说，关注这样一个问题：再现究竟再现了什么？以及在试图严肃地回答它时人们所遇到的无数逻辑矛盾。因此，在两人的著作中，形象和行动的增生都直接或间接地联系到再现的观念：镜子与副本，反映与复制，出乎意料而错综复杂的形似悖论，伪称，扮演，假冒，模仿，以及它们所导致的种种心智难题，这些难题以恶性循环、回避搪塞和无限后退的形式出现。这一切得到了大不相同的处理：在博尔赫斯简短的小说中，它们可以说是在一种困惑的诗学（poetics of perplexity）中发挥作用；在纳博科夫更为铺陈和迷人地多重书写的小说中，它们被包含在一种戏拟、自嘲和游戏的形式主义美学中。

由于詹姆斯·乔伊斯也被作为后现代主义的先驱提及（特别是因为《芬内根的守灵》，如伊哈布·哈桑所反复提到的），把他的文学影响同博尔赫斯的加以比较也许不无用处。如克里斯托弗·巴特勒所指出的，在某种意义上说，“《芬内根的守灵》庞大的多重结构（over-organization）”是支配后现代时期的辩证法的一极。然而，另一方面，整个乔伊斯的模式在结构上不及在风格上重要（由于双关语、文字游戏、词源学语词游戏等的广泛作用）。巴特勒说，乔伊斯“贡献了一种语言学的肌理，而博尔赫斯是采用某些如今人们已熟悉不过的叙事手段的第一人”。55正如巴特勒所强调的，是博尔赫斯的世界观成为了后现代叙事实验主义的重要前提。博尔赫斯把世界视为可能性、平行时间、可交替的过去与未来的迷宫——这种世界观最引人入胜地表现在短篇小说《交叉小径的花园》中——所有这些都有获得虚构性再现的同等权利。

另一位向再现“发问”的作家萨缪尔·贝克特的名字也出现在有关后现代主义的讨论中，尽管一些既是后现代主义的批评者也是其拥护者的贝克特批评家（如对艾伦·怀尔德）56，常常反对把他算在后现代主义写作群体中。由于我认为这个群体是假设的，我认为思考贝克特的不可能性诗学（一种借助于不可能性、语词的无能和失败的诗学57；一种主张唯其不可能写作人们才必须写作的诗学），通过表明后现代典型的可能主义也包含着对可能性的否定，能够扩大后现代假设的范围。因此，我想表明，在后现代主义的那些“可能世界”中，有严格的“不可能世界”的一席之地，这些不可能世界是贝克特所要探索的。

一旦博尔赫斯、纳博科夫和贝克特被视为后现代主义的可靠例证，这个概念走向国际化的道路就显然敞开了。三位非美国籍大师的世界性声誉肯定会增加人们对于这一名称的好奇，而且随着时间的推移，肯定会促进其在美国之外的流行。同样有可能的是，尽管美国人对后现代的概念化有些纠缠不清，但在较深的层次上，它就一种在整个西方世界受到各种形式质疑的文学提出了某些问题。归根结底，后现代主义提供了一个便利的框架，供人们发现或发明存在于众多当代作家间不无趣味的一致性。

除了已经提到的名字外，现今国际后现代主义写作的群体还包括下列作家：胡里奥·科尔塔沙尔，加西亚·马尔克斯，卡洛斯·富恩特斯，加夫雷拉·因凡特，也许还有曼努埃尔·普伊格（在拉丁美洲）；托马斯·伯恩哈特，彼得·汉德克和博托·施特劳斯（在德国和奥地利）；伊塔洛·卡尔维诺和翁贝托·艾柯（在意大利）；阿拉斯代尔·格雷和克里斯汀·布鲁克——罗斯，同时也包括艾丽斯·默多克，约翰·福尔斯，汤姆·斯托帕德和D.M.托马斯（在大不列颠）；米歇尔·布托，阿兰·罗伯——格里耶和克洛德·西蒙（在法国）；以及米兰·昆德拉这样的“域外人”（extraterritorials）。关于这份不完全名单，值得注意的是，它将彼此全不相似的作家归在一起：他们的典型倾向、世界观、政治观点（包括反政治观点）和风格特点可能大异其趣，他们的影响力可能也是如此，他们中的一些人非常艰深、晦涩、玄奥，另一些人则面向大量的普通读者简单明了地写作。

那么将他们归为一类的理由何在呢？我认为就在于这样一个事实：即使他们表面上没有任何共同之处，他们的作品也都可以成为后现代主义的可靠例证。或者换句话说是基于这样的事实：一位批评家若想把他们放在一起考虑，总是倾向于提出一个参照系，而这个参照系又总会近似于后现代主义那些主要模式中的一种。一旦选择或组建了这类模式，我们所谈论的那些作品就将表明，它们确实有某些共同之处。我认为，在文学惯例（包括反惯例、反讽或戏拟性的惯例重合等）的层面上，最可以令人信服地揭示出这些共同特性。为获致一个灵敏的后现代主义模式，就必须接受这样一种工作假定，即：后现代主义文本别出心裁地运用某些惯例、技巧和常见的结构与风格手段，即使个别地看它们要实现的意图、含意和审美结果大不相同。