媚俗艺术的风格特点及商业可获得性

要想给一个如此令人困惑地具有多面性的问题加上点条理，从三个各不相同却又互为补充的角度来思考媚俗艺术的问题会有所帮助。首先，我们可以把媚俗艺术作为某一类“艺术家”、“制作者”或“设计者”的产品来考虑，这些人面对一帮由均质消费者（average consumers）组成的有着明确规定性的受众，运用种种固定的规则套路，以模式化的“美学”包装来传达各种在相当程度上可以预见的信息。从这种观点看，在维德金德说它是哥特、巴洛克、罗可可艺术的当代形式的意义上，媚俗艺术是一种风格。第二种可能性是考虑出现在艺术批量化生产和传播中的特殊媚俗元素。这些元素显然不是有意为之的（也就是说，它们不是由媚俗艺术的生产者事先计划好的，而更多是现代技术介入艺术世界的致命后果）。第三种可能性在于从消费者的角度来考虑媚俗艺术，这类消费者乐于接受媚俗艺术的“美学谎言”，由于习惯了伪艺术的纯粹以量取胜，以及包围着他的瞬时美，他甚至能够把真正的艺术作品当成媚俗艺术品来感知。

当媚俗艺术家着手工作时他脑子里想着什么呢？显然他首先要想的是如何打动和取悦那些将要购买他作品的均质消费者。那么，从美学上讲，我们可以说媚俗艺术家会（自觉或不自觉地）运用一种“平庸原则”，这一原则会给予他最好的保证，保证他的作品会被欣然接受。其次，媚俗艺术的生产者必须意识到他的公众在兴趣和欲望上千差万别。正因为如此，媚俗艺术作为一种风格根本上是折中主义的。长期看来，给予媚俗艺术某种风格上一致性的，也许是它的异质元素同某种“亲切性”（hominess）概念的兼容。媚俗艺术往往是一种均质消费者会渴望拥有并摆在家中的艺术。即使是摆在别的地方，如候车室、餐馆等等，媚俗艺术也意在表明某种“艺术性”亲密，一种为“美”所浸润的氛围，人们会希望看到自己的日常生活被这种美包围。

给予媚俗艺术规定性的折中主义和“亲切性”的特征，在英国艺术批评家罗杰·弗莱的一篇文章中得到了敏锐的描述，这篇文章最初发表于1912年，后收入他的文集《视觉与设计》（1920）。弗莱没有使用“媚俗艺术”一词，但他所涉及到的各种坏趣味显然属于媚俗艺术的范畴。下面的一段值得完整引述：

在一个铁路小吃部里，我不辞辛苦地写下后面这些段落，在那儿我实际地观察着这类地方给予人的那些惊人地熟悉却又幸好是转瞬即逝的形象。人们肯定记得，这类公共场所只不过反映了均质市民的灵魂，就像他们的家所反映出来的他们的灵魂一样。

我举目四顾的是一个小小的空间，但它拥有的“艺术”的数量却令我震惊。我对面那扇窗户的下半部装的全是彩绘玻璃；玻璃的边缘十分精致，也许是某个熟知十三世纪彩绘玻璃惯例的人设计的，中间是黄的和紫的葡萄叶间杂一串串葡萄组成的图案，其间有许多小鸟流连飞舞。窗户前有一袭花边窗帘，上面的图案至少取自四个世纪和同样多的国家。在四面墙上，林克鲁斯塔墙纸贴到大约四英尺高的地方，墙纸上压印有两种颜色的复杂图案，还印着假的银制纪念章。往上是一道仅有一英寸宽的装饰条，却整个地布满了无生气的古希腊——罗马式雕刻扭索饰图案；这显然是用机器在木头上雕出来的，或是用某些合成材料冲压而成——它的质地隐藏得如此之好，以致说不清究竟是什么。再往上是一种墙纸，通过渐变着色模仿出十八世纪缎纹织锦的效果。每一张小餐桌上都铺着两块桌布，一块摆得很规整，另一块过分绚丽的印花棉桌布“富有艺术性地”斜搭着。每张桌子的中央都有一个大花瓶，花瓶在材料上和制作所应具有的每一样优美特性，都被那些无一例外地隐含着高深科学知识和伟大发明天才的制作方法仔细地清除了。每个花瓶中都是长着深绿大叶子的植物，显然是用橡皮做的。这个令人痛苦的目录仅仅是小吃店“艺术”总目的一小部分。要是我接着讲讲那些桌腿，那些电灯架，那些木头椅座上以巨大机械力深深地压印出大量歪歪扭扭赞美诗的椅子——要是我讲讲所有这一切，我的读者和我恐怕都会以一种令人痛苦的敏锐感觉意识到，所有这些陈设都涉及到某种可怕的圈套。陈设实际上就是这一切的目的和理由。这些物品被制作出来，没有一件是因为它的制作者以做它为乐；也没有哪一件被购买是因为对它的观照能给任何人以任何悦乐，而仅仅是因为这些东西中的每一件都被作为一种特殊社会地位的象征来接受。我说对它们的观照不能给任何人悦乐；它们在那儿是因为少了它们会令均质人不满，他认为大量无用的陈设在某种程度上同他所属的或渴望属于的富有生活状况不可分。如果一切仅仅是清洁耐用的话，他会声称这地方简陋不舒适。30

弗莱的餐馆艺术目录非常贴切地表明媚俗艺术的一个特点，我们可以称之为“风格的多元决定”（stylistic overdetermination）。他所描绘的二十世纪早期的小吃店确实塞满了各种物品，它们伪造出极其千差万别的时代、国家与文化的惯有风格。媚俗艺术的折中主义往往非常明显地是一种美学上的过火行为。这种令人目眩的折中主义真的如弗莱相信的那样仅仅是一种“无用的陈设”吗？媚俗艺术真的“不能给任何人悦乐”吗？

前面曾经提到，即使媚俗艺术与追求地位相联系，它也还具有让人虚幻地逃避当今日常生活沉闷乏味与无意义的功能——从心理学上说这种功能更重要。不管以何种形式或何种组合方式出现，媚俗艺术都是令人放松、使人快乐的。这种快乐中所包含的满足愿望的成分突出地表明了媚俗艺术的反动起源，这就是它试图去平息的对于空虚的恐惧。从这种观点看，媚俗艺术是对于现代普遍的精神真空感的回应：它以“快乐”和“兴奋”来填满空虚的闲暇时间，它以无数千差万别的“美的”表象来“幻化”（hallucinates）——如果我们可以及物地使用这个动词——虚无的空间。(www.xing528.com)

媚俗艺术这种风格上的折中主义还有另一个值得注意的特征，这就是，它意味着商业上的可获得性。一件媚俗品之所以具有吸引力不仅是因为它好看，而且是因为它——或任何类似物品——可以被任何愿意买它的人得到。即使是最华美、最昂贵的媚俗艺术品也内在地包含有自身广告，邀请人们去拥有它并便捷地享受它。媚俗艺术的审美魅力显而易见是商业性的。

这一特征使得大多数媚俗艺术品具有奇怪的符号学含混性。这些艺术品有意显得既像真品又像手段高明的仿造品。这种自相矛盾的仿造性的作用并不难阐明。一方面，仿造性的可见标志被有意用来驱散一件完美仿造品可能会创造出的独一无二性或稀罕性。显得稀罕会与媚俗艺术的商业可获得性相抵触。另一方面，这种伪造性把观者的注意力吸引到熟练、模仿技巧、多才多艺、玲珑剔透之类令人愉快的品质上。

坏趣味的分析者们很少考虑到媚俗艺术的符号学含混性。于是，就有某些广为流传的错误观念，比如吉洛·多尔富雷斯对于艺术复制的媚俗本性的看法。多尔富雷斯主张：“所有那些人们觉得不可替代的独一无二的艺术品的复制物，我们都必须认为是等同于真正的赝品的。”31但媚俗艺术的审美虚假性不应混同于赝品的审美虚假性。赝品意在被人当成原作。赝品非法地利用对于稀罕性的精英趣味，媚俗品则坚持它的反精英的可获得性。媚俗艺术的欺骗性并不在于它与真正赝品有任何共同之处，而在于它声称能给予消费者与体现在独一无二或稀罕不可得原作中的美本质上同类的、同品质的美。媚俗艺术伪称它潜在的无数仿制品以及仿制品的仿制品中的每一件，都包含有它公然仿造的风格、惯例与作品的某些客观审美价值。媚俗艺术提供瞬时的美，主张在它自己和独创的、永恒的美之间没有实质性的差别。

从风格上说，媚俗艺术也可以用可预期性来加以界定。媚俗艺术，如哈罗德·罗森伯格所言，是：“a）拥有既定规则的艺术；b）拥有可预期的受众、可预期的效果、可预期的回报的艺术。”32但文学和艺术的惯例迅速变化，在大量受众眼中，昨天曾取得成功的陈词滥调既会失去魅力也会失去意义，而这些陈词滥调正是为他们度身定作的。这就走向了一个悖论，亦即，较老旧形式的媚俗艺术（作为坏趣味的表现）仍会被欣赏，但只是被那些有修养者欣赏：原本意在“流行”的东西却成为少数人的娱乐。老的媚俗艺术可以激发那些那些文人雅士或附庸风雅者的反讽意识。这也许可以解释一种企图，这就是试图在今日美国所谓的“坎普艺术”中去救活“美好时代”的一些肆无忌惮地伪造与仿冒的媚俗作品。

在文学方面，我们可以提一下对于老式坏作品的兴趣。例如，在前文提到过的吉尔伯特·海特论“媚俗艺术”的文章中，他对十九世纪苏格兰诗人威廉·麦戈纳格尔的诗歌瑰宝表示高度敬意（显然是反讽式的），他引用《泰晤士报文学副刊》的话，认为麦戈纳格尔是“我们语言中唯一真正值得纪念的坏诗人”。同样的情况还有温德姆·刘易斯和查尔斯·李选编的《被剥制的猫头鹰：坏诗选集》，然而，它仅限于收录编者所谓的“好的坏诗”。33一个更近的具有同样旨趣的例子是沃尔瑟·基利论媚俗文学的文章，该文附录有按主题选编的大量作品实例。34很显然，这些书并非意在供大众消费，而是供文学精英的理知娱乐。

如果我们把媚俗艺术看作坏趣味的“风格”，我们就遇到另外一个悖论，它比前面提到的那一个更深刻、更令人困惑，这就是前文提到过的一种可能性：有意识地运用坏趣味（即媚俗艺术）以颠覆最终会导致学院主义僵化的“好趣味”惯例。波德莱尔是名副其实的审美先锋主义前驱，当他在《焰火》中写到源于“对不愉快之物的贵族式享乐”的坏趣味令人陶醉的效果时，他想到了这种可能性。先锋派运动常常沉溺于这类享乐，通过在文学和艺术中肆无忌惮地运用媚俗艺术的矫饰主义来满足他们反艺术的强烈冲动。35即使我们接受克莱门特·格林伯格认为先锋派与媚俗艺术截然对立的观点36，我们也必须认识到这两个极端之间是强烈吸引的，把它们分开来的因素有时远不如结合它们的因素引人注意。之所以如此有两个原因，前文在其他语境中曾提到过：（1）先锋派出于颠覆和反讽的目的对媚俗艺术感兴趣，（2）媚俗艺术可运用先锋派的技法（这些技法非常容易被转化为俗套）来为其美学上的墨守成规服务。后一种情况是“体制”（博学的媚俗艺术）招安其挑战者（先锋派）这个老故事的又一实例。媚俗艺术和先锋派之间的关系在某种意义上可以看作是对现代性核心原则的一个讽刺：奥克塔维奥·帕斯所说的“传统反对其自身”。马赛尔·杜尚对待达·芬奇《蒙娜·丽莎》的做法，就是一个很好的例子。《蒙娜·丽莎》也许是被媚俗艺术用得最滥的杰作。大家都知道，1919年的某个时候，在纽约，杜尚拿了一幅《蒙娜·丽莎》的复制品，画上两撇小山羊胡子之后，题上谜一般的标题“L.H.O.O.Q.”（用法语大声拼出来颇涉淫秽：“她是一个大骚货”）。“L.H.O.O.Q.”是杜尚所惯说的“被帮助过的现成品”的一例，以区别于直接的“现成品”，就像他在《喷泉》这一诗意题目下拿去参加1917年纽约艺术展的著名小便器。许多批评家把艺术家放肆地对待文艺复兴杰作的做法视为先锋派富于幽默感的捣毁偶像运动。不过杜尚的想法也许不同。被他滥用的达·芬奇名画并不是杰作本身而是一件复制品，是现代将传统虚假化的一例。杜尚也许会同意阿多诺的观点（表述在《现代音乐哲学》和其他论著中），这就是，在现代世界中，传统已被虚假化，并且实际上已没有未被虚假化的传统。因此杜尚侮辱的只是一件媚俗艺术品，它旨在满足文化上典型的包法利性格19——几十年来铺天盖地的无数《蒙娜·丽莎》翻版之一。而且我要补充说，并不完全确定的是，当艺术家作出这种举动时，他是在攻击达·芬奇的原画呢，还是相反，如我个人所相信的那样，是在暗地里维护它。然而，有一件事是清楚的，这就是，杜尚不仅借助媚俗艺术来拒绝某些浅陋的美学谬见和陈腐的美学惯例，而且借助它来提倡一种先锋派冲动，亦即抛弃建立于表象之上的美学；在我们的时代，表象是如此容易被虚假化。但尽管付出了各种努力，先锋派却未能超出表象，而且具有反讽意味的是，媚俗艺术某些较高明的代表人物不久即认识到，他们能有利可图地运用早期先锋运动成功的非常规性。杜尚本人在很大程度上被安迪·沃霍尔媚俗化了。