20世纪60年代先锋派概念的危机

作为一个文化概念，先锋派的内在矛盾是波德莱尔在十九世纪六十年代即已预言性地觉察到的，但要等到一个世纪之后，它才成为一场较广泛理知论争的焦点。第二次世界大战后，与这场论争的出现同时发生的是，先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛成功，先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用（和滥用）的广告标语。长期以来先锋派有限的声名完全是靠触犯众怒而获得的，转眼间它却变成五十年代和六十年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它天启式的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意料的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用，而且去质疑这一概念本身的合理性。

在前面引述过的《先锋派的困境》一文中，德国诗人汉斯·马格努斯·恩岑斯伯格指出，从这个运动自相矛盾的前提和态度中，不可能产生出任何真正新的东西。38先锋派死了，如同莱斯利·菲德勒在《先锋派文学之死》（1964）一文中所认为的，这是因为它已从一种惊世骇俗的反时尚（antifashion）变成了——在大众媒介的帮助下——一种广为流行的时尚。39欧文·豪同样认定了“先锋派的终结”。在二十世纪六十年代，先锋派已经被周围的文化吸收。“在现代主义文化与资产阶级社会之间的战争中，”欧文·豪写道，“发生了某种任何先锋派代言人都无法想见的事。慨然向敌变成了沆瀣一气，中产阶级已然发现，对于其价值观念的最猛烈攻击，可以被转化成令人欢欣的娱乐，而先锋派的作家或艺术家必须面对一种他不曾有过防备的挑战：成功的挑战。”40

在许多作家看来，在我们这样一个文化上多元的时代，先锋派的观念可以归结为一种严重错误，这种错误源于一种“术语中的矛盾”（contradictio in terminis）。为了表明先锋派的概念在新的历史语境中毫无意义，这个词的词源成了关注的焦点。从词源学上说，任何名副其实的先锋派（社会的、政治的或文化的）的存在及其有意义的活动，都必须满足两个基本条件：（1）其代表人物被认为或自认为超前于自身时代的可能性（没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学这显然是不可能的）；（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。

但假如没有有效的或令人信服的标准能够确定一种趋势超前于任何其他趋势呢？在《音乐、艺术与观念》（1967）一书中，利奥纳德·B.迈耶就持这种观点。他说当代艺术根本上是“反目的论的”，并用静态平衡（借助“波动稳定状态”的概念加以证明）来描述它，如果他是对的，那么他对先锋派概念的排斥就同样是对的：“先锋派的概念意味着目标导向的运动……如果文艺复兴结束了，先锋派就也结束了。”41然而，这种毫不含糊的论断并不妨碍作者在书中自始至终运用先锋派一词，以区别极端反传统的当代表现形式和更为传统的表现形式。这是否是前后不一致？抑或这只是一种证据，表明若不考虑其词源及理论含义，先锋派仍是一个有用的术语？

对于一种从词源学上定义的先锋派，第二个必不可少的条件是存在一个当代文化敌人，但这同样受到了质疑。安杰罗·吉列尔米是同意大利63集团（Gruppo 63）有联系的批评家之一，他认为先锋派应与之战斗的对立面，亦即官方文化，已经消失，它已被现代性的知识相对主义取代。进而言之，鉴于文化先锋派概念所包含的军事联想往往会令人反感，在我们这样一个近乎无限宽容的时代，强调先锋派的好战天性（以及它的所有含义如铁的纪律、盲目服从、严格的等级结构等等）是具有破坏性的。扩展最初的军事隐喻，并进而指出今天的先锋派实际上无敌可战，这不仅是在否认其有效性，而且是在取笑它。为理解对于先锋派的这样一种描述——它从根本上说是一种向荒谬的还原（reductio ad absurdum）——想想吉列尔米在“老的”或“历史的”先锋派与他所说的“实验主义”之间所作的比较将不无启迪：

当代文化的情形类似于一个敌人埋下地雷后弃之而逃的城市的情形。兵临城下的胜利者怎么办呢？派攻击部队去征服一个已经被征服的城市吗？如果他这么做，就将造成混乱，引发新的无谓破坏和死亡。相反，他将派后卫部队的专门分队进城，他们进城时带的不是机关枪而是盖格计数器。42(www.xing528.com)

在这种比较中（吉列尔米显然想到马里内蒂的战争式未来主义），老先锋派在今天的文化氛围中可以由完全不适用的攻击部队来代表。与此相反，实验主义则作为高度专门化的后卫部队出现，它所使用的将不是喧闹、残忍且毫无必要的机关枪，而是更为和平、精良的探测装置，它们典型地属于我们这个电子时代。战士及其英雄式的自我夸耀被专家取代，面对变化了的形势，老先锋派的整个策略已颇为可笑地过时了。

今日的普遍宽容只不过是一种假象，实则是客观上缺乏赖以在各种彼此冲突的可能性中进行选择的标准，在这样的氛围中，吉列尔米自己对于老先锋派的不宽容也许显得是古怪的往日遗风。即使是这个词也令他恼火。因此，他旗帜鲜明地拒绝“新先锋派”这个称号，并用意识形态上中性的“实验主义”来代替它。然而，吉列尔米的选择没有为63集团的其他成员所追随，他们继续视自己为一种新先锋派的代表人物。

上述事例表明，尽管在六十年代不得不面对危机，先锋派的概念却没有瓦解。它暗地里为其内在的矛盾所保护，实际上是为它的无数困境（aporias）——现代性不可化解的二律背反的极端形式——所保护，而且颇富悖论意味的是，还为它同文化危机的观念与实践长期而近乎过分亲密的关系所保护。事实是，从一开始，艺术先锋派就是作为一种文化危机而发展起来的。

广义地看，现代性本身可以说一种“文化危机”，如同本书第一部分所论述的。然而并不令人奇怪的是，在现代性这个较大语境中，“文化危机”的说法特别适用于先锋派。先锋分子远不只是对某种具体的或是一般的新颖性感兴趣，他们实际上试图发现或发明危机的新形式、新面貌或新的可能性。在美学上，先锋态度意味着最直接地拒绝秩序、可理解性甚至成功（阿尔道的“不要杰作！”可推而广之）这类传统观念：艺术被认为是一种失败和危机的经验，这种经验是有意地实践的。如果危机并不存在，它就必须被创造出来。在这方面，存在于先锋派和“颓废主义”这两个表面上互相矛盾的概念间的某些相似之处不容忽视。作为一种文化危机，在我们这个变化不息的世界里，先锋派有意识地投身于推进传统形式的“自然”衰朽，并竭力强化和加剧现有的一切颓败与衰竭症状。在有关颓废概念的一章里，我将就这方面做更为详细的探讨。在此，只需要强调指出，先锋派的“颓废主义”不仅是自觉的，而且明显是反讽的和自我嘲讽的——也是欣然自我毁灭的。

从这种观点看，“先锋派之死”（一个极其贴切的表述）就不能限定在本世纪的任何一个阶段，比如第二次世界大战前或第二次世界大战后，这只是因为先锋派一直在自觉自愿地死去。如果我们承认达达的虚无主义表达了先锋派的“原型”特性，我们就可以说，任何真正的先锋派运动（老的或新的）都有一种最终否定自身的深刻的内在倾向。象征性地说，当再也没有什么好破坏时，先锋派迫于自己的一贯性会走向自杀。美学上的死亡迷恋癖同通常与先锋派精神相联系的其他特征并不矛盾：理知上的游戏态度，捣毁偶像，对不严肃性的膜拜，神秘化，不雅的恶作剧，故意显得愚蠢的幽默。说到底，诸如此类的特征同先锋派所一直践行的艺术死亡美学（death-of-art aesthetics）非常合拍。