探究现代性：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代…

现代性的一副新面孔

如果我们接受如我在本书第一章中提出的看法，即有两种彼此冲突却又相互依存的现代性——一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的；另一种从文化上讲是批判与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化——那我们就有了更好的准备去理解与现代性的语言相联系的那些颇为恼人的矛盾与悖论。举一个近便的例子，文学现代主义就既是现代的又是反现代的：在它对革新的崇奉中，在它对传统之权威的拒斥中，在它的实验主义中，它是现代的；在它对进步教条的摒弃中，在它对理性的批判中，在它的现代文明导致珍贵之物丧失、导致一个宏大的综合范式坍塌消融、导致一度强有力的整体分崩离析的感觉中，它是反现代的。为了走出现代性的词汇引发的那些极其明显的概念难题，我已经比喻性地谈到了一种结构性双重（双元、两可与两面）现代性的“多副面孔”。

于是有了新的问题：历经过去的十余年，后现代主义的概念是否已发展出足够显著的特征，以便让一位“文化生理学家”认可它为一副丰满成熟的“现代性面孔”，与现代主义、颓废、先锋派或媚俗艺术处于同一个水平呢？显然这是个反问，因为在《现代性的诸副面孔》中新加入论后现代主义的一章这个事实，就暗含着肯定的回答。然而另一方面，在后现代主义的正反两面没有得到更近距离的审视、没有被适当地限定与调节之前，这暗含的“是的，后现代主义是现代性的一副新面孔”的回答，就仍然只能是空洞的、不明确的，并且实际上是无意义的。如果后现代主义真的已经形成其自身的文化生理学，人们应该可以清晰而有说服力地描述它，但鉴于后现代主义经常出现于其中的语境的语义大膨胀（甚或是“超膨胀”），这决非易事。

就其本身而言，后现代主义一词的广为流行——如今在报纸和杂志的文化版上人们习以为常地碰见它——几乎证明不了什么。实际上，这种不严格的广泛使用更为明显的后果是，它增强了早先以来一直环绕着后现代主义的可疑“气息”（aura），一种不断招致猛烈攻击的气息，这些攻击不仅针对这一概念的可靠性，而且针对它所自认代表的东西在艺术上和道德上的合法性。杰拉德·格拉夫因而把后现代主义斥为对抗文化的核心神话之一，认为旨在为反智识地赞美兽性生命力和一种无头脑的享乐主义精神风习张目。1更晚近，查尔斯·纽曼发动了更为全面彻底的攻击，他越出文学的范围，探究导致产生后现代主义破坏性吸引力的社会和经济因素。2

这类论战性的出击也是一种形式的（反面）承认，由于一种反常的后果，它们有助于它们所愤然拒绝之物的成功。然而，普遍的成功并不能转化为理知上的可靠性。后现代主义最强有力的敌人至今仍是那种怀疑论式的疑惑，知识分子中相当大的一部分人仍然带着这种疑惑来思考它。许多当代文学的杰出批评家简直就无法让自己严肃地对待后现代主义。典型的情况是，他们会忽视它，对它不屑一顾，或者有可能拿它取乐。因此，在论及约翰·阿什伯里这样一位如此明显地与后现代主义相联系的诗人时，克劳德·罗森这样一个机智的传统主义者会暗示说，后现代主义只不过是“后人”（postpeople）爱玩的那些古怪的孩子气游戏的代名词，试图以此来贬低这一概念。3

但文学批评之外，在诸多领域里（包括哲学、科学史与科学哲学、社会学）有着日益众多的思想家与学者，他们相信现代性已走到尽头，或正在经历一次深刻的认同危机。至于确切地说是什么构成后现代主义，自然是众说纷纭；在这一概念本身是否有任何合法性的问题上，更是如此。但仅仅是这一争端的出现，或者不如说，这一就现代性、它的模式、它的可能消亡提问的新框架的出现，就使我们面临着一个重要而且令人困惑的文化现象。从后现代主义一词的早期历史看，谁又想象得到它竟走出如此久远的历程呢？(www.xing528.com)

我们从这一历史中得知的是，早期在美国使用后现代主义一词的是些诗人，诸如兰德尔·贾雷尔，约翰·贝里曼，或更具预言风格的查尔斯·奥尔森，他们在关于四十年代后期和五十年代“新诗歌”的讨论中有限地用到该词。贾雷尔也许是第一位谈论后现代主义的美国人，在1946年，他把罗伯特·洛威尔的诗歌说成是“后或反现代主义的，并因此肯定是有影响的”。4很有可能贾雷尔独立地创造了该词，未受英国历史学家阿诺德·汤因比的影响；大约在同一时期，汤因比（通过D.C.萨默维尔绘声绘色的概括）向广大读者宣告了西方历史的一个新时代，他把它称为“后现代”（Post-Modern），并暗示它有可能是最后一个时代。

汤因比对第二次世界大战后的西方知识生活有着巨大的影响，但他的后现代时代的观点未被同行的历史哲学家们接受，也没有被其他社会和历史学科中的学者接受。它似乎仅对诗人、艺术家和文学批评家具有吸引力，这些人在把它用于战争刚结束的时期时往往对它重加阐释，而不考虑按汤因比的看法，后现代时代的起始要回溯至十九世纪七十年代中期。第二次世界大战以其史无前例的野蛮与破坏，以其对居于高度技术文明核心深处的残暴的揭示，可以说是作为一种恶魔现代性的顶峰而出现的，这种现代性最终得到克服。因而，一些更具革新性的战后美国诗人（战争的后果在大西洋这边不像在满目疮痍的欧洲那么惨恻）把后现代概念从汤因比附加于它的悲观主义焦虑中解放出来，把新时代作为一个崇高的时代来为之欢呼，在这个时代中，按查尔斯·奥尔森的说法，诗歌活动可以被定义为一种广义象征性的“黎明考古学”（archaeology of morning）。6

对后现代一词的这种乐观主义——天启式的阐释，使它适宜于在六十年代的革命修辞中获得一个突出地位。恶魔现代性已寿终正寝，它的葬礼乃狂野欢庆的时刻。几乎在一夜之间，小小的前缀“后”成了解放行话中备享荣宠的修饰语。仅仅是“后于……而来”就是一种激动人心的特权，它一视同仁地顺应任何对它提出要求的人；一切都值得以“后”开头——后现代，后历史，后人，等等。7在六十年代，后现代主义的命运似乎已经密不可分地联系着对抗文化的命运，以及它的无数往往自相矛盾的无政府主义、反律法主义和“新诺斯”（new gnosis）20倾向。8

然而，令人诧异的是，后现代主义并没有随着那十年的激进热潮一起消退。实际上正是在相对平静的七十和八十年代，后现代主义成为文学与艺术批评尤其是建筑批评中一个较为通行的术语。也正是在这二十年中，它或多或少在其他理论——历史学科中落地生根，这些学科涉及从认识论到社会科学的不同领域。在这个过程中，后现代主义这个起初完全是在美国范围内使用的术语确立了它的国际地位。9进而，也许更有意义的是，这一概念重申了它最初的哲学——历史锋芒，这是它在汤因比的时代分期中本已具有的。

在更详细地讨论艺术上的现代与后现代之争前，就近年来人们借以将后现代主义（重新）概念化的那些主要理论框架作一简要陈述，我想也许会为我们提供一个有用的背景。自《现代性的诸副面孔》出版以来，后现代主义的概念较持久地出现在两个领域。第一个广义地说是哲学的，包括有关认识论、科学史与科学哲学、阐释学的问题。第二个涉及到二十世纪文化中的现代主义和先锋派概念，以及它们可能的衰竭。人们在这两个领域中提出的问题之间的类似非常有意思，虽然我认为这并不能担保有关后现代认知结构或心智模型或世界观的任何较广泛假设的有效性。然而，后现代主义在这两个领域的应用确实表现出某种“家族相似性”，更仔细地考察它们也许有助于我们“从生理学上”认清后现代主义。