尼采论颓废与现代性：现代主义、颓废与媚俗艺术

在他的后期著作之一《论瓦格纳》（1888）中，尼采指出，“颓废”已成为他哲学生涯的核心主题：

没有什么比颓废问题更深切地引起我的关注——我自有理由。“善和恶”仅仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光，你也就理解了道德——理解了在它至为神圣的名义和价值准则之下暗藏着什么：贫困的生活，终结的意志，高度的倦怠。道德否定生活。51

这个简短的段落实际上综括了尼采思想的本质方向和创见，难以想象会有一种更好的方式能以同样精练简明的措辞描绘出他的贡献。

为了适当地理解尼采对于颓废充满激情的批判——实际上还有其哲学作为整体所具有的深刻辩证性——我们必须始终记住，他是作为一个懂得健康对于病态的价值，从而不可能认识不到疾病本身的哲学价值（没有疾病健康不可能获得自我意识）的人，从个人经验出发来谈论颓废的。在此意义上，正如他自己相当明确地指出的，他对于杰出的颓废者瓦格纳的攻击，即使是那些在最猛烈的时刻，也始终包含着它的辩证对立面，亦即，感激：

……瓦格纳只是我的疾病之一。并非我希望对这种疾病不存感激之情。在这篇文章中，当我说出瓦格纳有害的主张时，我同样想说明对什么人来说他是必不可少的——对哲学家。别的人没有瓦格纳也许能行，但哲学家少了瓦格纳就不是什么时候都行。他必须成为他的时代的坏的良心——因为他需要最好地理解它……当一位今天的音乐家说“我恨瓦格纳，但我不再受得了任何其他音乐”时，我完全理解。但我同样理解的是，一位哲学家会宣称：“瓦格纳总括了现代性。没有别的出路，你首先必须成为一个瓦格纳派。”52

在《看哪，这人》（亦写于1888年）的一个著名段落中，尼采在更为一般的意义上谈到了他自身的二元本性。他把自己（“作为我父亲早已死了，作为我母亲却仍然活着并正在变老”）描绘成“同时是一个颓废者和一个开端”，接下去还非常笃定地说：“对于上升和颓废的迹象，我比在我之前的任何人都有着更敏锐的嗅觉；在这方面我是最优秀的教师——两者我都知道，两者我都是。”53在同一章（“我为何如此聪明”）中，尼采讲述了他的疾病体验，他认为他的“辩证家的清明”即得益于这种体验，而辩证法本身，如他所强调的，是“颓废的一种症状”。54我所摘引的那一节以下面这段对颓废的礼赞结束，其中充满了悲悯和反讽：

漫长的、太过漫长的一连许多个年头对我意味着恢复；不幸的是，它也意味着旧病复发，衰朽，和一种颓废的周期性。在所有这一切之后，用得着我说在颓废的问题上我富有经验吗？我来来回回地琢磨它们……从病人的角度看那些比较健康的概念和价值，以及相反，从一种富裕生活的丰足与自信俯视颓废本能的秘密运作——在这方面我有着最长久的训练，有着我最真实的体验……如今我懂得如何去颠倒视角，拥有这么做的本领：这是为何“价值的重估”也许仅仅对我才可能的首要原因。55

诸如此类的断言在防止对尼采思想做简单化解释方面也许不无作用，这类简单化解释屡见不鲜（它们倾向于把尼采思想的丰富性化约为粗暴的黑白式对比，或者相反，化约为一种根本的、不可消除的“含混性”），但这些断言只是部分地表明了尼采颓废概念的实际复杂性。为了充分意识到这种复杂性，首先就必须认识到在多大程度上颓废精神是欺骗性的，也就是说，要在最可信和健康的外表下去追踪它的破坏活动。在尼采看来，颓废的策略是典型的说谎者策略，说谎者通过模仿真理，通过使他的谎言较真理更为可信来进行欺骗。因此，在它对生活的憎恨中，颓废伪装成一种较高层次生活的崇奉者，而且因为它精通哄骗的艺术，它能够使虚弱显得像有力，衰竭显得像充盈，怯懦显得像勇武。颓废是危险的，因为它总是将自己伪装成与它相反的东西。

瓦格纳，这位“现代性的卡廖斯特罗11”，是一个“典型的颓废者，他对于他腐败了的趣味有一种必需感，他声称它是一种较高级的趣味，他懂得如何让他的趣味被当作法则、进步和满足来接受。”56按照这种逻辑，某种显得颓废的事物，某种确凿无疑地呈现出“衰朽迹象”的事物，也许同颓废关系不大或是毫不相干。举例来说，我们不妨想想《快乐的科学》中的两段箴言（I，23，24）。第一段题为“腐败的迹象”，尼采写作这一段时脑子里想着的显然是罗马颓废时期，而它最终也成为重新估价该时期和为该时期正名的一种尝试，以破除那些通常用来描绘该时期的陈词滥调（腐败，迷信，衰竭，道德败坏，等等）。在这位哲学家的锐利目光下，所有这些消极特征都显露出一种积极的内容。尼采认为，迷信“实际上是启蒙的一种征兆”，因为“同那些皈依宗教的人相比，迷信的人更大程度上是一个人；一个迷信的社会是一个有着许多个体的社会，它必然喜爱个体性”。57他还进一步表明，理所当然地把腐败和颓废相联系也是不正确的：

普遍被忽视的是，辉煌灿烂地表现在战争和类似战争的运动会中的古代民族能量和民族激情，如今已转变成无数的私人激情……恰恰是在那些“衰竭”的时期，悲剧会遍布家庭与街巷，会诞生伟大的爱与伟大的恨，而且知识的火焰会照耀苍穹。

我们在论述的结尾部分被告知，这类“腐败”的时代“是那些苹果从树上坠落的时代；我指的是个人，因为他们带有未来的种子……腐败仅仅是用来指一个民族的秋天的一个低级词。”如我们将会看到的，对尼采来说这样一个自然过程并不必然同颓废相联系，颓废是意志状况的一种现象——它是生活意志的丧失，这种丧失促成了一种针对生活的复仇态度，并通过憎恨（ressentiment）来表现自身。58

照这么理解，颓废——总是涉及到自我欺骗——是一种恒久的危险，属于每一个时代，而不仅仅属于那些习惯地被认为颓废的时代。与上面刚刚引述过的那段箴言相比，题为“各种不满足”的那段箴言同实际颓废的问题要接近得多。但是在这里，处在弥漫于《快乐的科学》全书的那种非神秘化情绪中，尼采又一次选择去指出真实颓废（同他称为“中国式‘快乐’”的那种可怕选择相对立）的一些有益后果。箴言以一种典型的尼采式区分开头，这种区分的一方是弱小的和准女性的类型，另一方是强壮的或男性的类型，但这种区分是以一种出乎意料的方式提出的，至少对受到有关尼采的种种流行滥调影响的读者来说是如此。女性类型赋有一种“使生活变得更美、更深沉的感受力”，它自中世纪之后盛行于欧洲。它偶尔受到欺骗，并满足于“些须的陶醉和奔放热情，尽管它从不能整个儿得到满足，还为其不满足的不可救药所苦”。尼采强调，这种类型应为“现实灾难的延续”负责，但同时，没有了它，“欧洲那备受称颂的不断变化的能力也许根本就不会存在，因为在那些不满足者中间强者的要求太过残酷”。

相反的情况在中国发生过，在那儿“大规模的不满足和变化的能力在几个世纪前就已经绝迹”。同中国的选择相对照，欧洲的“女性式不满足”最终被表明是一种真正的福气：

欧洲的社会主义者和国家崇拜者，以及他们让生活变得更好更安全的措施，也许易于在欧洲确立其地位；中国的状况和一种中国式“快乐”也是如此，只要它们首先能够根除那种较病态、较柔弱、更女性化的不满足，以及那种至今仍在我们这儿极度繁盛的浪漫主义。欧洲是病了，但她应该无比感激她的不可救药，感激在她磨难中的永恒变化：这些始终新异的状况……已最终生成了一种理知兴奋性，这种理知兴奋性接近于天才，并且在任何情况下都是天才之母。59

尼采对欧洲精神（他把它同德国国家主义令人窒息的狭隘性相对比）的喜爱，以及他关于危险地生活的著名格言，应该根据上面刚刚提到的那些观点来理解。至于颓废，最重要的是要识别它，意识到它，而且不被它的种种伎俩和伪装所误导。被尼采后期遗著的编者们收入《权力意志》的一系列笔记表明了这一点。由于颓废是生活一个无法回避的方面，它不是什么需要与之作斗争的东西；它是一个必然现象，属于每一个时代和每一个民族。需要与之作斗争的是机体健康部分的感染。60必须始终记住，对尼采来说，这种感染并非生理学的问题（在生理学上衰败同生长一样合乎自然），而完全是心理学的问题。

因此，一个人可以是有病的或虚弱的却无需是一个颓废者：只有当一个人冀求虚弱时他才是颓废者。区别在于实际的生病和病态的不同（对后者做道德推论就是“在敌人面前退让和隐忍”）。尼采强调：“健康与疾病并非本质上不同……不应该把它们理解成为争夺活的机体而战并把它变成角斗场的截然不同的原则或实体。那是愚蠢的扯淡……”61因而，颓废作为一种心理、道德或美学的自我欺骗而出现，而作为这种自我欺骗的结果，就像尼采所说的，虚弱成为一种目标。

有关颓废的最有害神秘化导致原因和结果的混淆。颓废精神使正常的视角虚假化，使它的结果看起来成为了它的原因。如果这种误解不驱除，同颓废做斗争（同它所认为的原因做斗争，这些原因实际上只是它的结果）就将是一个全然堂吉诃德式的举动，这种举动只会走到其目标的反面，即促进颓废。尼采多次强调了这关键的一点：

人们混淆原因和结果：人们未能把颓废理解成一种心理状况，并把它的结果误当成这种不适的真正原因；例如：所有的宗教道德。62

如果我们接受雅斯贝尔斯著名的方法论忠告，在尼采的著作中寻找与上面引述过的那些话相矛盾的段落，我们很快就会认识到这一点儿也不困难，并且认识到在他的大部分著作中，这位哲学家事实上都是人是一种“幻想动物”这一观点的公开维护者。作为“幻想动物”，人的伟大由他的幻觉意志（will to illusion）、由他发明一整套使现实虚假化的幻想概念和欺骗机制的能力得到衡量。实际上在尼采的大量箴言中，数学和逻辑概念，科学法则，以及像理性、真理、原因、结果、主体和客体这一类的基本哲学概念，都被认为仅仅是虚构；而且在这些箴言中，人类知识被看成全然的隐喻活动。汉斯·费因格尔在他的《“仿佛”哲学》中以重要的一章论述尼采，并提供了丰富的引语——如果说不乏偏见的话——以支持他的主张，他认为查拉图斯特拉的作者是一个“幻觉意志”的哲学家，是一个“仿佛形而上学”（Metaphysic of As-if）的先驱。63费因格尔显然意识到了这类概念对于美学（它们来源于美学）和伦理学的意义，但他的讨论仅限于有关认识论的问题。就此而言，我们可以指责他回避了一系列问题，而这些问题无论有多困难，也应被一个对尼采著作作整体研究的学者提出来并予以解答。比如说，如果艺术的本性是审美游戏和渴望幻觉，为什么瓦格纳会被指控为一个幻觉主义者和说谎者？瓦格纳的说谎中如此成问题的是什么，特别是对一个能写出下述文字的人来说（引文出自费因格尔的著作）：“哈，现在我们必须拥抱非真实，现在错误终于变成一个谎言……”？64

费因格尔的一般做法是只选择那些尼采谈到说谎、神话化和虚构的段落，而忽略所有那些表达了明显相反观念的段落。尼采有时候在坏的意义上接受虚构这一事实仅仅被简略而无关紧要地提到，尽管他指出了“坏的虚构”同“作为道德基础的那些概念”之间的关系。65但费因格尔显然没有分享尼采的反宗教情感。这使得他在论尼采一章的结尾推测，若非为疾病所中断，尼采的哲学生涯会采取什么样的方向。“他不会废止《反基督》……但他将会以同样无情的坦率去表现‘邪恶事物的正面’：他将会‘证明’那些宗教虚构的有用性和必要性。”66谁知道呢？

不管怎么说，为了理解尼采对于颓废的态度，重要的是要认识到，对他来说，无论是真理还是谬误、虚构或谎言，仅就它们自身而言并无任何价值。只有就它们同生活的关系，就它们是促进还是妨碍生活来看，它们才会具有积极的或消极的价值。就像格奥尔格·齐美尔在他的文章《现代文化的冲突》（1914年，1918年发表）中指出的，尼采

从生活本身之中发现了生活的目的，这种目的是受到外部的否认的。这种生活就其本性来说是增值、丰富和发展，它趋向于完满与力量，趋向于一种从它本身流溢而出的力与美……唯有生活的原初事实才提供了意义与尺度，积极的或消极的价值。67

正是这种对生活的极端珍视，为尼采重估一切价值的宏伟计划提供了根据，并可以解释其思想狂热的辩证特质。

因此，尼采能够为超道德意义上的说谎辩护（如在费因格尔很重视的1873年片断《论超道德思考中的生存与谎言》中），也能够把瓦格纳的音乐作为颓废（道德）谎言的范例加以拒绝，而且并不会自相矛盾。完全是一个视角问题，在此想想尼采曾把他自己的哲学说成“视角主义”（perspectivism）也许不无益处。在下述两者之间有着巨大的区别：人们借以认识到真理是虚构（生活的一种创造，旨在帮助它达到自己的目的）的视角，和颓废者借以把真理性赋予某种虚构的视角——这种虚构在某些情况下甚至以生活的名义被证明是合理的。如果我们把自己置于第一种视角，我们的心智所努力的就是一种富有成效的方向，在其中幻象变得自觉——而自觉通常是一种解放和提升生活的力量。相反，当我们把幻象当成现实，当我们赋予它以真理的“道德”荣光时，我们就使自己看不见它的本性，并成为无生命教条的奴隶。尼采似乎暗示，道德戕害了幻觉有生命力的方面（也是意识会使之增强的方面），并开启了坏信念和自我欺骗之门。尼采认为存在于真理与虚假、现实与幻想或知识与创造之间的复杂关系，可以同样有效地用于生活的目的和相反的憎恨与报复生活的目的。这种观点实际上并无内在不一致之处。

从术语学的角度看，有一点是很有趣的：尼采是在比较晚的阶段开始使用“颓废”（用法语的拼写形式，décadence）一词的。有人认为，阅读保罗·布尔热的《当代心理学论文集》（1883）对尼采采纳这个术语具有决定意义，但瓦尔特·考夫曼排除了这种错误看法，他指出该词首次出现在大约写于1878年的一个文本中，是在布尔热的《论文集》出版的五年之前。在该文本中，尼采说塞万提斯的《堂吉诃德》“属于西班牙文化的颓废”。68然而，毫无疑问的是，尼采从布尔热那里获得了“颓废者”这个名词，布尔热是第一个使用该词的杰出法国作家（如我们已经看到的，它出现在龚古尔兄弟《日记》里那些较早的、标明了日期的记录中，但《日记》只是在1887年才开始发表）。同样明显的是，在读了布尔热的书之后，尼采使用了“颓废风格”这一特定术语。不仅如此，在《论瓦格纳》中，尼采有关“颓废风格”的著名定义显然是在译述布尔热的思想：

每一种文学颓废的标志是什么？生活不再作为整体而存在。词语变成主宰并从句子中跳脱而出，句子伸展到书页之外并模糊了书页的意义，书页以牺牲作品整体为代价获得了生命——整体不再是整体。但这是对每一种颓废风格的明喻：每一次，原子的混乱，意志的瓦解……69(www.xing528.com)

一个突出的事实是，这个借用的段落放在《瓦格纳的没落》和其他尼采晚期著作的语境中来读，就不仅显得具有独创性，而且确实具有独创性；之所以如此，是因为尼采联系于颓废概念的那些复杂而富于辩证矛盾的含义使它得到了丰富——其得到丰富的程度使人们能够把它看作尼采自己“单子论”风格的定义，就像瓦尔特·考夫曼所认为的那样。70就此而言，应该十分严肃地对待尼采关于自己已经是一个颓废者的申言——一个“自我克服”的颓废者。同时，这样一种明显的译述能够获得原作所不具有的意义与特质的事实（富有悖论意味的是，布尔热今天还能被记住似乎主要是因为尼采对他的赞扬），可以驳斥夸大这位特定法国作家对这位德国思想家的影响的做法。这么说也许更正确：尼采对“颓废”和“颓废者”这两个法语词（后一个词几乎可以肯定是取自布尔热）以及布尔热文化颓废理论的某些方面的采纳，是他长期而密切地熟悉法国文学与哲学的结果，也是他思考自十七世纪以来法国颓废这一更广泛主题的结果。如我们在前面已看到的，在1848年之后，颓废的感觉在法国广为流行，而且在1870年以后，这种感觉急剧增强。尼采之受惠于布尔热，应放在众所周知的尼采与法国文化的契合这一背景中来看，这种契合已得到令人满意的研究，其中之一是由W.D.威廉斯在他的《尼采与法国人》中作出的。71

颓废和颓废者这两个词给尼采提供了综合和统一大量相关概念（没落、堕落、病态等）的机会，这些概念是他的生/死辩证法的构成元素。他的颓废概念实际上源于他对德国文化现代性的反动（早在1873-1874年他的“无时间性”的强有力观念中就很明显），以及他对浪漫主义的批评——他是最早强调浪漫主义与现代性关系的人之一；这两方面的原因要甚于他对法国文化的态度。尼采把浪漫主义作为颓废的一种表现形式加以拒绝，这使我们想起歌德的名言，“古典是健康的，浪漫主义是病态的”。尼采生机论哲学的另一核心观点也可以联系到歌德同样著名的思想，即“生活的目的是生活本身”。我们可以说，同尼扎尔之后的法国保守主义批评及其公开将浪漫主义和颓废相提并论的做法相比，歌德对作为浪漫主义批评者的尼采有着远为深厚的影响。在很大的程度上，正是歌德思想中他最为推崇的东西，使得尼采能够诊断出他两位青年时代伟大偶像叔本华和瓦格纳所患有的“浪漫病”。甚至尼采早期对狄奥尼索斯精神和阿波罗精神的区分也可能要归因于歌德，而他后来对这种区分的修正则肯定是得益于这位“现有最好的德语书”（《与艾克曼的谈话》）的作者，在他的修正中，狄奥尼索斯精神，包括阿波罗精神，变得与颓废的浪漫主义相对立。有趣的是，正是老歌德体现了尼采在他的哲学生涯将近结束之时所设想的狄奥尼索斯精神。在《偶像的黄昏》（发表于1889年初）中，他写道，歌德“并非一个德国的事件，而是一个欧洲的事件”：

……通过回归自然和追怀文艺复兴的自然性而克服十八世纪的宏伟努力——在这个世纪来说是一种自我克服……他用有限的视野包围着自己；他没有退出生活，而是将自己置于生活之中；他无怯懦之心，而是尽可能地担当自己、掌握自己、接纳自己。他企求的是总体性……在一个有着不现实观点的时代当中，歌德是一个无可置疑的现实主义者：他对与此相关的任何事物说“是”——而他的经历不比叫做拿破仑的那位现实主义者伟大……这样一个已经自由了的精神站在宇宙之中，带着快乐而轻信的宿命论，相信唯有个别是可憎的，相信在整体中一切皆是受到尊敬与肯定的——他不再否定。然而，这样一种信念是所有可能信念的极致：我已经用狄奥尼索斯之名给它施洗。72

作为一个历史人物，歌德也许是尼采愿意比较具体地给出的最接近他所理解的“超人”的实例。但在一个为“倦怠本能”与“情感浪漫主义”所支配的颓废、“混乱”和“极度困惑”的时期，歌德“仅仅”是一个“插曲”：“难道十九世纪……不只是一个被强化和野蛮化了的十八世纪，亦即，一个颓废的世纪吗？”73

只有考虑到尼采对叔本华和瓦格纳的批评的细节，同时考虑到他对歌德所象征的精神的崇敬，他的颓废理论才能显露出它的全部哲学和美学意义。尼采针对叔本华和瓦格纳两人的论辩充满着至为强烈和真诚的理知情愫，就他的颓废概念来说，这种论辩比他针对从卢梭到波德莱尔的法国颓废者的任何言辞都更富启发性（卢梭显然是所有法国思想家中受到最猛烈攻击的）。考察尼采哲学同叔本华的关系会使我们走得太远，进入一些在此与我们并无直接关系的问题，因此我将让自己限于讨论瓦格纳的“情形”。这将为把尼采的颓废观置于他的一般艺术观念这个较大框架中提供机会。

像哲学一样，艺术旨在服务于生活，它的具体任务是以一种在美学上有意义的方式组织经验。问题是：艺术促进的是哪一种生活？尼采说，

每一种艺术，每一种哲学，都可以视为一种救助，它要么服务于正在成长的生活，要么服务于正在没落的生活：它总是预设了受难或受难者。但有两类受难者：首先是那些因生活过度完满而受难的人，他们需要一种狄奥尼索斯式的艺术，以及一种对于生活的悲剧洞察力与观点——其次是那些因生活的贫乏而受难的人，他们需要艺术与哲学、镇静、阒寂、风平浪静的海洋，或是另一方面，疯狂、骚动和麻木。向生活本身报复——对那些如此贫乏的人来说，这是最能获得满足感的一种疯狂！74

在艺术的谱系中，尼采认为音乐一般来说是迟到者，在任何特定的文化中，它都是作为典型的秋季产品而出现的：

在各种艺术中，音乐作为最后的作物而出现……它最后一个来临，在秋天，当它所属的文化正在暗淡之时……唯有莫扎特把路易十四时代和拉辛与克洛德·洛兰的艺术变成了清音泠泠的黄金；唯有在贝多芬和罗西尼的音乐中十八世纪才高歌引退……所有真正的、独创的音乐都是天鹅之歌。75

然而，这并不意味着所有的音乐都是颓废的。如前面已经指出的，对尼采来说，颓废是一个“意志”问题，是一种“理想”，它不是没落本身（没落乃生命的一个事实，否认它就是胆怯），而是接受和促进没落。即使是在现代性的全面颓废情形中，尼采也承认一种音乐的可能性，这种音乐“不再像德国音乐那样有着浪漫派的起源……而是有着狄奥尼索斯式的起源”。76《论瓦格纳》的第一节提供了一个例子：比才的《卡门》，被认为是瓦格纳式颓废的绝然对立物。如果我们反过来理解尼采描述比才的词句，我们就以集中的形式获得了他反对瓦格纳的主要论点。

这种音乐对我来说显得完美。它轻快、柔婉、雅致地到来。它是快乐的，它不费力……这种音乐是邪恶的，隐隐中带有宿命论色彩：同时它仍然是通俗的……它的奥妙属于一个种族，而非某个个人。它建构，它组织、完成：因此它构成音乐中息肉的对立面，“无限的旋律”。在舞台上曾听到过更令人痛苦的悲剧口吻吗？没有鬼脸。没有造作。没有风格宏伟的谎言。77

至于瓦格纳，他将浪漫派的颓废精神推向极致——他是伟大的说谎者：他的“音乐从不真实。但它被当成真实的……”78这里“真实”在有限的意义上意味着“忠实”于音乐本身的特征，“忠实”于音乐作为一种自主艺术的特征，正是这种自主性使它在美学上获得存在的理由。瓦格纳的说谎就在于他把音乐用于本质上非音乐的目的。这里尼采运用了一个自尼扎尔之后在颓废理论中很常见的概念，我们记得，尼扎尔指责维克多·雨果用词语作画，也就是说，用词语去获得那些典型地属于一种不同于诗歌的艺术的效果。但尼采的洞察力远远较尼扎尔和其他先前的颓废理论家深刻。瓦格纳对音乐的歪曲不代表对一门艺术之特性的一种偶然偏离——它表达了现代性的整个危机，这种危机表现在尼采所说的“戏剧政体”（theatrocracy）中，他的这种说法非常富有启发性。瓦格纳是一个“无与伦比的表演者”，一个演员。他不是一个误入歧途的音乐家，也不是一个诗人，他只是一个天才的演员——“他成为一个音乐家，他成为一个诗人，因为他体内的暴君（他的演员天才）迫使他如此。”因而，

瓦格纳不是一个出自本能的音乐家。他以此表明了这一点：抛弃音乐中所有的规则性，更具体地说也就是抛弃音乐中所有的风格，以便把它变成他所需要的东西，戏剧修辞，一种表现的手段，一种强调姿势的手段，一种暗示的手段，一种创造心理生动效果的手段……他是音乐语言中的维克多·雨果。他总是假定人们首先得允许在某些情况下音乐可以不是音乐，而是语言、工具和戏剧辅助手段。如果不是托庇于一种非常宽容的戏剧趣味，瓦格纳的音乐根本就是糟糕的音乐，也许是所有音乐中最糟糕的。79

瓦格纳和维克多·雨果之间的比较极其有趣。尼采是否在布尔热之外还知道了尼扎尔呢？后者曾把他的颓废理论具体应用到维克多·雨果身上。不管怎样，尼采——想想他的哲学和美学信念——天生就倾向于不喜欢雨果的整个人格，特别是他的社会浪漫主义。即使尼采熟悉尼扎尔对雨果的拒斥，他也通过比较雨果和瓦格纳开启了一种认识现代颓废现象的全新视角。同“精英主义”的颓废观相反，尼采属于最早强调颓废艺术取悦群众（crowd-pleasing）特性的人，这种特性既表现在雨果也表现在瓦格纳的作品中：

维克多·雨果和理查德·瓦格纳——他们意味着同一件事：在没落的文化中，任何由大众来做决定的地方，真实性就变得多余、可鄙，变成了一种有害无益之物。唯有演员还能唤取巨大热情。80

值得指出的是，在强调比才音乐的“通俗”特性时，尼采谈到了雨果和瓦格纳之类艺术家对大众的吸引力。现代性导致戏剧政体，因为“戏剧是一种趣味上的大众崇拜：戏剧是大众的反叛，一种针对好趣味的平民公决。——这正是瓦格纳的情形所证明的：他赢得了群众，他败坏了趣味，他甚至破坏了我们对于歌剧的趣味”。81在此尼采非常接近于为二十世纪中期将由“媚俗艺术”一词来指称的事物提出一个定义。媚俗艺术是作为一个审美范畴的坏趣味。同时，尼采在此引入了“大众的反叛”这一较大主题——由于奥尔特加·伊·加塞特1930年富有争议的著作《大众的反叛》，这个主题变得众所周知。

尼采肯定意识到了基督教的现代危机。这个伟大的颓废宗教经历了一个解体的过程，该过程以较大的规模开始于十九世纪八十年代期间，在同一个世纪里，哲学家尼采发现了现代性最早的准确无误标志。但是，他为何要说现代性本质上是颓废的呢？这个问题的答案可以测度出尼采的思想与前辈和同时代历史哲学家们相比所具有的原创性：现代性从基督教中继承的不是一套符号（其中一些令尼采着迷），而是一种深沉的憎恨精神，对于生活的敌意。而且没有了基督教的特殊符号和教条也无损于这种敌意，它把全部的“现代”世俗理知神话用于自己的目的。尼采敏锐地直觉到，现代性的时间意识同犹太——基督教的时间概念并无本质的不同，正是这种直觉使他把“永恒回归”的观念变成了他哲学的核心。

尼采是最早指出表面上反基督教的现代性暗中受惠于基督教的西方思想家之一。这种观点被接受，半个世纪后，奥尔特加·伊·加塞特——也许是最有才华的尼采追随者——差不多是理所当然地强调基督教对于现代性的影响。在《现代主题》一书“对生活的各种评价”一章中，奥尔特加写道：

现代各时期代表了一场对基督教的圣战……到十八世纪中期，据称要来临的神圣世界已烟消云散。此生乃留给人类的一切……最近几个世纪的思想尽管是反基督教的，我们却看到它采取了一种同基督教生活态度极其相似的生活态度。

之所以如此，是因为现代的“文化学说”只不过是“一种没有上帝的基督教”。从现代文化“进步主义”的角度，奥尔特加强调，生活本质上是一种现时事实，它的意义和价值永远都保有对一个更文明的黎明的意识，它就如此延续着。真实存在永远处在从属的层次上，仅仅是通向一个乌托邦未来的一种过渡。文化的学说、进步、未来主义和乌托邦主义都是一种独一无二的主义。82

奥尔特加在很大程度上以尼采的精神总结说，同基督教和现代世界相比，在古代世界中，生活较少受到“超生命价值”（trans-vital values）的影响。

尼采会说，超生命的价值根本上就是反生命的价值，从而也是颓废的标志。当颓废把生活本身之外的意义归于生活时，当它引入一个救赎的“彼岸”的观念时（无论这个“彼岸”是根据基督教的“死后生活”还是根据现代的世俗乌托邦构想出来的），它就是在反对生活。从美学上讲，现代颓废者——以瓦格纳为代表——可以很容易地从革命主义走到虚无主义再走到基督教。所有这些可供选择的形式都表达了同样的对于救赎的基本需求，并试图颠覆真实生活的“趋附”（Yes-saying）精神。但是在一个没有颓废的世界中，生活如何才能自觉地意识到它的意义呢？如果没有颓废——没有诱惑，人们又如何践行必不可少的克己艺术呢？尼采没有回答这些。没有颓废——没有一种真正的危险，道德（或非道德）勇气的概念，戏剧和悲剧意识的概念，还有尼采哲学的许多其他核心概念，就全然没有了意义。归根结底，尼采不仅仅是把自己作为一个颓废者在克服——富有讽刺意味的是，他还创作了最完美的“荣耀归于颓废者”。

尼采的颓废理论最终是一种意识形态理论和一种意识形态批判。尽管通行的“虚假意识”意义上的意识形态概念来自于马克思，应该说，尼采对颓废特别是对现代颓废的分析，构成了对一般意识形态做全面而激进批判的最初尝试，其中还特别强调了现代资产阶级意识形态，包括有关现代性的各种意识形态。如果我们撇开马克思和恩格斯在意识形态问题上提出的零星观点不谈，在整个十九世纪，没有什么思想学说能稍稍接近尼采颓废哲学所具有的辩证复杂性和深刻性。卡尔·曼海姆是二十世纪知识社会学的领袖人物，他认识到马克思和尼采是新的意识形态批判的两个重要先驱。关于尼采，他写道：

现代意识形态理论和知识社会学的另一个源头要在尼采时时闪现的真知灼见中去找，尼采把这一领域中的具体观察同一种欲望理论和一种知识理论结合起来，这两种理论使人想起实用主义……从尼采往下而发展衍化出弗洛伊德和帕累托的原初冲动理论，以及他们通过把人类思想看成扭曲、看成本能机制的产物而得出的那些方法。83