19世纪以前法国诗歌和戏剧概述

查理·德·奥尔良—弗朗索瓦·维庸—克莱忙特·马洛—七星诗社—让阿基姆·都贝莱—皮埃尔·德·龙萨—高乃依—拉辛—莫里哀—拉封丹—布瓦洛—马利伏—博马舍

在一群歌者中，爱最先吟唱出的是，维庸（villon）、这个忧郁可憎、欣喜而疯狂的同胞兄弟的名字。

——斯温伯恩

在15世纪之前，抒情诗已经发展出了许多的规范，并形成了韵文的形式，这使得它们常常只是一些没有感情的人矫揉造作的对话，而不是一种纯粹的诗歌形式。但是这种样式却为真正诗歌的诞生做出了准备：诗人们需要使用这种形式并从中填注生命的内容——这是诗人最终必定要达到的一种境界。它们在15世纪开始出现，许多还伴有歌唱的技巧，有三位诗人是最为杰出的：查理·德·奥尔良，弗朗索瓦·维庸和克莱忙特·马洛。

查理·德·奥尔良公爵，他的诗作中的歌声虽然不算新颖，但却十分的真实。在他的韵文和思想中体现出来，他带有中世纪的贵族气息。也许感情不那么强烈，但这丝毫不损其诗歌的魅力和诱惑力。他的《春之歌》之所以真诚，是因为他自然，朴素地表达了对于女子的殷勤。这个曾经在英国坐过监狱的公爵，并不是一个名垂青史的历史大人物，但是他在英吉利海岸吟咏出来的对家乡的思念却会在法国人民的心中永远铭记。

和这位高贵的公爵形成鲜明对比的是在他之后的另一位诗人，一位更加伟大的诗人：弗朗索瓦·维庸。他做过流浪汉、当过小偷，多次几乎被处以绞刑。他必定有不可战胜的性格，而博得了命运之神的垂青，他得到了赞助，被送往学校接受教育。根据我们对他所了解的一切，他将自己的性格和热情投入到由前几个世纪的宫廷诗人所形成的诗歌形式当中，并给它们注入了前所未有的、甚至在他之后也很难再有的活力。下面这首三节联韵诗是他在想到第二天他和他的同伴们将被送上绞刑架的时候所写的，由斯温伯恩翻译：

人们，在我们死后还将活着的兄弟，

你们，对我们的心肠别太坚硬，

如果你们给我们怜悯，

你们也就可以得到深切的同情。

看哪，我们五六个人被绑了起来。

在这里，我们那被喂养的好好的肌肉，

被撕扯成碎片，一点点被吃掉，腐烂，

而我们的骨头，也终将化为尘土。

你们切不可幸灾乐祸，

请向神祈祷，宽恕我们所有的过错。

如果我们叫你，兄弟们，原谅我们，

尽管我们理当受到法律的惩处，

你们不会嘲笑我们的心愿？

我们知道，一切活着的人们，

不可能永无过错。

所以，请你们真心地祈祷，

那位从童真女胎中诞生的君主，

请求他的恩惠不要向干涸的泉水一般，

对我们，不要让地狱的闪电降临。

如果我们死去了，

你么也不该打搅虐待死去的我们，

还是祈求神灵宽宥我们吧。

大雨冲刷着我们五个，

太阳将尸体晒得干燥黝黑，

我们死了，

乌鸦和喜鹊用嘴将我们扯碎，(www.xing528.com)

啄出我们的眼睛，拔除我们的胡子和眉毛。

我们得不到片刻的休息。

而肆虐的狂风，

把我们的肉吹得一片狼藉，

就像院里墙上的果实，

引来群鸟争相啄食。

人们啊，为了神的垂爱，

不要对我们恶语相加，

还是祈求神来宽宥我们吧。

耶和华，一切的主和统帅，

愿你使我们免于堕入黑暗的地狱。

在这样的主的厅堂里，

我们无所事事。

所以，愿你不要审判我们，

还是祈求神来宽宥我们吧。

在法国诗歌中，我们直到19世纪才看到像维庸的这首或者其他诗歌一样哀抑的作品。他的精神意境和诗歌写作的形式深深地吸引了英国的诗人们。斯蒂文森在《对人及书籍的切切的研究》中，极富同情地批评了维庸。斯蒂文森还以维庸的生平为基础创作了短篇故事《宿夜》。斯蒂文森对查理·德·奥尔良的研究论文也是颇有价值的。

维庸让我们逐渐远离了中世纪的法国诗歌，而他的后继者和编撰者克莱忙特·马洛，则是一个颇具近代气息，带领我们进入16世纪的伟大诗人。其优秀作品的魅力和显著特色在于轻快的节奏，日常生活语言的使用和考究的紧凑的形式。这种诗节奏清新明快，单纯雅致，但创作起来却有相当的难度，就像纺织品一样，没有任何一种精美的刺绣可以用来遮盖上面的缺点。在19世纪的英国作家中，英国读者们能够找到一位写作此类诗歌的大师，他就是奥斯丁·多布森。马洛为近代一切充满技巧但却不矫揉造作的诗歌的爱好者所敬仰，他的作品虽还称不上伟大，但却足以让人感到快乐、欣慰。曾几何时，模仿古典、旨在净化法语的强有力的诗人诞生了，马洛便消失在他们的“影子”里。这些新诗人是文艺复兴的产物。他们从古诗中吸收养料，并把意大利短诗输入法国。由于仰慕那七个希腊诗人，他们自称“七星诗社”。他们力求打破法国古体诗的传统，在改良和美化其语言的行动中，他们和法国式生活的一些重要组成部分分离开来。他们下定决心，法国应该如希腊一般美好，而且他们几乎要取得成功，但同时却又将法语变得人为地僵硬化。他们创立了法语的古典韵诗形式，并且一直延续到19世纪，直到“自由诗”的兴起和其他诗体的反叛才得以将其打破。在16世纪“七星诗社”中最重要的两位诗人是让阿基姆·都贝莱和皮埃尔·德·龙萨二人。他们的诗歌对法国韵诗的形成起着决定性的影响，甚至在他们退出文坛200年之后，这种影响还长盛不衰。还有，随着文艺复兴的浪潮袭卷到英格兰，他们的作品也进入到了我们的文学当中。斯宾塞翻译了都贝莱德《罗马的古迹》，这些诗人都被英国诗人，特别是被伊丽莎白时代的诗人们所熟知。他们是盲从法国诗歌的形式主义的典型体现者，过于注重诗的修辞法。读一读都贝莱的《子犬的墓地》，不难发现法国的诗歌并非诗味淡漠而失之过于注重形式，其中不乏人情味和真挚的感情。这种诗味和感慨颇有19世纪的意味。如果说16世纪的诗仿古味过重而失之自然的话，那么，相对于20世纪后期诗歌的严峻无情和过于理性化，此时的诗歌又别有一种触人心扉的温柔。诗人批评家马布雷不仅没有促使法国的诗歌走上繁荣，反而加速了其凋零和冷淡。他那索然寡味、毫无生气的诗歌实在使人想象不出他有什么伟大的影响。近代人是通过冰凉的玻璃才领略到维庸、德·奥尔良和马洛的温暖的。

在这一点上，让我们适当地考查一两首法国的诗歌，这可以帮助我们更好地理解近代诗。具有这种节奏、长度和章节的韵文是人为努力的结果。但是诗歌同样是一种自然的事物，根据韵律学理论，人们歌唱是因为他们必须抒发内心的一种情感，诗歌来自于那些并非有广博学识的普通人的嘴唇和喉咙，是自然的天籁之音。所以，诗歌有两个源头：流行的和文学性的，自发的以及经过深思熟虑的人为之作。这两者之间并非有严格的区分，或者正相反对。也许民歌之中包含了最多的智慧和技巧，而那些高度文学化，字斟句酌创作出来的作品则带有生活的口音。完美是由自然和我们所谓的艺术结合在一起而产生的。但是人们往往会因为过于追求诗歌的形式而导致形式主义，其代价是思想的停滞和束缚。然而，这就是法国诗坛曾出现的状况。《牛津法国诗选》的编撰者说过：“追求形式的热忱……这幽灵在诗的背后起着帕加萨斯。”那就是为什么许多法国诗歌留给我们的是冰冷的感觉。但丁之后的意大利诗歌中也出现了这种走向形式的僵化的趋势，但丁把平近易懂的俗语和复杂的诗歌结构最巧妙地结合起来。18世纪的英国诗歌是近代诗歌中最伟大的作品（这并不是语言上的爱国主义，所有的欧洲评论家都会认同这一“伟大”）。它们总是自由、灵活、具有多样形式和接近自然的真实，除此之外，其外在的形式也经过了细致的修饰。在18世纪这个时期里，文学风格在英国的韵文中变得更好起来。但那只是暂时的胜利，而且还是因为在一定程度上受到了法国的影响。到了18世纪末期，英国诗歌再一次获得了它本身的自由，并且在以后的150年中，从未丢失这一品质。这就是所谓的“自由诗”，无论是谁的作品，无论写得多么的拍案叫绝，在英国的诗歌领域中并不能算作新鲜的东西，掀不起丝毫涟漪。在德国，流行歌曲的传统一直保持着，甚至在古典时期，巨人歌德也没有将之打断。歌德将荷马、维吉尔的六步韵句借过来，成了欧洲最深邃的古典主义研究者。但是他的抒情诗却依然保持着德意志风格，而且他的天才还将圣诗和德意志的音乐结合起来。在俄罗斯、匈牙利以及其他语言区，那里也都有同样的结合。不管是从信仰上，还是屈从权威，我们都应该接受它们，因为我们的耳朵可以很容易捕捉到音乐这一全世界的新娘，但是对显得相对男性化的语言的收听却有一定的障碍。在阅读由语言写成的诗作的时候，每个人都可以感受到油然升起的自然和美丽，当它被一个真正的诗人所吟唱的时候，每一种语言都会变得无比美丽。但是那些本身是有趣的，和那些可以帮助我们达到文学之境的作品之间依然存在区别。但是请记住，这种区别并不明显，我们可以说英文诗歌就是它自身的音乐，因为缺乏一流的音乐家，所以诗歌是融会通俗与文学艺术于一体的音乐。但是德意志的诗歌却要伴着音乐得到升华，让它保持流行的感觉和形式，所以这是一种民主的艺术，甚至在许多博学、字斟句酌、对形式有着冷静考虑的诗人之中，也同样如此。法国的诗人在思想上和艺术形式上都有所创新，但又小心翼翼，害怕失去平衡，故满心赤诚地因袭前人。这一局限，在另一个方面，又造成了无心插柳的意外收获——法国散文的明朗清澈。

和法国诗歌一样，其戏剧也有流于形式主义的倾向，这种倾向至今仍有余响。与全欧洲的戏剧一样，法国戏剧的源头有二：一是古希腊或者拉丁的文学和书本，另一个则是来自于民间。民间戏剧由道德说教、奇迹和神话构成，对话简单明了，主题从圣经故事到街边的打情骂俏不等（有关这些，我们在二十五章谈到英国戏剧时，还要涉及）。16、17世纪的法国作家对这种中世纪的戏剧缺乏兴趣，而把他们的精力主要投注于将古典戏剧本土化上。

法国最伟大的悲剧诗人是皮埃尔·高乃依，他的一生几乎贯穿了整个17世纪。他写了三十多部戏剧和悲剧，其中有一些是非常成功的，直至今天还被常常搬上法国舞台，长盛不衰。他创作的戏剧在很大程度上决定了法国诗意戏剧的发展方向和路径。它的最受欢迎的戏剧，《西德》原本来自于西班牙的传奇小说，主人公是一个西班牙队长，一个半历史半传奇的人物。对于这个人，我们在中世纪的浪漫传奇中曾经邂逅过。高乃依的戏剧已经被转移为现代的欧洲语言。在他的时代和他的国家，其作品曾一度引起轰动，包括黎塞留在内的与其竞争的诗人和批评家都曾经对它给予过抨击。由于人们的热爱，恶意的批评没有起到任何的作用。而我个人认为，争论这部剧作是有益于还是有损于古典戏剧是没有意义的。戏剧的活力不在于文体本身，而在于用这种文体所表达的浪漫传奇的主题。我认为，众多伟大的戏剧和故事不是因为评注，而是从戏剧本身字里行间透露出来的野性的、鲜活的生命力和原本的精神力量，我们就是被它们所打动的。高乃依拥有这样的技巧，可以创造出高水平的悲剧作品来。他的作品内容策划得井然有序、具有戏剧的场景和行为。他能够牢牢地把握住人的性格，他对人性，尤其是人内在的冲突、意志的崩溃有很深刻的研究。他像莎士比亚一样保持着诗人高度的技巧和品位，虽然当时也写了一些平庸之作。他使诗像人们挂在口头的语言一样自然的作响。在《西拿》、《贺拉斯》、《罗多格》等作品中，我们都听到了优美的音调。在当时大受法国民众欢迎的、更为精彩的剧作，现在看来则未必是最好的了。他的戏剧200多年来一直都在舞台上长盛不衰。在高乃依的戏剧之后，出现了更具热情和色彩的浪漫主义戏剧，以及更加贴近生活的现实主义戏剧。许多古典剧作都凋败了，并非高乃依的所有戏剧都值得一读，但他最优秀的作品却是不朽的。

高乃依的继承者、竞争者是更年轻的拉辛。他的创作主题是希腊和罗马，正如《安德罗马克》和《弗德尔》所表现出来的。《爱丝苔尔》和《阿达莉》则是圣经风格。他以文体的优雅多变和确切使用而被人称誉，这些文体在我们看来有些冷漠，但在法国人眼里是富有感情和热情的。即使是冷漠平庸的翻译，也不能掩盖拉辛那颗秘密的心灵和他对人性的丰富了解。他笔下的人物既不是希伯来人、法国人，也不是希腊人，而是我们所有的人，就像莎士比亚和易卜生笔下的人物一样。拉辛的理想是形式和辞章的完美，并将之运用到了有完整的结构和典雅的语法（就最高意义上讲）的那五、六篇最长的戏剧中。在这一方面，高乃依以后，柯洛泰尔以前，没有哪个法国诗人比他做得更好。他将自己的文学观点毫无保留地阐述在剧本的序文中，虽然遭到了浪漫主义诗人和近代剧作家的攻击和破坏，但对古典戏剧却是绝对的健全和适应。他把自己认为最理想的叙述形式写在《希立坦尼》的序言之中：“戏剧不需要太复杂的情节，也无须繁杂的角色，任何一部戏剧都无法远离自然而变得杰出。它的发展取决于人物的兴趣、内心感触和热情。”我们通常都会将拉辛和高乃依作一个对比，就像将本·约翰逊和莎士比亚进行对比，把丁尼生和勃朗宁相比一样，尽管这种对比没有任何意义。但有一点却值得我们关注：高乃依是一个更加精力旺盛和更富有独立精神的天才，而拉辛则更加细致和潜心训练。

英国读者想要发现法国悲剧的秘密，需要他们付出相当大的努力。法国的喜剧在全世界大放异彩，给我们身边大多数的无知者带来了光明。文学史上最大的喜剧家是莫里哀。他与高乃依、拉辛生活在同一时代——17世纪，但是他的艺术却没有国界，也没有时间的界限，和拉伯雷、阿纳托尔、西班牙的塞万提斯、英国的莎士比亚、菲尔丁、肖伯纳、美国的马克·吐温一样。

和传统上的莎士比亚一样，莫里哀是一个演员兼剧场管理员，他的戏剧不仅可读性很强，而且也极具表演性——法国的剧院从来都没有忽视过它们。在文学上，他是独一无二的，并且居于领导者的地位。作品通过塑造一些愚蠢的角色来奚落人类。有人说，莫里哀的角色都十分典型，而且很具讽刺性。在他的戏剧中，伪君子就是伪君子，智者就是智者。但是莫里哀知道，那些舞台上的角色必须灵活而且明确。“人物素描”贴近生活而线条坚硬。正因为线条坚硬，所以在翻译之后还能够很好地保留其本质的形状，尽管对话中很多充满机智的语言将会丢失。恶棍塔丢夫同狄更斯的帕克斯尼夫是同道中人，《中产阶级的绅士》中的汝耳当同辛克莱·刘易斯笔下的乔治·巴比特可谓是难兄难弟。莫里哀不但将他的“匕首和投枪”投向狂妄自大、炫耀、伪善、贪婪等诸如此类的罪恶，也不放过小小的过失、愚蠢和无能，他的有些匕首和投枪还是带毒的，这就难免为自己树敌。他被称为道德家、哲学家和社会改革家。有人说过，所谓喜剧不过是笑剧罢了。确实，莫里哀关注生动有趣的场面，他的许多作品是笑剧，有些至今还有生命力。他的杰作比单纯的笑剧要更为深刻，是对生命戏剧性的批判。

在莫里哀的朋友拉封丹的作品里，喜剧的精神在戏剧之外通过它自身得到表达。拉封丹的《寓言》是那种故事形式的最好例证，在这部作品里，人是伪装成为各种动物，野兽和鸟儿走进我们的视野里的。这是一种很老的故事，可以追溯到《伊索寓言》，回到那个人们依然相信动物可以说话的时代。在熟悉的民间故事和神话中，比如乔尔·哈里斯在《立马大叔》中所描写的那样，动物的言谈举止和人一样。新近作家肯尼思·格雷厄姆在《杨柳风》中，借小动物的形象，将它们直立行走的可爱的弟兄们描写出来。动物故事，无论是否影射人性，注定是要风行的，直到所有孩子长大为止。我们所知道的《伊索寓言》中的动物故事都是一些短篇的小故事，以达到道德说教的目的。拉封丹将这宗单调的形式发展成为令人快乐的诗篇。他用精心设计的幽默刻画人类的特征。由于小朋友们喜欢那些生动的故事，而成人喜欢那些精道的对人性的点评以及故事里所透露出来的智慧，法国文学史上没有哪位作家的书像他的作品一样被广泛地阅读和一次又一次地重新印刷。

在所有的戏剧家和诗人当中，有一个天才式的人物可以称得上他们的统帅，他是继亚里士多德之后、阿诺德之前最富盛名的天才批评家：布瓦洛。他博古通今、傲视群伦。他直接发现了拉辛的美学趣味和莫里哀的天分。通过翻译，我们也认识了与布瓦洛的天分相仿的贺拉斯和亚历山大·蒲伯的价值。蒲伯的《论批评》和《夺发记》取材于布瓦洛的作品，布瓦洛的诗的艺术是以贺拉斯的《诗艺》为基础的。布瓦洛和蒲伯一样，用他自己的双腿，一个独特的、精力充沛的人格，以及敏锐的、一定程度上狭窄但学术化的思想坚定地站立着。在他的文章中，我找不到任何魔力，我的“非法式”双耳像冰柱一样锋利而且冰冷。至于他作品中所包含的智慧和优美之处，我认为，和戈替尔的《艺术》和魏尔兰的《诗学》相比，那是差着十万八千里的。而且他说：

把阳光下令人目眩的一切，

都统统交给意大利吧。

他的确指出了17世纪意大利文学的短处。但我们不免要想一想他是否读过但丁，从时间和地域上来说，我们这位法国的批评家都不过只是“村夫野老”罢了。

在18世纪，出现了两到三位戏剧作家，他们发出的笑声是爽朗的，而且是发自内心的：乐萨日、马利伏和博马舍。乐萨日，作为一个杰出的幽默小说大师，我们曾经提到过他。他的讽刺戏剧作品《瘸腿魔鬼》在喜剧史上占有一席之地。在他之后，出现了一个奇特的天才，马利伏。马利伏是文学界最有独创性的人物之一。他不重复别人讲过的故事，讨厌冗长的形容词和名词，甚至索性将一些古老严格的短语拆开来用。他喜欢尝试不同问题，且风格多变。小说《玛丽亚娜的一生》古风犹存，但向近代现实主义跨了一大步。他具有一种梦幻般的文学风格，过于隐喻和奇特。他给法语带来了一个新词——马利伏式文章（marivaudage），相当于英文中的Euphuism。

马利伏的先锋创作并没有使他在法国民众中是有口皆碑的，而且在法国之外几乎没有人了解这位大师。稍晚的一位戏剧作家则给全世界带来了永久的欢乐，这个人就是博马舍。《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》，大约比包括《查理的伯母》在内的任何戏剧都更会使人开怀大笑。配上莫扎特和罗西尼的音乐，博马舍制造的戏剧效果无人可超越。费加罗是喜剧画廊中不朽的人物之一。假如作家们能在天堂什么地方相遇的话，我倒希望博马舍和谢里登就戏剧问题谈一谈，看能否写出关于神和人的呆气的作品来。