现代性的五面相：现代主义、先锋派、颓废与后现代

十九世纪七十年代在法国，先锋派一词虽然仍保有其广泛的政治含义，但已开始用于指称一小群新进作家和艺术家，这些作家和艺术家把针对社会形式的批判精神转移至艺术形式的领域。这种转移并未导致艺术家从属于一种狭隘的政治哲学，或使他们沦为单纯的宣传家。宣传要富有效力，就必须求助于最传统的、图式化的甚至是简单化的话语形式。而新的先锋派艺术家，无论他们多么赞同激进的政治观点，感兴趣的是推翻所有羁缚人的艺术形式传统，享受探索先前被禁止涉足的全新创造境域的那种激动人心的自由。因为他们相信，对艺术进行革命与对生活进行革命并无二致。因此，艺术先锋派的代表人物有意识地背离一般公众在风格上的期望，这些一般公众是政治革命家试图通过陈腐的革命宣传来争取的。两种先锋派冲突的根源即在于此。

十九世纪七十年代新进艺术家这种新的、美学上革命的心态，仅举一例来说，极好地体现在阿图尔·兰波的一些作品和书信中——例如，在著名的《预言家的信》中，这封信是他1871年5月15日写给保罗·德梅尼的。尽管诗人没有使用先锋派一词，但无疑涉及到了这个概念，以及其所有重要含义。“新来者，”兰波给德梅尼写道，“可以自由地诅咒前辈。”诗人应努力成为先知，达至未知的领域，创造出一种全新的语言。因而诗歌将是超前的（用兰波自己的话来说是：“诗歌将不再能使行为具有节奏，它将超前……与此同时，让我们要求诗人有新的东西——思想和形式。”27）青年兰波的社会主义——无政府主义信念众所周知；他对1871年巴黎公社的公开同情也是如此。在兰波身上——但他绝不是唯一的例子——两种先锋派（艺术的和政治的）趋于融合。波吉奥里注意到了这一有趣的现象。他认为这两者在大约十年之内几乎是完全统一的：

一时间两种先锋派携手并进，从而更新了浪漫派的先例或传统，这种先例或传统确立于1830和1848年革命之前的世代中……这种联合……在法国持续至第一个现代文学杂志的出现，该杂志颇有深意地起名为《独立杂志》。它创立于1880年，也许是把政治造反者和艺术造反者兄弟般地团结在同一面旗帜下的最后一个机构，这些人是社会和艺术思想这两个领域内新进观点的代表。此后不久，即可以说发生了这两种先锋派的离异。28

在此应该说明，我发现波吉奥里有关两种先锋派突然且彻底离异的观点是无法接受的。两种先锋派之间的关系模式实际上更为复杂。确实，晚近欧洲所谓的“新先锋派”（主要是二十世纪五十年代以后发展起来的）要求我们以一种波吉奥里不可能采取的角度看待整个先锋派问题——波吉奥里的书主要构思于1946至1950年间。29但即使是今天所说的“老先锋派”或“历史先锋派”，也不止一次地从政治上获得灵感；就算那些代表历史先锋派的运动从未完全成功地同那些多少是与它们平行的激进政治运动结合起来，说两种先锋派为不可跨越的鸿沟所分隔也是不正确的。

不过，我们可以说是一种词语之争，使得整个先锋派的问题有些混乱。这主要是由于先锋派一词本身所具有的积极内涵。30这些积极内涵最终压倒了先锋派作为一个文学术语所具有的贬义内涵，而在政治语言中，先锋派的积极内涵还要强烈。所有着眼未来的社会政治学说都认为自己属于先锋之列：圣西门派、傅立叶主义者、无政府主义者（克鲁泡特金1878年在瑞士出版名为《先锋》的杂志）、马克思主义者等争夺着这一术语，把它纳入到他们自己的修辞中。

先锋派在马克思主义中的应用提供了富有意味的例子。尽管马克思和恩格斯的《共产党宣言》（1848）没有使用先锋派这个术语，但它显然暗含了先锋派的概念。唯其如此，就像唐纳德·埃格伯特在《社会激进主义与艺术》中指出的，(www.xing528.com)

到十九世纪八十年代，至少是马克思主义者已习惯于把先锋派作为一个政治术语来使用，这样做的一个结果是，九十年代期间，大量与工党马克思主义者有联系的法国地方报刊取名为《先锋》，或是在名字中带有这个词。但是把《共产党宣言》中的表述发展为党构成政治“先锋派”这种学说的是列宁（他自己即用的这个词）。31

在《怎么办》（1902）一文中，列宁首次把党定义为无产阶级的先锋。非常有意思的是，在写于1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁运用有关革命先锋派的观点，强烈谴责任何不能在社会民主的“巨大……机器”中像小“齿轮”和“螺丝钉”一样发挥作用的文学活动，社会民主的巨大机器将完全由党来开动：

不要非党的文学。不要文学超人。文学必须成为无产阶级共同事业的一部分，成为一个巨大社会民主机器上的“齿轮和螺丝钉”，这台机器由整个工人阶级的在政治上富有觉悟的整个先锋队来开动。文学必须成为社会民主党有组织、有计划的整体工作的一部分。32

文学被降格为小“齿轮”，这就不难理解为何它不能有任何独立发挥先锋作用的要求了。因此，自二十世纪早期以来，特别是在1917年俄国十月革命之后，先锋派一词几乎是自动地联系着整密无间的共产党的概念，在斯大林时代这一点愈发得到强调。不仅对苏联来说是如此，而且对全世界的马克思主义-列宁主义正统派来说都是如此。由于它在马克思主义-列宁主义-斯大林主义政治习语中所起的作用，对这些学说的拥护者来说，先锋派一词显露出极其庄严的含义，以至于若将它用在别的语境中，差不多都要被认为是亵渎。许多马克思主义批评家（即使在西方）在论及先锋派文学或艺术时，之所以宁愿把它说成“现代主义的”或“颓废的”，原因之一也许就在于此。他们把现代主义同“现实主义”和“社会主义现实主义”对立起来使用，从而在他们的用法中这个词就获得了确定无疑的消极内涵。用“颓废”的好处则在于给歧义留下了更小的余地。例如格奥尔格·卢卡奇，他把现代主义视为资产阶级历史困境的表现而从美学上予以谴责，认为真正的先锋派趋向应到当代重要的现实主义作家的作品中去找。33苏联批评界没有走得那么远；从未有人从先锋派的角度探讨过“社会主义现实主义”的文学艺术（尽管它们是极端说教性的），因为这样做有导致双重混淆的可能：其一，是艺术功能和党的实际“先锋”作用之间的混淆（党将其无可置疑的领导权加之于社会和知识生活的所有领域）；其二，是“社会主义现实主义”和资产阶级“颓废艺术”之间的混淆，后者僭妄而混淆视听地自称为“先锋派”，或是被称做“先锋派”（用在这样的情形中，“先锋派”显然是一种可恶的术语僭用的标志）。这里，我们获得了完全出于政治目的而对先锋派一词作教条式规范使用的明确实例。

同时，先锋派一词的文学艺术方面意义——自十九世纪七十年代以来已很明显——在法国继续稳步发展，随后也在其他新拉丁国家获得发展。若非一种有着彰明较著特征的新风格在这些新拉丁文化的文学艺术中形成，这种语义发展过程是不可能达到一个“结晶”阶段的。为了更好地理解在第一次世界大战前的年月里先锋派意味着什么，看看它如何为纪尧姆·阿波利奈尔所用不无裨益。阿波利奈尔是诗歌和艺术中追求新形式的最直言不讳的代表人物之一。在一篇关于1912年2月5日在巴黎举办的首次意大利未来主义画展的文章中，阿波利奈尔对意大利艺术家的艺术实验没有表示丝毫同情，他写道：“年轻的未来主义画家可以同我们的一些先锋派艺术家抗衡，但他们仍然是毕加索或德兰的不成气候的学生。”34在这篇文章较早的一个段落中，阿波利奈尔说，未来主义者“声称他们与那些更为极端的法国流派的艺术相对立，然而他们只不过是那些流派的模仿者。”由此我们可以推定，在阿波利奈尔看来，先锋派正是由这些“极端流派”构成。