现代性五面观：先锋派、媚俗艺术、后现现象

尽管出于某种原因，“颓废”或“颓废主义”这些文学称号要么被狭窄化地赋予一种经过严格限定的历史意义（在十九世纪八十年代的法兰西，在以佩特、奥斯卡·王尔德、阿瑟·西蒙斯为代表的后维多利亚时期的英格兰），要么干脆被多数西欧批评流派忽略，意大利人却似乎早在世纪之初即已就这两个相关概念的使用达成共识，此后也一直在运用和思考它们。今天颓废主义（decadentismo）已构成意大利文学研究中最重要的历史与美学范畴之一，它在复杂性与影响上都堪与浪漫主义、自然主义或现代主义之类的概念相比。在其文集《颓废主义与批评》（1963）的导言中，里卡尔多·斯克里瓦诺就颓废主义概念在意大利批评中的发展做了一个历史分期，这一分期对于旨在广泛地阐明该概念的本文颇富助益。

按斯克里瓦诺的说法，在这个概念的发展演变中有三个主要阶段：（1）第一阶段始于世纪之交，持续至二十年代早期，颓废主义是与当时的欧洲特别是法国文学相联系使用的（如在维托里奥·皮卡出版于1898年的《非凡的文学》中）。在此期间，有关颓废主义的最重要批评见解出自贝内德托·克罗齐。在收入六卷本《新意大利文学》的大量论文随笔中，在《诗与非诗》（初版于1923年）和《古代与现代诗歌》等著作中，他表达了对于国际颓废运动“骄奢淫逸的精美”和“动物性感官享乐”的否定态度。（2）弗朗切斯科·福罗拉在《从浪漫主义到未来主义》（1921）中对颓废的论述标志着第二阶段的开始。尽管颓废主义仍然是一个大有争议的概念，却日渐被看作浪漫主义的必然结果。这一概念在经历一个广泛的历史化过程的同时，渐渐失去其消极的含义。在第二阶段结束时，把颓废视为美学病态而予以道德谴责的旧有做法已被明确抛弃。瓦尔特·比尼的《颓废主义诗学》（1936）代表了对颓废主义的新态度。（3）第三个也是最后一个阶段始于二十世纪三十年代，至今仍在延续；按斯克里瓦诺的说法，把“颓废主义文化与文学经验联系到社会政治现象”106的各种尝试构成这一阶段的特征。

作为意大利批评的一个独特范畴，颓废主义主要通过反对克罗齐固斥文学艺术中现代颓废风气的态度而得到发展。然而，尽管克罗齐对待颓废和颓废主义问题的态度是全然否定的，它却往往要比他的哲学对手们所愿意承认的更为复杂，也更富有洞察力，在一些方面它显然预示了某些卓有成效的反思之途。因此，说颓废主义概念在二十世纪意大利美学与批评中占有的重要地位在相当大程度上要归功于克罗齐，恐怕是不会有问题的。毕竟，强有力的个人通过激起哪怕是最激烈的负面反应而塑造一整场观念运动，这在思想史上并不是第一次。

克罗齐的颓废主义定义摇摆于有关颓废问题的一般美学观点（这种观点把颓废等同于为艺术而艺术、形式主义和唯美主义107），和一种把现代颓废运动视为浪漫主义直接产物的更为具体的历史态度之间。108出于对审美完满的一贯推崇，克罗齐不仅拒斥颓废主义，而且整个地拒斥浪漫主义。他认为浪漫主义应对艺术的深重危机负责，这种危机构成现代的突出特征。在克罗齐为1929年版《不列颠百科全书》撰写的“美学”条目中，可以看到他始终不懈的反浪漫主义态度的全面表述：

但在我们时代需要美学去克服的主要问题，与由浪漫时期造成的艺术危机和艺术判断的危机有关……浪漫时期的危机，连同其独有的源泉与特征，有其自身的重要性。它宣告了素朴诗和感伤诗、古典艺术和浪漫艺术的对立，从而否认了艺术的统一性，宣告了两种根本不同的艺术的二元并存；在这二者中，通过坚持情感、激情和想象在艺术中的首要性，它站在了后者一方，因为它适合于现代时期……后来，人们认为疾病在流行，浪漫主义乃过去之物；但尽管它的一些内容和一些形式死了，它的灵魂却没有死：它的灵魂存在于艺术走向直接表现激情与印象的趋势中。因此它改变了名字，却仍然活着并产生影响。它称自己为“现实主义”、“真实主义”、“象征主义”、“艺术风格”、“印象主义”、“感觉派”、“意象派”、“颓废派”，如今，它称自己的极端形式为“表现主义”和“未来主义”……毁灭艺术理念的趋势成为我们时代的特征；这种趋势基于伪质子（proton pseudos），而伪质子把心智的或审美的表现混同于自然的或实际的表现——把模糊地从感觉到感觉、仅仅是感觉结果的表现，混同于艺术构思、建造、描绘、着色或塑形的、作为美的创造的表现。今日美学的问题是重申和捍卫古典艺术以对抗浪漫主义：维护综合的、形式的、理论的要素以反对感情的要素——转化感情的要素乃艺术的本分，可如今感情要素却与艺术相悖逆，并威胁着要取代艺术。

如我们所看到的，浪漫主义——无论它怎么称呼自己——是现代的病症，是一切颓废的起点。这种对浪漫主义毫不留情的责难使我们想到尼扎尔，事实表明，克罗齐很尊敬这位《关于颓废时期拉丁诗人道德与批评的研究》的作者。109

值得注意的是克罗齐区分了颓废和颓废主义。颓废是一个更普遍的概念；它指生活各个方面的衰败——道德、政治、宗教和艺术的颓废作为互相包含的整体。110颓废主义有着具体的美学——历史意义，它指各种各样的后浪漫派流派、运动或“主义”。在写于1919年的一篇文章（《图像艺术史》）中，克罗齐谈到了一种他称为“颓废主义”的新倾向，他认为这一新倾向包括“印象主义”、“立体主义”、“未来主义”111之类运动，亦即那些自认为是先锋派的运动。

对克罗齐来说，颓废主义就像巴洛克艺术一样（二者有着无数的共同点），是永恒的美学“罪孽”，甚至更一般地说，是永恒的人类“罪孽”的一种具体历史形式。112然而，尽管克罗齐相信真正的诗在本质上是不可分类的，是内在地非历史（ahistorical）或超历史（transhistorical）的，他却倾向于以更确切的历史语汇来思考“艺术反常”的问题，似乎普遍的罪恶唯有在历史之中并通过历史才能艺术地展示自己。因此，在他看来，从十六世纪末到十七世纪末巴洛克异端支配了欧洲113；至于颓废主义，它是十八世纪后期十九世纪初期浪漫主义的产物，而且自十九世纪中期以来一直发挥着日益令人反感的影响。这就是为什么在涉及到诗人邓南遮这样一位公认的意大利颓废主义典型人物时，唯有认识到他只能在浪漫主义及其他相关运动之后出现，人们才可以指出他作品中的大量巴洛克主义特征。114尽管历史标签不能就伟大诗歌作品的本质告诉我们任何东西，但当我们面对美学疾病或反常时，它们却有存在的理由，甚至是必须的。克罗齐把颓废主义的概念历史化，只是为了拒绝它所代表的一切。

尽管经常使用颓废主义这一术语和批评概念，克罗齐却从未以一种较系统的方式分析过这一概念（就像他对待巴洛克）。弗朗切斯科·福罗拉在1921年首次作出这种尝试。在《从浪漫主义到未来主义》一书中，福罗拉讨论了他所谓“颓废主义时代”的历史和风格的诸多方面（唯美主义，诗歌语言的感官性，诗歌中的破碎派等）。有意思的是，该书第一章论述的是“浪漫派的颓废”。二十年代其他批评家和文学史家也为文学颓废的主题所吸引。比如，路易吉·鲁索在其写于1922年的《叙述者》一书中，考察了邓南遮、福加扎罗和奥里亚尼等作家的颓废散文；他注意到，尽管浪漫主义完全是民族主义的（曼佐尼），颓废主义却表现出一种相反的“欧洲化”趋势。115

认为颓废主义延续了浪漫主义某些影响深远的正宗美学趋势的新观点，是马里奥·普拉兹的重要著作《浪漫文学中的肉体、死亡与魔鬼》（1930）的核心内容，该书英译本名为《浪漫派的苦痛》（1933）。普拉兹的态度或明或暗地是在与克罗齐的文学观念论争，克罗齐的文学观基于对古典主义和浪漫主义严格的形而上学区分，这种区分暗含了对浪漫主义和颓废主义的严厉谴责（出于极端的道德理由）。普拉兹拒绝把颓废主义视为浪漫派危机感的加剧；在他看来，颓废主义完全包含于浪漫主义之中，它们都是趣味的具体历史形式，这些形式无须超验的或外在的标准来证明其合理性。也就是说，浪漫主义和颓废主义——后者根本就是前者的一个方面——在美学上就像古典主义或任何其他趣味历史形式一样合法。但普拉兹走得更远：在题为“拜占廷”的该书最后一章中，他就见于法、英、意这三个西欧文学主要支脉中的国际颓废主义现象，作出了一个我相信是截至那一时期最为完整和最为敏锐的描述。(www.xing528.com)

二十至三十年代期间，作为福罗拉、鲁索、普拉兹和其他人慧见卓识的结果，颓废主义成为一个既不带褒义也不带贬义的文学史和文学批评范畴。瓦尔特·比尼在其《颓废主义诗学》的导言中对这一术语的新地位作出了评价。他指出，颓废主义“应被视为具体体现在非凡的个体诗人身上的一种历史现象”，被视为并不暗含任何预定价值态度的一种“诗歌气候”。换句话说，就像其他艺术运动一样，颓废主义产生了重要作家和次要作家。“简言之，”比尼最后说，“对我们来说，‘伟大的颓废诗人’的名头听起来并不比‘伟大的浪漫诗人’的名头更可疑、更荒唐。”116

构成比尼颓废主义诗学之基础的概念，比出自十九世纪后期法国有关颓废的讨论的概念要广义得多。他的颓废主义概念的核心要素是颓废的哲学——美学内涵，这层涵义内在于尼采对瓦格纳的批判，及其更广泛的对于西欧现代性的批判。对比尼来说，“颓废主义的三个正宗前辈是叔本华、尼采和瓦格纳”。117由此看来，颓废诗歌就成为波德莱尔之后法国诗歌的最重要发展，而马拉美、兰波、魏尔兰等人，象征主义者，还有瓦莱里，就成为比尼重构颓废主义诗学的真正奠基石；这种重构也就是去发现颓废主义的诗性自我意识的结构原则和特征。在此也许值得提及，到二十世纪三十年代，法国批评界基本上已彻底抛弃颓废的概念，而且在此之前，他们也仅把形容词“颓废的”用于十九世纪八十年代的一小群次要作家。同一时期，西方其他国家的批评家也已用众多别的名称提到意大利人所说的颓废主义——西班牙语世界中意义扩大了的modernismo（如菲德里柯·德·奥尼斯的用法），英语世界中的modernism，等等。

除了克罗齐的影响及其所激起的复杂反应外，意大利人对于颓废主义一词的偏爱，以及随后这一概念内涵的丰富，还可以从一种历史巧合得到解释。这种巧合的一方面是意大利人对波德莱尔之后法国诗歌中伟大革新潮流的发现，另一方面是尼采哲学以其悲剧辩证法和把现代性等同于颓废而造成的剧烈影响。世纪之交叔本华和瓦格纳通过尼采而发生的影响，就像见于邓南遮等人身上的，也被认为是典型地颓废的。尼采被认为是一位极富争议的思想家，他成了颓废主义的代表，而不仅仅是颓废主义的理论家。如果说像未来主义这样一场桀骜不驯的先锋派运动，不仅被克罗齐之类的反对者说成是“颓废主义”，还被比尼及其他客观的批评家说成是颓废主义的话，这部分要归因于未来主义者接纳了某些被肤浅地理解了的尼采思想——“危险地生活”（vivere pericolosamente），反对历史而肯定生命，崇拜暴力与战争等。我要不揣冒昧地说，对于颓废主义这一术语的选择，根本上是由尼采的影响决定的，而尼采思想本身的法国源头的影响只能是第二位的。

比尼的《颓废主义诗学》尽管承认浪漫主义和颓废主义之间存在联系，但与普拉兹的《浪漫派的苦痛》不同，它的兴趣在于强调二者之间的区别而不是相似性。比尼的基本论点概括地表达在如下论述中：“在浪漫主义和颓废主义之间存在着一段距离，这段距离把对自我的狂热肯定同对它的较细致的分析区别开来。”118作为一种主体性的文化，颓废主义意味着自我的扩张，意味着自我逾越其固有的传统边界，而比尼所说的对自我的“细致分析”，显然需要在对无意识的冒险性发现中去追踪自我。由此言之，在文学颓废主义的发展和现代精神分析学的出现与发展之间，存在着一种十分有趣的平行关系。119这种近似表明二十世纪意大利批评的整体理论倾向，颓废主义这类新生的艺术概念能迅速被文化批评家和哲学家们接受并应用于非艺术情形的事实，就是确证这种倾向的一端。（也正是由于这种近似，美学上的颓废主义概念被拓展，以涵括并解释理知现代性的更一般特性。）诺尔贝托·博比奥的《颓废主义哲学》（1944）一书就是颓废主义用于非艺术情形的实例，在该书中颓废主义被等同于哲学上的非理性主义，特别是存在主义。120

自二十世纪三十年代以降，颓废主义成为意大利批评讨论的一贯主题。路易吉·鲁索和弗朗切斯科·福罗拉121发展并深化了他们早先对颓废主义问题的认识，众多其他批评家，包括卢齐亚诺·安切斯基和A.莫米利亚诺，也为这一概念在美学或文化——历史方面意义的丰富作出了贡献。第二次世界大战后，两个重要因素直接影响了围绕颓废主义的仍在继续的论争。首先，法西斯主义的失败以及随之而来的解放感，激发了意大利对于欧洲文化生活新的兴趣和参与欲，其结果是，在文学上，西方现代主义文学的主要代表人物——普鲁斯特、曼、乔伊斯、卡夫卡等——得到更广泛的传播，成为新的、卓有成效的批评探索的起点。有趣的是，这些作家常常被放在颓废主义概念的范围内加以研究，如此应用这一概念的必然结果是，这一概念本身经历了一个微妙的重新定义的过程。就任何实际应用而言，今天颓废主义（decadentismo）已差不多完全等于我们的现代主义一词，而晚近出现的像埃里奥·乔阿诺拉的《颓废主义》（1972）这样的评述性著作，如果将来有译者用“现代主义”来代替“颓废主义”的话，英语读者很可能把它视为又一本关于文学现代主义的介绍性读物。122战后对颓废主义问题造成直接影响的第二项发展是，在意大利出现了一个强盛的马克思主义批评流派。

尽管意大利人对于颓废主义的马克思主义阐释偶尔会（特别是在五十年代期间）不可避免地流于日丹诺夫主义颓废观的简单图式化，但在总体上它却未受庸俗马克思主义之害；这得益于下述事实：作为抨击克罗齐美学唯心主义的结果，颓废主义的概念已变得相当精微和复杂，以至于没有任何严肃的批评家可以忽略它。而且，安东尼奥·葛兰西的遗著《狱中札记》里有关文学的论述，为意大利马克思主义者们提供了进行文学社会学和政治分析的范例，这种分析同战后斯大林主义官方文化路线的刺耳口号和陈词滥调几乎毫不相干。123在颓废主义问题上，个体意大利马克思主义者之间有时存在极大的意见分歧——想想苏联正统意识形态令人痛苦的一致性，倒是这令人耳目一新：正如我们所看到的，即使是在斯大林死后和批判“个人崇拜”以后，苏联正统意识形态也没有修正其敌视“资产阶级颓废”的立场。

无论颓废主义是作为一个较广泛还是较狭义的历史时期，无论它被看作包含各种先锋派还是与它们迥然有异，也无论它被等同于现代性的这一个还是那一个方面或阶段，意大利的马克思主义者们，以及更广泛而言带社会学倾向的批评家们——我想到的此类批评家有朱塞佩·彼得罗尼奥、卡尔罗·萨利纳里和莱昂内·德·卡斯特里斯——都倾向于在一些基本问题上达成共识，而且首先是在颓废主义与一种危机“意识”的联系上。即使颓废主义的前提可能是错误的，或者虚假的，或者“神话式的”，对于它渊源其中的危机感的强烈经验还是拯救了它，而且这种拯救不仅仅是美学上的。按卡斯特里斯的看法（《颓废主义与现实主义》，1959），颓废主义甚至包含了一种新的现实主义的可能性，这是一种关于内心生活、关于意识的现实主义，它感兴趣的主要是经验着危机的自我，而不是对环境的自然主义再现。124即使是像萨利纳里这样一位批评家，尽管他更接近于马克思主义“正统”，把颓废主义定义为“十九世纪资产阶级思想的最后进步表现（亦即实证主义）情境中的唯灵论式反动”，也就是说，一种消极现象，他也承认颓废主义亦有积极意义：

当然，这种反动对应于一个错综复杂的进程，这一进程影响了整个欧洲社会，带来了第一次世界大战的惨剧。然而，另一方面，这种反动导致众多公开采取对抗态度的艺术家与统治阶级相脱离。危机意识，离开了天然的历史腐殖质的艺术家的孤独，现代人的绝望等，成为重大的主题，通过这些主题，不同国家的艺术家们意识到他们与现代社会的疏离。125

这种观点显然同苏联官方的马克思主义相去甚远，后者把颓废主义视为资产阶级意识形态直接而可恶透顶的表现。颓废主义的实际本性远较此复杂、矛盾和富于理知挑战性。意大利马克思主义者们面对的是一个无论从美学上还是从历史上看都非常复杂的颓废主义概念，几乎没有例外，他们都感到必须客观地对待它，必须去关注那些细致幽微却关系本质之处。