现代建筑中的新颖性及其流派

正如我们所看到的，在后现代主义作为一个时期术语的早期，它被用于描述西方世界的文化现状，此种现状似乎已经远离了思想与想象的主要“现代”潮流，这些潮流从文艺复兴和宗教改革经启蒙运动演变而来。但阿诺德·汤因比的二分法，即一面是现代的理性主义，另一面是大约开始于1875年的无政府的后现代非理性主义高潮，这种二分法尽管具有决定性影响，却仍是含糊不清的。不过美国第一批后现代派在使用这个大而新的范畴时，说到底也同样是含糊不清的。在那一阶段，后现代主义不仅用波普尔的话说是“不可证伪的”（它是一种武断而含混的意见，而非适当地假定出来的理论建构），而且根本不适用于处理富于历史细节与精微含义的问题。后现代主义作为一个模糊而用途广泛的分类概念，旋即被当作战斗口号抛来掷去，它几乎不具有分鉴能力和启发价值，而且直到二十世纪六十年代后期一直如此。

在采纳这一不大靠得住的概念的文学批评家中，伊哈布·哈桑也许是不懈地致力于阐明其应用规则的第一人。在哈桑看来，后现代主义不止是一场文学运动，它是“一种社会现象，也许甚至是西方人文主义的一次突变”。他问道“如果没有后现代社会的一些特征，没有汤因比所说的后现代性，或后来福柯所说的知识型（épistémè）——文学上的趋势……只是其精英主义的支脉——我们能理解文学中的后现代主义吗？”28这里有意思的是，哈桑最初从文学角度提出的问题，在从特殊（后现代文学）到一般（一种福柯意义上的后现代“知识型”或“话语构成”）的飞跃中，顿时被扩大了。把哈桑同早期在文学上使用这一术语者区别开来的，既有他对哲学问题的较强理解力，也有他对现代主义与后现代主义在艺术上构成类似与对比的细微处的明晰感知。我们不见得总是同意他有关“后现代知识型”（这一说法有时显得自相矛盾）的见解，我们也许会就某一个例子或表述同他争辩，我们也许仍然对他游戏性地、“超批评”地瓦解批评文本（他称之为他的后现代“纸上政治”）的做法心存疑虑，但总体而言，我们不禁要承认他的著述，特别是《俄耳甫斯的肢解》（1971）以来的著述，也许构成在美国建立哲学——文学后现代主义概念的最令人钦敬的个体努力。简言之，由于哈桑，后现代主义开始有了较可辨识的身份，也正是通过他，一些欧洲人才得以发现这一术语。

然而，后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干。正如事实所表明的，必须等到有关当代建筑中一些趋势的讨论兴起之后，这一术语才能为更多人直观地理解。建筑是视觉艺术中最公开的，它提供了一个较具体（说到底也同样不乏争议）的基础，以检验后现代主义理论家们不仅在建筑而且在其他领域提出的主张。打个比方说，正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域。

什么是建筑上的后现代主义？如果我们将其描述成一种对现代主义的反动（它显然是），我们就必须赶紧补充说，这不仅仅是一种形式上的反动，而且涉及到自包豪斯以来作为现代主义规划基础的整个先锋派哲学。这种冲突更多地危及到的实际上倒不是此类现代主义遗产（我们很快即可看到是为什么），而是建筑现代主义功能性的美和不妥协的形式纯粹性所提出的那些更重大要求：关于它们自身必然性和普遍性的要求，根据这种必然性和普遍性，所有其他形式的合法性都要被一劳永逸地否决。

建筑后现代主义的拥护者最初没有使用后现代主义这个词（罗伯特·文杜里29），嗣后则将现代主义的各种支流归入其名下（查尔斯·詹克斯30，保罗·波尔托盖西31，以及更晚近的海因里希·科尔茨32），他们表达的不仅是对现代主义美学的批判，更重要的是对现代主义美学的意识形态假定的批判。我想，这种批判应该会使任何当代文化的研究者感兴趣。在此我所能做的只是勾勒出其中的主要观点与主题。

历史地看，现代主义革命始于对十九世纪末二十世纪初盛行于欧洲的高度装饰性建筑的拒绝。装饰这一概念遭到激烈反对：就像实际应用于所谓“美好时期”的，装饰暴露出它真实的寄生性和反功能性本质。它所象征性地体现的是追求地位、摆阔性消费和炫耀。现代主义者认为，装饰，以及更一般地说，表现手段，在社会上和道德上都是令人憎恶的，在理知上是站不住脚的，在美学上是腐败的。一句话，它就是今天我们将称为上层阶级或中产阶级媚俗艺术的东西。现代主义以它禁欲主义的、乌托邦的和理性主义的美学，来对抗这样一种坏趣味与坏信念。

现代主义的几何与功能纯粹性理想显然是充满意识形态的。在这种意义上，现代主义者所设计的结构不仅应被视为美的事物，而且应被视为对未来光芒四射的世界之城的期盼，对一个象征着最终得到解放的非等级社会的城市的期盼。先锋派对这一目标的忠诚，要求他们拒绝回顾各种各样的建筑传统，所有这些传统都被认为带有集权主义统治和非理性等级制度的内涵。现代主义者认为，旧有的风格差异，无论是水平的（不同地区或时代的类似社群间的）还是垂直的（同一社群内由阶级区别造成的），很快都将消失净尽。总而言之，他们进行都市规划的办法是把它看作激进理性主义的“白板”。然而，经过一段时间以后，用詹克斯的话说，“英国卫星城市的建筑，或像印度昌迪加尔这样全新城市的建筑，或巴西巴西利亚的建筑……揭示出一个对建筑家、规划者和市民都非常明显的挥之不去的问题：新的创造无论多么富有想象力，都是过于简单化的，同时缺乏生活的复杂性以及与过去的连续性，而这些是任何糟糕的老式城市都会有的，虽然它们有着种种缺陷。”33

后现代派对于现代主义乌托邦严格性的回应，是提倡一种有记忆的（现代）城市。这是一种新历史主义在建筑和建筑之外的领域出现的原因。过去开始不断被重访，它不仅是可以在理性主义情境中重加利用的僵死或过时形式的一个仓库，而且是理解和自我理解的一个“对话”空间，在这个空间内，复杂的问题被巧妙地化解，频频发生的疑问获得了创造性的解答，“矛盾”与“复杂性”（这是文杜里钟爱的术语）的挑战导致技巧上和美学上杰出的发现。就像其他的先锋派，建筑现代主义人为地“统合”（unifed）传统，以为它自己毫不妥协地否定传统的态度寻得理由。

后现代派选取了相反的路径，亦即，对我们所存留的往昔形象进行拆解（de-unifying）和非简单化（de-simplifying）。后现代主义建筑的历史主义从根本上说是多元的，它以众多的方式重新阐释过去，从惹人喜爱的游戏式的，到反讽式怀旧的，而且包括诸如此类的态度或情绪：幽默式的不恭，间接的效忠，虔诚的回忆，机智的引用，以及自相矛盾的评论。

如果我们接受这样的看法，即如今现代主义本身已成为过去之物，我们就不应该惊异于后现代主义者对它就像对待任何其他过去之物一样，丝毫不加另眼（有着更多敌意或不宽容）。尽管批评现代主义的普遍主义——乌托邦式主张，后现代主义建筑家却绝不抛弃它的形式——风格的遗产。事实上，面对伟大的现代主义者们在二十世纪早些时候遭遇到的规模、内部空间和功能等方面的问题，后现代主义者偶尔会毫不犹豫地求助于他们的一些技术上和美学上的解决办法。对他们来说，忽视现代主义的建构方法既不可能也没道理，就像詹克斯在谈到堪称后现代主义风格突出特征的一点，即与现代主义的单一编码相对立的双重编码时所强调的。詹克斯写道：“一座‘后现代’建筑是双重编码的——部分是‘现代’的，部分是其他的：民间风格的，复古的，本土的，商业的，隐喻的，情境的……在下述意义上它也是双重编码的，即它寻求同时在两个层次上言说：对有关的少数建筑家言说，这群精英分子承认一种迅速变化中的语言内部的细微区分；对居民、使用者或过路人言说，这些人需要的仅仅是懂得去享用它。”34(www.xing528.com)

即使是从这种非常随兴的概括性表述，也可以清楚地看出，本章前面谈到过的现代主义/后现代主义论争的那些更广泛主题，类似于建筑师们的纷争，而且这种类似不乏启发性。因此，就阐释学而言值得指出的是，现代主义更多是以几何学的、理性主义的从而也是反阐释学的措辞来阐述其纲领，而后现代主义采取了一种更灵活的、更富解释性的和更富“对话”意识的态度。想想前文简略地提到过的“弱思想”这一意大利概念，我们可以说，现代主义从一种逻辑确定性和“方法论强势”的立场立论，而后现代主义往往意识到某种“方法论弱势”的好处：前者“要么/要么”的逻辑让位给后者“既/也”的逻辑。

现代主义高耸的钢筋玻璃圆柱和平行六面体，以及更一般地说它的“公园中的摩天大楼”（skyscraper-in-the-park）式美学，体现了对纯粹性和反自然主义抽象的一种禁欲式追求。后现代主义的反动并非针对这种纯粹性，而是针对作为其代价的那种鲜明的单调性和极度贫瘠。极简主义的重复性让位于复杂的、令人惊叹的发明创造。由于它对错综复杂的形式和清晰明了的多样性的钟爱，后现代主义的美学已足堪与十六世纪的矫饰主义媲美。詹克斯提醒我们，在十六世纪，“拉斐尔和米开朗琪罗都是在反对简单的、重复性的解决办法，并想通过发明新的比喻或修辞手段来赋予古典语言以生气。在更晚近的一次反动中，罗伯特·文杜里以‘少令人烦’的回答来对抗现代主义者路德维希·密斯·范·德·罗厄‘少即是多’的口号。”35那些被有意排除在现代主义禁欲式美学之外的令人愉快的事物，得到了后现代主义者全面的重新评价，这不仅仅发生在建筑或艺术领域，而且发生在文学中（就如艾柯继约翰·巴斯之后所坚持的）。36

乐趣和复杂性在后现代主义中并行不悖。在这方面艾柯自己的《玫瑰之名》就是一个很好的文学实例。在一个层次上，艾柯的作品是一部娱乐性的中世纪恐怖小说，它在一个奇特的历史背景（十四世纪北意大利的一个修道院）中机敏地运用侦探小说的创作模式。同时，在一个更复杂深奥的层次上，神秘故事的精心展开显露出其他几种代码：一种是哲学的（侦探体裁往往潜在地是一种形而上学的体裁，因为它使读者面临“一个基本的哲学问题：谁有罪？”）37；另一种代码可以说是文化的（《玫瑰之名》的文本充满着征引和典故，它们常常具有微妙的戏拟性质，出自无数书籍，从《圣经》到博尔赫斯的作品）；第三种代码可以称为符号的，它把神秘故事用作一个框架，在其中不懈地就符号以及我们生产和阐释符号过程中遇到的悖论进行思考。这种多重编码带来的效果上的丰富谐和，要求我们重新审视经典的二分法：旨在供民众消费的作品和先锋派作品（非通俗的，实验的，引起争议的，等等）。艾柯写道，人们可以“在适于轻松消费的作品中找到革命与斗争的因素，并且有可能认识到……某些作品，看起来是引起争议而且仍然令公众愤慨的，实际上它们什么也没有反对”38。

后现代艺术（包括建筑）所提供的享受以一种广义戏拟实践（parodic practice）的形式出现，一些评论家在这一实践中辨认出我们这个文化时代的更一般特性。因此，有人认为，对于过去的新的“重构”，无论是戏拟的还是其他形式的，都明显表现出对“双重编码”的偏爱（詹克斯，以及意思有所不同的哈琴）39，实际上也是对多重编码或“过度编码”（overcoding）的偏爱（斯卡尔皮塔）40。实现这种多重编码的最常见诗歌手段有：典故和暗示性评论，引用，游戏性歪曲或杜撰的引文，改写，转置，故意的时代错误，两种或更多历史或风格模式的混合，等等。正因为如此，人们认为后现代主义美学本质上是“引述主义”或“引用主义”，与“极简主义”的先锋派截然相反，恰如我们在建筑上所看到的，后者视征引为“不纯”而予以禁止。

当然，我在这里照顾了阐述的方便与简洁，在实际情形中，建筑上后现代主义的问题要复杂和棘手得多。即使是最热烈的拥护者使用时，后现代主义也被认为是一个“混杂的”、含糊的概念。自《后现代建筑的语言》（1977）一书之后，查尔斯·詹克斯一直致力于让这个术语的应用变得明确具体，而他最有意义的做法是引入“后期现代”（late-modern）的范畴。后期现代和后现代之间的区分在实际上是站得住脚的，在《当今建筑》一书中，詹克斯别出心裁地用它来描述数十位当代建筑家的作品，这种用法也肯定是可以接受的。但细察之下，它就暴露出令人不安的理论含混性。在区分后期现代与后现代时，简单地增加需要考虑的“变量”的数目——詹克斯提出了不下三十个！——并不能减少这种含混性。

詹克斯可以令我们相信，由伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计的巴黎蓬皮杜中心是一座典型的后期现代建筑，而詹姆斯·斯特林设计的斯图加特国家美术馆显然是后现代建筑。后期现代风格在一个专一的、单一编码的参照系内获得其惊人的效果，它是对现代主义的矫揉造作式夸张，这种夸张肯定会遭到二十年代伟大的现代主义者们的谴责。因此，蓬皮杜中心设计中的每一事项都明显地服从于现代主义的机器主题：对内部等轴性空间同一性的追求，一种功能主义外骨骼（“骨头”，即露在外面的水电气管道）的倾向，修辞性或装饰性运用技术的倾向（至少在表面上没有打破现代主义禁用装饰的戒律），以及最终一种未来主义——科学式幻想的趋势，它使得建筑的外观成为“科幻小说中的暴眼怪物”。斯特林的国家美术馆则极好地表明，后现代风格迥异其趣，它有着非等轴的、出人意料地变化的内部空间，有着对传统形式与符号的反讽式复活（偶尔会画上错视画的立柱，拱门，拱廊，等等），并在总体上趋向于一种无拘束、非常规却又清晰可辨的古典主义。

只要我们仅就少数明显的例子来谈，后期现代与后现代之间的区分就是成立的，甚至不无启发价值。但一旦实例的范围扩大，概念性的困难就开始出现。为解决这些困难，詹克斯提出了他的三十个变量，相对于大多数建筑史家用于区分不同风格的五个或六个变量，他认为这是一个相当大的改进。但詹克斯未能告诉我们，为确定一个具体的建筑结构是后期现代的还是后现代的，他的三十个变量中最少有多少必须被考虑到。实际上，在面对单个的实例时，詹克斯自己似乎不过运用了五六项标准，他根据自己的喜好从总共三十项里选择了这五六项——一种在统计学上站不住脚的做法。在作出一个具体的诊断前，五项或六项“诊断标准”中的全部或大部分得到了满足，这是一回事；而在三十项这样的标准中，仅有五六项得到了满足，这完全是另外一回事——这种情况下的诊断是极端不可靠的。因此，尽管我们凭直觉也许会同意詹克斯的判断，他引入三十个变量的做法在理论上却并无太大帮助。詹克斯解释说，他的这些变量旨在“表明情况的复杂性：各种运动间的重叠、矛盾和区别”41（注意“重叠”在序列中的位置），在这种有趣地说漏嘴的时候，他接近于认识到他的立场所具有的困难。

大体而言，无论是詹克斯还是其他论述后现代建筑的人，他们似乎都没有意识到，就像其他的时期术语一样，后现代主义很容易滋生其自身形式的古老“现实主义幻觉”，通过这种幻觉，纯粹的心智建构或理解模式被认为是铁定的现实。如果在此之外我再加上历史目的论——它使我们把现在认做是此前发展的目的（同时也诱使我们从现在回过头去倒着读解历史）——我们就会认识到，那些使用后现代主义和类似分期建构的人易于犯下何等普遍与重大的错误。42因而我们应当坚持，必须自觉地运用这一术语，明确地把它作为理论假设来用，然而无论在建筑还是在别的领域，实际情况都很少如此。