现代艺术潮流：媚俗、坎普与高雅

世纪早期，当现代主义对于“浮华”学院主义（最绚丽奢华、最自以为是的媚俗艺术形式之一）和其他类似趣味腐败形式的胜利似乎不可逆转时，艺术世界沉溺于一种乐观主义的幻觉，认为既仁慈又邪恶的媚俗艺术妖魔再不会光顾其领地。媚俗艺术一度在“高雅艺术”领域内占据半壁江山，现在人们认它为已被安全地限制在跳蚤市场，或者是堪称兴旺的地下廉价仿制品、低劣宗教艺术品、粗俗纪念品和怪异古玩等产业。但伪艺术这多面妖魔有一种为现代主义者不曾意识到的神秘而根基深厚的力量——一种取悦的力量；一种不仅能满足最简单最广泛的流行审美怀旧感，而且能满足中产阶级模糊的美的理想的力量，而尽管有各种先锋派的愤怒反击，中产阶级的美的理想仍然是审美消费上的主导因素，并因此也是审美生产上的主导因素。

其他的因素和影响助成了媚俗艺术近来在高雅艺术领域内的重现。一个重要的“战略”优势是媚俗艺术被用于反讽的趋势。自兰波赞扬“诗的妄语”和“蠢的绘画”6经达达到超现实主义，出于反讽式的破坏的目的，反叛的先锋派已运用了大量直接借用于媚俗艺术的技巧和要素。因此，当先锋派成为时髦之时，尤其是在第二次世界大战以后，即使是在最有学养的知识分子圈中，媚俗艺术也享有一种奇怪的反面名声。这也许是促成奇怪的坎普（camp）感受力出现的主要因素之一，在反讽式行家鉴赏力的伪装下，这种坎普感受力可以自在地沉溺于由最糟糕的媚俗艺术提供的悦乐中。坎普把坏趣味——往往是从前的坏趣味——作为一种很高的修养来培养。仿佛经自觉认可和追求得来的坏趣味可以使它本身失灵，并变成截然相反的东西。这至少是苏珊·桑塔格在她有关坎普的“最终”论述中所暗示的，这就是，“唯其糟糕所以美”。7然而从表面上看，坎普常常难于（实际上是不可能）同媚俗艺术区分开来。

新的坎普时尚不久前诞生于纽约知识分子（最初是同性恋知识分子）圈中，迅速席卷了整个美国，对媚俗艺术在高雅艺术世界中的复兴贡献甚大。不过，当人们得知一个受到普遍尊重的博物馆——它的现代艺术收藏在世界上首屈一指——会主办一个展览，主要展出受坎普感受力推崇的华丽媚俗艺术时，仍然有理由感到吃惊。希尔顿·克雷默曾在《纽约时报》撰文，评论1974年夏在芝加哥艺术学院举办的当代美国艺术大展，他富有启发性地把代表坎普精神的众多画家（“大宗师”是安迪·沃霍尔）归在“跳蚤市场派”的名称之下。克雷默尖刻地写道：“……我在真正的跳蚤市场耗了很多时间，在那儿得到的视觉回报更大。”8这类媚俗艺术在高雅艺术领域内扩张和蚕食的实例，使克雷默相当消沉的思考不无根据，这就是：“沉埋于过去之中的坏趣味矿藏或粗俗陈列品，现在无不被轻易发掘。”

如果先锋派和坎普时尚可以求助于那些显然同最确定无疑的媚俗艺术相联系的形式与技巧，媚俗艺术反过来也可以通过模仿先锋主义的外表而获益。当然，媚俗艺术家模仿先锋派只到一定程度，在这一程度内，先锋派的非常规性被证明是成功的，是被广泛接受甚至奉为典型的。媚俗艺术就其本性来说，是不可能冒险去与真正的先锋主义有任何牵连的。(www.xing528.com)

媚俗艺术使用先锋派手法的目的在于我们所说的“美学广告”（aesthetic advertising）。在文学上这方面极好的例子是苏联诗人叶甫根尼·叶甫图申科，十多年前无论是在他的国家还是在西方，他都如一个摇滚明星般声名鹊起。意大利散文家路易吉·巴尔达奇曾令人信服地指出叶甫图申科最有代表性诗歌《布拉茨克水电站》的媚俗品质。9叶甫图申科试图用马雅科夫斯基的未来主义诗歌语言来传达浅显直白、一目了然的政治信息，这决定了他的“诗歌媚俗”。这种信息本身，即使是极端陈腐的，也不好说它是媚俗的。然而，当它接受一种虚假的身份并伪装成诗歌时，它就是媚俗的。审美的虚假化就在于使用与诗歌主旨无关的先锋派表现手段，这些表现手段有一种独特的功能，就是给“除了包含纯意识形态信息外别无他物的包裹”贴上“艺术产品”的标签。10马雅科夫斯基与叶甫图申科之间的区别相当清楚：前者是一个真正的革命派，无论在诗歌上还是在政治上（不管我们喜不喜欢他的政治见解），而后者仅仅是一位富有技巧的宣传家，他试图把公认的意识形态滥调当成先锋派诗歌来“兜售”。

先锋派使用媚俗艺术元素的可能性，以及反过来，媚俗艺术利用先锋派技法的可能性，只不过表明媚俗艺术是一个多么复杂的概念。这里我们正在讨论的实际上也许是现代美学中最令人困惑、最难于把握的范畴之一。就像艺术本身既是一种模仿也是一种否定一样，媚俗艺术不能从某个单一的观点得到界定。而且跟艺术一样——或就反艺术（antiart）而言，媚俗艺术甚至拒不接受一个反面的定义，因为它压根就没有一个确定鲜明的对立概念。