现代主义与后现代主义的批评

到目前为止，我主要是从现代主义批评家的角度考虑现代主义/后现代主义的纷争。我现在要做的是从相反的立场去看。由于不能将对后现代主义的广泛批评全部缕述于此，我将集中关注两个较为典型的攻击角度，一个是“保守主义的”，另一个是“激进的”（更准确地说是新马克思主义的）。我将“保守主义的”和“激进的”置于引号之中，是为了强调，不仅这两个标签是十分相对的，而且它们所指称的两种明显对立的态度有时也暴露出惊人的相似性。

不过我这么说并非要暗示，我选择来作为这两种较广泛态度之范例的批评家，克莱门特·格林伯格和弗雷德里克·詹姆逊，他们的贡献和个性应该以任何方式等同起来。格林伯格与现代主义绘画在美国的兴起紧密相连（作为它的主要理论家和批评家），他具有罕见的开阔与缜密头脑。他的复杂的论点，无论你同意与否，有着严格的一致性和鲜明的准确性，这些品质在批评论著中往往是少见的。詹姆逊的思想和著述风格要松散得多，而且可以说它表明了当代西方马克思主义正经历的严重理知问题。晚近马克思主义最明显地丧失了的，是它早先所具有的方法论完整性，以及使它能从其他各种社会思想模式中被辨认出来的内在历史主义逻辑。今日马克思主义批评家似乎乐于甚至是急于采纳任何碰巧在理论上时髦的方法或“反方法”（从形式主义到结构主义到后结构主义的最高深形式），却不考虑这种兼收并蓄可能会导致马克思主义参照系的爆裂，而他们却自称代表了马克思主义。这种理论新潮在詹姆逊的著作中尤其明显，这些著作在此不拟讨论，不过他在《后现代主义与消费社会》一文中对现代主义/后现代主义问题的看法，无疑同这种新潮有关，等会儿我还要稍稍涉及到这篇文章。

对于选择格林伯格来代表对后现代主义的保守态度，人们也许存有疑问。在其理论生涯的初期，他不是强烈地认同于马克思主义吗？在三十年代后期他不是直言不讳的托洛茨基派《党人评论》编辑吗？《党人评论》在政治上激进，在文化上拥护现代主义；格林伯格在意识形态上居极左立场，也许较该刊其他撰稿人为甚的是，他常常是一个美学上的“纯粹主义者”，甚至是一个悖论式的“先锋派中的保守主义者”——在他看来，现代主义画家与艺术革新或新颖性毫不相干，出于对高标准的信奉，他们更多地是向后看而非向前看。随着时间的推移，对于一种日渐四面楚歌的艺术现代主义的支持者们，美学上格林伯格式的现代主义保守主义变得富有吸引力，他对于后现代主义的断然拒绝，以及他对于抽象绘画的热情捍卫，如今都与“新保守主义者”的文化政治相一致，不管他喜欢这一点与否。

在其八十年代题为《“后现代”的概念》的讲稿中，克莱门特·格林伯格的立场可以归纳如下：自马奈和印象主义者发其端绪以来，绘画上的现代主义一直是反对坏趣味或媚俗艺术侵蚀艺术领域的一场英勇斗争；后现代主义只是一个最新的名称，借此名称，商业性的坏趣味伪装成高深的“标新立异”（advancedness），向艺术的完整性发起挑战。我们回想起早先在其重要论文《先锋派与媚俗艺术》（1939）中，格林伯格已经暗示出，先锋派（对他来说是现代主义的同义词）与媚俗艺术的不相容是形成先锋派发展演变方式的主要原因。但如果我们考虑到格林伯格有关现代主义的其他论述，特别是他1966年的《现代主义绘画》一文，他所提出的现代主义发展模式就显然是双重的。一方面，格林伯格强调一种内在性的革命原则，亦即，他用现代主义的“内在艺术逻辑”来解释它的演变。正是这一原则使得前后几代艺术家越发坚定地维护绘画媒介的独有特征，即它的“平面性”（flatness）或两维性，而非绘画与其他艺术共有的其他一切特征（雕塑式的三维空间幻觉，轮廓，色彩，等等）。43

另一方面，与他的内在性观点，即艺术史作为一种不可改变的内在逻辑之展开的观点构成潜在矛盾的是，格林伯格相信，现代主义在其整个历史中都不过是在努力维护古代大师的高标准，以对抗商业主义和腐败市场规则的入侵。这第二种观点暗示出，现代主义已被迫退却（出于一种否定的美学——伦理律令），撤离那些被不断扩张的商业趣味千方百计地占用并作为“高雅艺术”来兜售的东西，包括现代主义者们的一些早期发现。在格林伯格对后现代主义的攻击中，这种“反抗的”（reactive）的态度是主导的。

在这种“反抗的”图式中，现代主义“存在于阻止美学标准隳败的不懈努力，这些标准受到我们的文化在工业主义下相对民主化的威胁；现代主义首要的和最深层的逻辑是，面对一个在过去不曾出现过的对手，去维护过去的水准”。44格林伯格坚持人为，现代主义者并非真正锐意革新，尽管他们追求品质的雄心也许会迫使他们以新面目示人，甚至是极尽新之能事：“通过印象主义，也通过随之而来的为艺术而艺术，现代主义在绘画中扎根。出于同样的原因，印象主义式现代主义的继承者们被迫忘却逼真。他们被迫更加极端无度地求新：塞尚，高更，修拉，凡·高，以及所有在他们之后的现代主义画家——为的是审美价值，美学品质，此外别无其他。”45现代主义严格而高要求的质量标准使得它成为名副其实的艺术巅峰。

因而，任何对现代主义的偏离，都涉及对审美标准的背叛和败坏。从这一角度看，后现代主义只不过是一种改头换面的“放松冲动”，这种冲动特别盛行于波普艺术出现之后，危害着艺术世界。后现代主义，格林伯格总结道，“首先是证明自己合理的一种方式，以便既能让自己喜好不那么苛求的艺术，又不被人说成是反动或智力迟钝（这一点是那些标新立异的新式庸人最惧怕的）。”46

在那些反对商业主义和时尚的渗透而维护现代主义纯粹性者的著述中，这类主张（现代主义的自觉使命，即将坏趣味从高雅艺术的领地中驱除，在今日就像在以往一样迫切）以各种形式和形态出现。在其较强烈的形式中，这种立论方式导致将后现代主义直接等同于媚俗艺术和坎普，譬如在希尔顿·克雷默对后现代主义的尖锐抨击中。47

无论人们是强调格林伯格的一种观点，即有一种趋向于越来越纯粹的内在艺术发展逻辑，还是强调他的另一种观点，即英勇抗击一个征服并贬低艺术的市场（这接近于阿多诺关于不屈不挠的否定性美学先锋派的观点），所面临的都是同一个问题：难道现代主义不是在逐渐缩小它在形式上的选择余地，而接近于使其实际创造可能性彻底耗尽的地步吗？当现代主义用以维护其高标准的代价是彻底绝育时，现代主义又何以能继续存活？

走出这种两难之境的合理途径肯定不需要轻率地抛弃高标准，需要做的是，改变格林伯格提出的善恶二元论式的有关审美品质的定义。对于当前的美学论争，我愿意取一种较为相对主义和更富于自我怀疑的立场，而非把艺术现代性认为是“好趣味”和“坏趣味”之间神话式交战的场面（“高雅文化”对“大众文化”，“本真的美”对“媚俗艺术”，诸如此类）。我不会“恶魔化”市场并相反地“天使化”现代主义精神，而愿意持一种较为巴赫金式的、“对话的”、“多声部的”和“狂欢化的”观点，在这样一种观点中，那些绝对的原则将派不上用场（它们太严肃，太古板，太傲慢，而且归根结底太令人厌烦）。(www.xing528.com)

在他们对于一种形式主义地构想出来的标准纯粹性的激情中，现代主义的维护者们最终只不过提供了一种美学保守的修辞，或者充其量，提供了一种保守主义式的典型现代主义解放“宏大叙事”：艺术从坏趣味中解放出来。我们现在看到的是一种悖论式的、“向后看”的现代主义形象（格林伯格自己的说法），而非原先那种充满活力的、向前看的、革新的现代主义形象。

在转向对待现代主义/后现代主义之分的第二种态度，亦即“激进”的态度时，需要说明的是，尽管如我将表明的，它和第一种态度同样是审美主义的，却更公开地富于意识形态性。这种态度盛行于新马克思主义的圈子，它复活了资本主义必然灭亡的马克思式宏大叙事，但有着新的歪曲。在它看来，资本主义的垂死阶段较少天启色彩，而即将来临的革命在形态和意义上，也都不如早期马克思主义者们所感到的那般清晰。关于新马克思主义的后现代主义观，霍尔·福斯特编的《反审美：后现代文化论文选》提供了一个极好的例子。不管他们具体关注的是什么，该书的撰稿者们（其中有于尔根·哈贝马斯，肯尼斯·弗兰普顿，罗莎琳德·克劳斯，弗雷德里克·詹姆逊，让·鲍德里亚，以及爱德华·萨伊德）似乎拥有一种共同的主张，这就是，后现代主义——应分成一种好的、抵抗的、反资本主义的后现代主义和一种坏的、反动的后现代主义——是构成“晚期资本主义”特征的一种文化现象。但不像老式正统马克思主义者对于资本主义“垂死文化”的研究（人们想到二十世纪三十年代考德威尔对现代主义很不成熟的排斥），《反审美》中收录的文章既非对现代主义亦非对后现代主义的全面诅咒（除了哈贝马斯，他对后现代主义的理解是完全负面的）。这些文章中的批评主张更为错综复杂，更为模棱两可，而且无论从理论上说还是就涉及到的具体问题、主题、程序或单个事例来说，都更为混淆不清。看看其中的一篇文章，弗雷德里克·詹姆逊雄心勃勃的《后现代主义与消费社会》，也许会在新马克思主义对待后现代主义的态度方面给予我们一些较为具体的观念。

詹姆逊相信，作为一种真正的社会转型的结果，后现代文化已经丧失了老的现代主义的“颠覆性”（既是美学上的也是政治上的）。这种观点无疑推翻了现代主义问题上传统的马克思主义结论（从考德威尔到卢卡奇），这些结论强调了多数盛期现代主义者的社会性不负责任，反动，以及颓废的审美主义。迄今为止詹姆逊都接近于法兰克福学派的外围马克思主义（para-marxist）路线，特别是阿多诺的思路，在阿多诺看来，审美自主性是艺术的“否定性”不被资产阶级招安（co-option）的最后保证。但詹姆逊认为，现代主义的审美主义不只是对资本主义文化一种可悲的徒劳否定，它还是一种政治上强有力的对中产阶级价值观念的颠覆。特别是在与一些典型现代主义者的“原型法西斯主义”（protofascist）倾向的爆炸性结合中（如温德姆·刘易斯）48，这种审美主义透过自由民主和人道主义的欺骗性外表，揭示出资本主义丑恶的进攻性本质，由此而承担了一种重要的批评——政治角色。（在《进攻的寓言》中，詹姆逊毫不含糊地说，温德姆·刘易斯这类人作品中对于资本主义的批评，以及它们那些进攻性的机械隐喻，较同时代马克思主义者所说的任何内容都更可信，在理知上也都更富有启发性。）

至此我们可以明白，为何恰恰是通过“反审美”，通过弄钝审美强有力的锋刃，后现代主义最终不如现代主义曾经所是的那样富有颠覆性。作为一种被驯化了的（反）现代主义，后现代主义局限于循环往复的“文本主义”，拒绝去区分审美与非审美之物，它不禁担当了“消费资本主义逻辑强化者”的角色，尽管这是在不知不觉中发生的。

我们生活于其中的后工业（文化上是后现代）社会，詹姆逊写道，已经带来了“消费的新类型；有计划的过时；广告、电视和媒体以前此无法相比的程度渗透到整个社会；……巨大高速公路网络的增长，以及汽车文化的到来”。49在这种社会转型的广阔情境中，后现代主义是“晚期、消费或跨国资本主义这个新阶段的出现”的产物，后现代主义的“形式特征以众多方式表达了这一特定体系的深层逻辑”。50

然而，这只是解释了詹姆逊矛盾态度的一个方面，因为对于某些他认为是典型地后现代的艺术家，他对于他们所创造的风格可以表示公开的赞赏——在音乐方面有约翰·凯奇，以及比他年轻的作曲家如菲利普·格拉斯或特里·赖利；在诗歌方面有约翰·阿什伯里，以及晚近的“L=a=n=g=u=a=g=e诗人”；在小说方面有托马斯·品钦，威廉·巴勒斯，以及法国新小说派作家。正因为如此，在论及口占诗人（talk poet）鲍勃·佩雷尔曼的一首诗（《中国》）时，詹姆逊肯定了该诗自觉和自反的“文本性”，并揭示出它正确的政治定向（中国指向“第三条道路”，这条道路令人振奋地避开了两个超级大国所遇到的困境）。鉴于詹姆逊对佩雷尔曼的诗艺与政治观点毫不含糊的嘉许，人们也许会琢磨不透，在何种意义上后现代主义才真正是在为可恶的多国资本主义效劳。同样人们也许会注意到，詹姆逊未能举出任何具体的例子，以表明一件后现代主义艺术作品实际上是如何强化晚期资本主义的逻辑的。

文章靠近结尾时，詹姆逊自问，后现代主义是否真的缺乏任何颠覆性和社会——批判价值，这时其态度的矛盾性变得更为显著，不过这一次是表现在理论上。困境得到了明确无误的表述：“我们已经看到，后现代主义以一种方式复制或繁殖——加强——消费资本主义的逻辑；更为重要的是，是否也存在一种它抵抗这一逻辑的方式。但这个问题我们只能让它留着。”51

但为什么呢？如果有关后现代主义的批判价值的问题是如此重要，是什么妨碍了文章的作者就此作出哪怕是极其简略的论述呢？当文集的编者霍尔·福斯特在序言中主张，要区分一种自命不凡的、本质上反动的后现代主义和一种解放的、“抵抗的”后现代主义时，问题就更加明显。（这种区分使人不禁想起马克思主义批评所珍视的老式粗暴二分法，比如对浪漫主义的二分：柯勒律治所代表的“反动浪漫主义”，和雪莱所代表的“进步浪漫主义”。人们也可能会就此注意到，在新马克思主义的现行词汇中，反动的对立面是“抵抗”，而很少是“进步”，这表明无论是作为信条还是作为术语，对于激进的头脑“进步”都已失去了吸引力。）那么为何詹姆逊不把“消费资本主义逻辑”强化者的角色，局限于福斯特所说的坏的一类后现代主义呢？我自己的解释是，即使是有限地承认后现代主义对资本主义精神的“抵抗”，也都会削弱詹姆逊在现代主义与后现代主义之间所作的截然对立，令人怀疑到他的核心论题，即唯一值得仿效的是现代主义的审美颠覆性。

尽管如此，我认为，拒斥后现代主义的“保守”观点（格林伯格式），同把后现代主义等同于文化消费主义的“激进”观点（新马克思主义），这两者之间的类似，现在已比我最初提到它们时更加清晰可见。从两种观点看，现代主义都显得是真正的英雄，它的英雄主义或是表现在反对资产阶级坏趣味的美学斗争中，或是表现在它对资本主义文化秩序的审美颠覆中。奇怪的是，在两种情况下都有着对现代主义审美主义的否定价值观念的推崇，前者是禁欲式地对抗艺术市场的腐蚀，后者是不屈地“抵抗”资本主义意识形态用心险恶的欺骗。从两种观点看，后现代主义都显得是一种“放松”，或是艺术标准的放松，或是审美批评的内在政治标准的放松。