陕西二黄戏：京剧声腔之源

（4）清咸丰十年，二黄艺人范仁宝创办兴安　（安康）“瑞”　“彩”　“方”“盛”四字科班，“方”“盛”二科出师后即赴四川演出，再未返回。^[6]

其二，二黄自陕西向东南一带流传，据李静慈先生考察：

在京汉、陇海两铁路未通以前，西北的药材皮毛等，往中南华东的出口，尤其是运往广州、上海的干线，是由甘陇先到泾阳、三原经西安转商洛（以上是陆运），再由今丹凤县（旧名龙驹寨）从丹江水运经荆紫关、李官桥、老河口等陕豫楚三角地带转襄樊，上与汉中、蜀河、旬阳河、白河的各水路相汇，再顺襄河（湖北境内汉江下游的通称）直达武汉。还有从荆紫关起旱，往南阳赊旗店、禹州一条到中原的支路，沿着上述的一条水陆要道一带的经济文化，在清代乾隆到民国初年，极为发达，恰是秦豫楚相接连的大动脉。汉调二黄就在这些地方成长和壮大起来，并为群众所喜爱。……汉调二黄初由陕甘豫鄂皖间，后来石门、桐城、休宁间人效之，遂成为“徽调”。^[7]

李静慈（1898—1982），陕西合阳人，早年毕业于国立北京高等师范和国立西北大学，长期从事戏曲研究，曾就陕西二黄起源流传进行过实地考察。

（1）李静慈所言二黄自陕西东传到河南社旗（旧称赊店镇），与湖北襄樊形成一个流行地带。襄阳居楚，故楚人称二黄为襄阳腔，并沿汉水东下传入长江流域，为湖广腔或称楚调，即今湖北汉剧。社旗为清代商镇，乾隆前期已建有规模宏大的山陕会馆，为西商流动东南各省的集散中心之一。湖北杨铎著《汉剧史考》称：“汉剧是以襄阳调为基础，以赊店镇为祖山的。”这就是说，湖北的二黄是由陕西经襄樊顺汉水流入武汉和长江流域的。

（2）二黄传入安徽，李静慈先生考察与艺人流传说法完全一致。笔者1981年调查时已90高龄的西安二黄鸣盛科班老艺人雷鸣震先生，他说：“（我的）前辈先生们讲，陕西的二黄是最早的二黄戏。由陕南顺汉江传入武汉叫湖广调、汉戏；由商洛、南阳、襄邓一带顺正东传入淮庆（应为淮河流域的怀庆府，今称沁阳）叫做淮调二黄；顺怀庆传入安徽和山西上党一带，汉调二黄又被称上党二黄、徽二黄。”雷老先生还能唱几种板式的淮调和徽调二黄，其板、调、腔与汉调二黄完全一样，只是字音四声不同的差别。有趣的是，“徽调”一名，今在陕西二黄戏中保留使用，它却仅指“下把”快二六板（即西皮流水）的一种风味不同的唱法，系清末徽班（实际为京剧戏班）二黄回流入陕后，为陕西老二黄艺人作为一种唱腔色彩以增强艺术表现手法吸收运用。

其三，据严长明《秦云撷英小谱》记载，清乾隆四十年前后陕西二黄以秦腔名称，在西安一地即有班社36个之多，并流传京师及东南各省和西南各地。嗣后，南越秦岭，扎根汉水流域的汉中、安康、商洛一带，时称汉调二黄。清嘉庆、道光年间，陕南紫阳艺人杨履泰、杨金年父子倾家业以兴二黄戏，于汉中西乡县沙河坎开办科班，首科培养出“鸿”“来”二派。“来”字派的查来松（汉中人，人称戏状元），南入四川，带班演出，在四川享有极高的声誉，晚年继师杨金年之后，续办科班，其嫡传至新中国成立前共有　“永”“清”　“长”　“福”　“吉”　“寿”　“元”　“双”　“天”“九”“协”“安”“荣”“旭”“玉”“胜”等十六字派科　（靠）班，培养出包括四川、湖北、甘肃在内的数百名艺人，其传播地域范围之广，持续时间之长，艺人辈分、数量之多形成中国戏曲史上罕见的培训场面。后世陕南二黄艺人皆尊杨金年为“二黄科班传带祖师”，称查来松为师爷。

其四，陕西至今尚有自清乾隆年称秦腔、二黄，后称汉调二黄，新中国成立后称陕西汉剧，名称虽多有变化，而其声腔基础（西皮二黄为主，昆曲、吹腔、小调为辅）却基本未变的剧种班社实体和民间自乐演唱活动依然存在，而且从来没有记载或传说这一剧种是由外省传入陕西的。如果我们运用追溯研究和比较研究的方法，对这一剧种进行深入地考察分析研究，科学、准确的结论自然便会得出。

齐如山关于二黄产于陕西，流入西南、东南和北京的观点，长期以来没有受到应有的重视，更缺乏有组织的继续深入细致考察研究，致使京剧形成的历史及各地二黄剧种的来源、流变这一重大学术课题众说纷纭，无一定论。在近代戏曲声腔研究史上，这不能说不为一大缺憾。同时，应当指出，齐如山先生由于未发现二黄传入西南、东南和北京诸地的清代，有时是以“秦腔”这一陕西土二黄雅名出现的重要史实，戏曲声腔史学界不能普遍认同的他的观点，这也是主要原因之一。

（二）陕西有两个不同声腔的秦腔剧种

新中国成立之初，具有学者气度的著名京剧表演艺术家程砚秋先生，奉政务院（后改为国务院）指示，两次赴西北考察戏剧。1950年2月26日《人民日报》刊登他给周扬的一封信所附《西北戏曲访问小记》中曾写道：

“西北的戏剧，主要是秦腔。提起秦腔，不由使人联想到魏长生。魏长生所唱的秦腔是什么样子？我们不曾见过，但从《燕兰小谱》一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的。现在的秦腔，唱起来却很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类。起初我们还只是这样测想，后来无意中在残破的梨园庙（西安骡马市）发现了几块石刻。从石刻上面所载的文字中，得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发现。”^[8]

这里所说“有趣的发现”，即为程砚秋、杜颖陶于《新戏曲》1951年2卷6期上发表《秦腔源流质疑》一文，根据上述梨园庙清乾隆四十五年（1780）的石刻和清嘉庆十二年（1807）的石碑文字记载以及通过在陕西深入调查之后提出：

“（从1780年到1807年）在这27年之间，西安的戏剧一定起了很大的一次变化，1780年时，西安戏班供祀的祖师是老郎，到1807年时，祖师爷却改为庄王。在该阶段中西安的戏班，变换了系统，换句话说，即是1780年前盛行于西安的那一系统的戏班，在这一时期中退出了西安，而由1807年后盛行于西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位……现在西安的各秦腔班，所供的祖师便是庄王……在陕西，除掉现在的秦腔之外，还有一种地方戏，当地人称之曰‘土二黄’，又名‘山二黄’，早年也很盛行于西安，近几十年则只在汉中、商洛一带流行……这种戏，据当地老前辈们谈讲，已有二三百年的历史了，我们很疑心这就是1780年前，严长明他们所见到的那一种戏。有一次我们同他们谈起骡马市车马行的房子（梨园会馆），他们说这房子原是属于他们这种戏的各班公产，早年这是他们的祖师庙，名叫四圣行宫，他们供祀的祖师不是庄王，却是老郎。简单的几句话，证实了我们的一段推测。”

此文进而写到：

“1780年前的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫秦腔，但是并非一种秦腔，也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，于是都被称作秦腔，可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同。现在的京剧，不是也有人称为京腔吗？同时我们知道，在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋阳腔为京腔吗？我们可以认为现在的京腔即是150年以前的京腔吗？秦腔的情况也是如此。”

程、杜二人根据西安骡马市梨园庙两块碑文的文字记载和对二黄、秦腔两派老艺人的深入调查了解所做的结论，主要依据乾、嘉时期同称秦腔的两种戏班，前者敬神为“老郎”，后者敬神为“庄王”，以不同的祖师爷来区别二者不同属性的声腔系统和盛行时期。由于多神宗教意识普遍深入人心，明清两代，戏曲艺人队伍的不断壮大，特别是花部诸声腔的兴起，出自对本系统声腔的自尊、特长的高扬和其他社会功利原因，各自崇拜不同的戏剧祖师爷。他们把对戏曲事业有贡献或有联系的人推上神座，从而把戏剧演出神圣化，以此来张大本系统戏曲的声势。作为面向着广大观众的演出剧目、声腔曲调、表演艺术等，在长期的实践过程中，不断丰富发展，艺人、观众共同参与改造，各声腔剧种间相互借鉴、交流、融会而发生变化则不可避免。究其某一种艺术形式孰早孰迟，孰有孰无，有些界线含混，一时无法查理清楚。而作为保留在戏班内部的旧制遗俗，外界触及不多，较为封闭保守、稳定严密，直至新中国成立后戏曲实行“改人、改制、改戏”政策之前，其总体变革可谓不大。以戏班艺人敬祀神圣，严格区分不同祖师爷的制度区别不同的声腔系统，是放在一个可靠可信基点之上的。

为说明陕西前后两个秦腔的声腔属性、产生年代及历史渊源等并不相同，我们将1780年（乾隆年间）前后记载的秦腔定位为前秦腔，即程、杜文章所指的陕西土二黄（后称汉调二黄，即今陕西汉剧）；将1807年（嘉庆年间）前后才出现在西安剧坛，初称桄桄戏、后称陕西梆子的秦腔定位为后秦腔（即现在的秦腔）。笔者依据1961年陕西剧协编印的《关于秦腔源流的研究》等有关资料，并结合多年调查今存陕西的这两个不同声腔的秦腔剧种实际状况，作以下分析论证。

（1）江宁（今南京）人严长明乾隆四十八年（1783）成书于西安的　《秦云撷英小谱》记载，秦腔的唱调“非大声疾呼，满堂满室之说，其擅长在直起直落，又复宛转关生……”^[9]。这种以低柔见长的唱调风格与陕西二黄的特征是相同一致的，而与今之秦腔以高亢激越、粗豪火爆为特征的唱调相去甚远，而且这种评价是出自一个南方文人之口。

青木正儿在《花部诸腔》中对嘉庆以后的秦腔状况是这样记载的：

光绪间之著书《粉墨丛谈》曰：“初，都门不尚山陕杂剧，至有嘲之为：‘弋阳梆子出山西，粉墨登场类木鸡’者。又同时期著书《天咫偶闻》曰：‘光绪初忽竟尚梆子腔，其声至为急繁，如悲泣，闻者生哀。余初自南方归，闻者大’。此腔若为旧秦腔，则道光年已有专演秦腔之西部存在之事实，且徽班中亦有演秦腔者，则都人士安有张惊异之眼，竟嘲之为木鸡，闻者大耶？竟今日之此一调，当于斯时传入都门者，非原有之秦腔也”^[10]。

以上两段记载将前后两个秦腔的演唱风格特点之不相同，区别得清清楚楚。

（2）《秦云撷英小谱》记载：秦腔艺人申祥麟东渡太原，南赴武昌，宝儿自湖南长沙来陕，三寿本四川绵州人，岳色子赴浙中，张银花陇右人，于“东南两路大营”流转五载等等。这些外省籍的秦腔演员，特别是南方来陕的艺人，若是演唱今之秦腔，或将现在这种秦腔传至湖广江浙一带，不要说深通其理，精到绝妙，四处享名，八方流传，就是掌握现在秦腔所要求纯真陕西方言土字的基本四声（所谓字正腔圆），也不是一件易事。而外省人听不懂陕西话，秦腔何能传播南北各省，又在当地生根开花呢？我们还可以这样推想，乾隆年间的秦腔就是现在的秦腔，而那时的秦腔有大量外省人演唱，说唱是南北都听得懂的语音，现在的秦腔非但不可能接纳讲不同语言的南方各省籍演员参与，且又严格要求以纯正的山陕语音演唱，这种变化是进化了还是退化了？然而，前秦腔与现在秦腔传统的唱念道白语音的使用，情况就大不相同了。

（3）乾隆年间秦腔唱腔伴奏的主要乐器，吴太初《燕兰小谱》记载：

“其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿呀如话……有丝无竹少清音，始有秦中带郑淫。莫笑当歌成傀儡，胜儿原是抱胡琴。”^[11]

又有《听春新咏》亦载：“秦腔乐器以胡琴为主，助以月琴。”^[12]

胡琴、月琴正是前秦腔文场伴奏的主要乐器，包括京剧在内的这一系统的剧种至今仍继续保留沿用。而现今秦腔文场伴奏主弦乐器为板胡，又称“呼呼”，琴筒以槟榔壳做成，不蒙蛇皮，盖以桐木薄板，这一声腔剧种传入四川后为弹戏，俗称其为“盖板子”，皆因主奏乐器形状特征而得名。文场乐器的使用，证实前秦腔与后秦腔明显不是同一声腔剧种，即使用胡琴、月琴的前秦腔为今称的“二黄”腔系剧种；使用“盖板子”的后秦腔属今称的“梆子”声腔剧种。

再有，两种秦腔击节乐器的梆子也是不相同的。《秦云撷英小谱》记载乾隆年间：“昆曲止用绰板，秦声兼用竹木（俗称梆子，竹用筼筜，木用枣——原注）。”^[13]

同时期居官陕西的湖阳（今武进）人洪亮吉于《七招》一文记载当时秦腔击节乐器“枣木内实，筼筜中凿，啄木声碎蛙阁”^[14]。在此之前的清雍正年间陆箕永《绵州竹枝词》记：

“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽拓作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”^[15]

从以上三条记载中可以看出，前秦腔使用的是竹梆子或空木梆子，与现今标志梆子声腔剧种特征，以两块硬木相击，发出清脆嘹亮“咣咣”之声的俗称“桄桄”的梆子从型制到效果都是不相同的。前者竹梆子（或作空木梆子）仍保留于前秦腔即陕西二黄戏中，现多用于吹腔（艺人们俗称“梆儿腔”）及唱曲牌、小调击节。由此可以看出，前后两个秦腔都曾用梆子击节，而两种型制、质地不同的梆子实际代表着两个不同的秦腔剧种。这里值得提出注意的是，过去有人凡见到“秦腔”“梆子腔”记载，便与现今桄桄梆子秦腔剧种的历史联系挂钩，而并非从梆子的型制、材料等加以区别和从记载年代上进行调查考证。这种作法，往往导致研究探索秦腔历史步入歧途，造成难以理清的混乱与疑误。

（4）流行于广东省陆丰、海丰一带以及福建、台湾、香港和东南亚地区的西秦戏，又称西秦腔、乱弹腔，笔者查阅有关资料并亲赴广东实地考察，通过研究对比，其唱腔主调、道白语音、流行剧目和表演特点等与陕西二黄戏基本相通一致。同时笔者见到1959年12月陕西省秦腔演出团在广州与西秦戏艺人座谈记录，西秦戏与现在的秦腔对照比较，“西秦戏正线慢板（二方）与秦腔慢板迥然不同，而西秦正线另一基本板调平板，则为秦腔所没有，梆子腔最有特色的打击乐器枣木梆子（注：桄桄）在西秦戏里找不到。”在看了秦腔演出的《赵氏孤儿》《游西湖》后，西秦戏艺人认为“不论在腔调、音乐、表演上，都与西秦戏不同，虽也有个别曲调与西秦戏相近似，但究竟很少。”西秦戏演出《回窑》《斩郑恩》后，“青年演员们的反映也认为（西秦戏与秦腔）毫无共同之处。”当时陕西秦腔演出团的老艺人们也提出，西秦戏确实不像现在的陕西秦腔，却更像他们早年看到的陕西汉调二黄^[16]。西秦戏在广东当地流行已300年，保持陕西前秦腔基本特征未变，又保留“西秦戏”称谓，以示其不忘流传来路。这不仅是中国戏曲史上的一个奇迹，而且也是陕西秦腔戏剧对中国戏曲发展作出重大贡献的一个具体例证。广东西秦戏保留至今，最能证明陕西前秦腔与后秦腔的存在事实并且能够区别清楚二者的确不属同一声腔剧种。

（5）清至民国时期，对于前秦腔的记载或称谓，凡文字记载和陕西以外则多以秦腔、秦声记称，在陕西民间习直呼为二黄或二黄戏，有时则又秦腔、二黄称呼相互交替出现。例如：

①清嘉、道年间陕南杨金年科班首科“来”字派的查来松，继师杨金年续办科班，人称查来松为查师爷。周贻白《中国戏曲发展史纲要》^[17]记载清咸、同年间享誉四川的“陕西秦腔查师爷班”，实系汉中名宿查来松入川唱红的二黄班子。

②陕西省艺术研究所黄笙闻先生处收藏清代石印剧本，封面印明“陕西秦腔”，而内收的《天水关》等剧开头即标明为“二黄”戏，可见二黄与秦腔当时是名别而义同的。

③民国初年，与易俗社同时创办约300名师生的西安二黄鸣盛科班的张凤翙将军，于1946年10月主持西安二黄会举办庆祝日本投降活动中题诗纪念，诗云：

战后铙歌报太平，呜呜快耳真秦声。

岁时伏腊乡人集，瓦缶金玉得共鸣。^[18]

张凤翙（1881—1958），字翔初，陕西长安人，早年任清军军官，是同盟会陕西新军中实力人物。辛亥革命被推为秦陇复汉军大统领，后任陕西都督，新中国成立后选为陕西省副省长。张氏清代即在其家乡受当地流行的二黄戏影响，成为著名票友，俗传他“牙板随身带，二黄唱起来”，长期担任西安二黄会名誉会长。上录诗中，亦将陕西二黄称之为“秦声”。

（6）后秦腔即现在的秦腔，早期称为山西梆子、山陕杂剧、蒲州梆子等。自东向西传入陕西，初称同州梆子，进入秦中，亦称西安乱弹，民间则依其击节乐器特征，直呼桄桄子。民谚谓：“吃面要吃 子，看戏要看桄桄子”即此。现名得之较迟，据陕西省剧种介绍编委会《秦腔介绍》所记：民国初年易俗社到汉口演出时才定名为秦腔^[19]。

根据笔者考察，后秦腔的渊源与黄河东岸的山西有重要关联。据新中国成立初期《新戏曲》载文介绍：“（山西）蒲剧传到陕西又变为‘秦腔’，蒲剧之变为秦腔，那仅是音阶的转变（语言四声的变化），其他如剧本、场面方面还保持蒲剧原来的面貌。”^[20]山西、陕西两省，语言接近，风俗相通，此种戏曲声腔特点又与关中质朴、豪爽的民情吻合，一旦在陕兴起，流传广泛迅速，又经过陕西历代艺人的创造加工，虽然现在这一剧种戏曲文化含量及艺术品位都达到空前的高度，但流传陕西及西北地区的时间，最早也超不过清嘉庆五年（1800年）；完全陕西化，肯定在此之后。

（7）从各种记载看，清代乾隆年前后秦腔流播南北各省，如鄂、湘、豫、皖、赣、江、浙及云、贵、粤、京、晋等地，保留下来并地方化的都是与二黄戏同类的剧种。而现在的秦腔，在陕西东界，潼关以外，查无一个与之名称、唱调、语音、风格相同的班社存在之事实。从以上例证，我们完全清楚和充分的证实，清代陕西有两个都称作秦腔，而性质却不相同的戏曲剧种：乾隆年的秦腔就是陕西二黄戏，现称陕西汉剧；嘉庆年之后的秦腔就是陕西梆子，现在称作秦腔。分清了这一点，我们对于现存实证的分析判断和考察如严长明《秦云撷英小谱》、顾彩《容美纪游》、李斗《扬州画舫录》、吴太初《燕兰小谱》、李调元《剧话》和檀萃《滇南律诗集》等相关文字记载，就不是那样的混乱不清和难以定论了。

（三）从语音、声腔特点看陕西二黄流播

中国的传统戏曲剧种，其使用的语音和所唱的声腔是区别不同种类最重要的标志。

陕西二黄戏作为陕西最为古老的戏曲声腔剧种，及至清代乾隆年间，作为戏剧形态的声腔主调、流行剧目、表演特点和班底制度等，都已达到了相当完善程度。尤其是以多样化为特色的唱念道白语音和成熟完备的声腔主调，构成向外流传发展的基本条件和坚实基础，才使清代乾、嘉时期陕西秦腔“二黄戏”得以流传分布南北各地。

1.唱念道白语音

根据笔者多年考察研究，从传统讲，陕西二黄唱念道白语音讲究以中州韵、湖广音及陕西地方话为基础，此外还用京腔、川白、紫阳话、苏白、晋腔等等。有些舞台 角色还须运用诸如湖北黄州（《渔舟配》）、河南信阳（《四进士》）等地典型方音土语道白。这种具有各色各样丰富多彩唱念道白语音的艺术表现手段，在清乾隆以前的戏曲中也是不多见的。

使用中州韵是陕西艺人承袭自元、明以来戏曲演出所通用的以中原音韵为基础的“戏棚官话”，似有今日普通话的效能与作用。湖广音的来源，有如《秦云撷英小谱》记载乾隆年间湖广艺人来陕和陕西艺人申祥麟南渡武昌四载后，归返演唱秦腔“杂以鄂音”和顾彩《容美纪游》楚人演秦腔记载等交流吸收的作用。更为重要的是明末清初陕南和关中地区由于战乱饥馑，一些地方人丁稀少，甚至“十室九空”。根据陈良学著《湖广移民与陕南开发》^[21]等书记载：“康熙、乾隆数度强令将以湖广为主，也有江、浙、赣、皖及川、豫等地移民迁徙入陕”，史有　“湖广填陕西”之说。各地大量移民的迁入，对陕西，特别是陕南进行了空前规模大开发。同时，各地域移民的语言文化亦在此交流融合。陕西艺人们将这种有代表性又能为大多数人接受的湖广音通过艺术加工，成为了陕西二黄戏唱念道白的基本语音之一，与原有的中州韵结合起来使用。川白、苏白、京腔等形成与使用，有些基于上述因素，有些则为艺人们出自有利于艺术的表现典型人物考虑。这种以多样化唱念道白语音形成的独特艺术风格，其效应不仅仅说明秦腔作为一个戏曲剧种具有广泛交流、兼容并蓄的功能，湖广江浙移民语言文化风采在陕西古老戏曲中得以体现，以及有益于艺人们塑造戏剧舞台典型人物形象，重要的是能够适应南来北往人士观赏习惯、乡音情感（起码听得懂）和为秦腔二黄戏创造了广泛流传南北各地，并在当地得以生根开花的坚实基础条件。

事实也正如此。从清代记载有秦腔并在当地流传盛行这一声腔戏剧的地方，除陕西外，尚有多个省市受到直接或间接影响的剧种约数十个。这些剧种多数仍保留着以中州韵湖广音为基础，多样化唱念道白语音为特点的艺术风格。在长期流传过程中也有“音随地改”现象。京剧在秦腔时代应当使用陕白的地方，都改为地道北京话，这也是京剧源于秦腔又别于秦腔的标志之一。广东西秦戏流入当地时间最长，距离陕西也最远，又是在与北方语音完全格格不入的粤语区，而至今仍顽强地坚持中州韵的道白唱念语音，就是一种适应能力的具体体现。

2.声腔主调

陕西二黄的唱腔主调有两种，传统上艺人们一直称作“上把”“下把”或谓“上调”“下调”。上把即胡琴定弦内弦为5，外弦为2，演奏时左手食指紧接“千斤”把位；下把定弦内弦为6，外弦为3，演奏时左手食指以“千斤”下移一个指（把）位。上把定弦，“千斤”向上移位一个音；下把定弦，“千斤”向下移位一个音。这 就是把两种同弦不同调的声腔分称“上把”“下把”的原因，也是陕西二黄的两大基本调式。有的琴师、演员能在一段唱词里交替用上把、下把两种声调，例如《二进宫》“跪臣”一节，徐延昭唱“吓坏了定国王”上把原板放散，杨博接唱“兵部侍郎”就变成下把二六板了。这种称作“倒把”的高超技艺，可以说是陕西秦腔二黄戏声腔音乐已达相当高度成熟的具体表现。

陕西二黄戏声腔主调上把、下把自乾隆年至今一直保持固有的、不可分离的基本状态。有些变化，也是小节有变，基调未改，亦属名形，非为质核。例如清末民初艺人们习称的徽班（实为京剧）回流入陕之后，（1）相对“徽二黄”“京二黄”，陕西二黄有“土二黄”“老二黄”之俗称出现；（2）徽班艺人所唱下把流水板颇有色彩，陕西艺人借鉴吸收运用，遂称这种唱法为“徽调”；（3）改历代相传似颇土气的上把（上调），随徽班习称“二黄调”、下把（下调）改称“西皮调”，但是对这种称谓并非完全一律彻底改变，时至而今，年老艺人和保留在山区的二黄皮影班知道的就是有上、下两调的二黄戏，仍有不知“西皮”“二黄”在弦上为何物，只知上把、下把这种称谓的两种调式；（4）变软弓胡琴为硬弓，琴筒缩小，亦称京胡，亦称原名二弦子、胡琴；（5）铜响打击乐器基本保持道锣、大钹，有时（武戏居多）亦使用苏锣、京锣、京钹等等。

陕西二黄戏自清乾隆年间以秦腔向外广泛传播，就是以结合完美的上、下两调（所谓西皮、二黄）同弦的方式流传于南北各地的。

其一，乾隆后期，二黄秦腔的班社艺人由西安大肆向外流动，一部分随当时已在各地兴建会馆的西商流往东南各省及京城等地。一部分进入陕南秦巴山区汉水流域，如嘉道时期陕南艺人杨金年赴西安、兰州聘请教师开科授艺，徒子徒孙，绵延百年，培养18个字辈，众多艺人为陕南乃至川北、鄂西北、豫西一带承传保留这一声腔剧种作出贡献。但按当时的社会环境和戏班主客观条件，没有、也无可能在当地再吸收新腔，进行牵动唱腔主调的重大音乐改造，上把、下把，代代相因，至今保持基调原貌未变。也就是说所谓西皮、二黄两调假设它本来就不在一个弦上演唱，也绝不可能在一个不太大的地方和不太长的时间同台合流，形成所谓“皮黄”合体。

其二，流传各省的这一戏曲声腔，在流传过程之中名称虽多有变化，如称“上调”“下调”“南路”“北路”或谓　“西皮”“二黄”“梆子”“正线”，还有如　“秦腔”“二凡”“二返”“二方”“二番”等等，不一而足，但它实质所指就是这种两调同弦的下把、上把，即现在通称的西皮、二黄。据笔者考证：凡流传各地的二黄戏，唱下把“西皮”的必有唱上把“二黄”，唱“二黄”调的也必有“西皮”。至于对它的称谓或一个戏中两调使用多寡，那只是戏班艺人习惯和剧词安排定调而已。迄今为止，各地尚未发现有用胡琴伴奏单唱上把（二黄）一调或单唱下把（西皮）一调的二黄戏班社存在之事实。

其三，长期以来，有人认为二黄戏的上、下两调分别产于陕西以外的两个不同地方，即上把“二黄”调产自安徽，下把“西皮”调产自湖北，后来在北京同台演出，皮黄合奏，才形成皮黄两调同弦的京剧，并影响这一系统所有剧种声腔的变化。

这肯定是个误解。我们先以现今流行好几个大省的梆子声腔剧种为例，它的唱腔单一，男女同声同调，多少年来，专家、艺人探索改良，以现代如此发达、优良的社会条件，时至而今解决男女同声同调难题仍无明显成效。两种声腔同台，行内人叫做“两下锅”，如川剧有五大声腔同台，但其音乐唱腔至今仍各吹各号，各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦合体，形成一个大声腔剧种，实际是一项浩繁而又漫长的音乐改造系统工程，不是依靠当时一两个戏班的琴师（或艺人）在短期内可以完成的。退后一万步，即或徽班、汉班两调在京合体成功，随即颁布一道命令，全国流行西皮调或二黄调单一声腔的剧种一夜之间必须全部同弦合体，形成所谓皮黄声腔系统。这种情况事实上在当时可能存在吗？回答肯定是不可能的。

至于后来为何将二黄秦腔声腔主调下把、上把称西皮调与二黄调，据笔者考察，此种声腔的戏剧在陕西民间一直称为二黄，外省人亦称秦腔亦称西曲二黄（如清乾隆年云南檀萃《杂吟》，后有详述），而“西曲二黄”传久则讹为“西皮二黄”，进而将二黄戏的下调与上调分别称为西皮调与二黄调，并在长期流传中将这一种类的所有戏剧界定为“皮黄腔系”剧种。如果事实不是这样，按说京剧中的二黄调在早，定弦把位在上，而西皮调一称出现较晚，把位在下，应该是“二黄西皮”，简称“黄皮”，但却把“西皮”放在前面，二黄调放在后面，简称“皮黄”。仅从这一点，我们即可看到，所谓“皮黄”两调合体确实是以讹传讹的历史误解。

正因为有此讹误，百余年来，人们把同出陕西的二黄戏上、下两调，以“西皮”“二黄”的字意和不能相互印证又缺乏实体证据的点滴文字记载，便认为两调分别产于陕西以外的两个地方，于是苦心追溯，争论不息。这些地方由于历史上从未发生过此事，所以争来争去至今仍难以定论。笔者认为，对于这一历史存疑的解决方法只有一条：通过对于作为源头母体的陕西二黄戏进行全面、深入、系统地考察研究之后，合理的解释和科学的结论自然可以得出，那就是：所谓西皮、二黄两调分产于两个地方的观点，在历史上实际是不存在的事情。

（四）陕西二黄戏是产生京剧的母体

清代花部戏曲的勃兴，清王朝一如历代封建阶级对戏曲所采取轻视态度，对其发生、发展、来龙去脉、演变流传和形态特征等非但在正史和方志中不予实录，更有甚者，当昆曲、高腔衰落，二黄、梆子等花部声腔兴起之初，且多次下令禁演，进行摧残、打击。这一时期所留下清廷及各地方衙门的文字记载（如诏谕、奏折、告示等），多为贬毁之辞。今天，我们研究花部声腔能够见到的历史资料，大都出自清代文人观感杂谈的笔记之类。由于记录者的身份、阅历、爱好、习惯、所处地域和对戏曲艺术了解、理解程度不同，以及人自为阵，并无科学、统一记述声腔的规范要求等等原因，局限性、随意性、错讹谬误，甚至自相矛盾的文字随处可见。只有把握住这一历史特点，倍加客观慎重，我们对戏曲声腔的溯源探讨，方不致误入歧途。

二黄声腔（这里指所谓西皮、二黄两调的二黄戏），是清代兴起花部戏曲中一大系统，南北各地皆有流传。而京剧（旧称京二黄）后来居上，博采众长，集其大成，达到京韵化、精致化，不但是二黄家族中的佼佼者，而且成为享名世界的东方艺术瑰宝，中国戏曲艺术的代表和典范。二黄戏无论流行何处，于流行地域内随当地风俗人情、语音习惯等在唱、念、做、打诸方面有所变化，形成各种不同艺术风格流派，也就是二黄戏的地方化，如汉、徽、川、湘、鄂、赣等地单独或与其他声腔并存的剧种即属此类。二黄戏无论流传到哪里，作为这个大家族成员的最重要标志——声腔主调，则是相通的。按照发生学原理，二黄声腔的母体只能有一个，其他流传剧种最初是由一个地方传播出来，尔后流传各地，不断丰富发展，成为一大声腔系统。

在清代乾隆四十年（1775）前后，李调元《剧话》中首次出现“二黄腔”，之后清中叶又有檀萃、李斗、杨静亭、叶调元、徐珂、张祥珂等人的文字中涉及二黄的形态及其产地。自《剧话》至今的200多年里，关于二黄的产源，可谓众说纷纭，莫衷一是。其中影响较大的有三种，即江西说、湖北说和安徽说。随着戏曲研究的逐步深入和新材料的不断发现，二黄产源本应该说法越来越一致，产地越来越集中，观点越来越统一，然而，事实却并非如此。江西、湖北、安徽，各说皆执之有据，学术界只能采取各说并存的办法，有待进一步考察定论。作为历史存疑，二黄戏产源问题至今实际上并没有真正解开。这在近代戏曲史上不能说不是一大缺憾。

对于二黄戏声腔源流的探讨与研究，笔者以为从方法上有必要进行一些反思和总结。例如，造成上述情况的原因之一，与我们在二黄探源仅以记载二黄腔时所提到的地名作为突破口或切入点是有一定关系的，这样易于失之偏颇。二黄戏的出现，有其一定的历史根源和社会根源，我们应该将此课题置放在与二黄产生相关联的清代花部戏曲的兴起和花雅争斗的大背景中去考察、去研究。因为在杂腔纷呈、诸调竞奏中孤立地去追溯一种声腔，在某一个地方的流传和兴盛，往往结论不当。如果我们将有关二黄的各种记载，以高屋建瓴之势，结合当时的时代背景，进行全面考察，综合排比，不是断章取义、各取所需，而是进行细致分析，深入研究，进而去伪存真，求解答案，这应该说是我们研究二黄戏声腔产源的可取方法之一。

清乾隆年间，真正有关以“二黄”戏名称的记载，迄今发现的共有三条，分别见诸于李调元《剧话》、檀萃《滇南律诗集·杂吟》和李斗《扬州画舫录》，所涉及的产地分别为江西、湖北和安徽。这也是有关二黄三条最早的记载，故具一定研究价值。长期以来，人们对于乾隆年有关二黄的记载在方法上习惯于分别加以考察和研究，其结论相去甚远。这里我们将这三条记载联系起来，进行综合分析，全面比较和研究。这样做，首先发现它们具有两大共同特点：其一，趋于一致的是演出形式、声腔特点和活动情况，这些属记载者亲眼目睹的现状，文字自然，景况真实，甚为可信。而论及二黄的产地，则寥寥数语，多未提供其他佐证，显存臆测、推断之嫌；其二，所记二黄，皆同当时流行的秦腔，具有十分明显和直接的关系。

（1）李调元《剧话》记载：(www.xing528.com)

胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者，又名二黄腔。

李调元，号雨村，四川绵州（今德阳市罗江县）人，乾隆二十八年（1763）二甲进士。《剧话》最早见乾隆四十八年刊本，成书大致于乾隆四十年　（1775）前后。^[22]

李氏这条关于二黄的记载，所说实为当时流行的陕西秦腔，其证据有五：

在花部兴起的乾隆中后期，当时的戏曲状况是，昆曲、高腔已呈衰象，唯秦腔处于“盛传其音”的时代。在西安，如乾隆四十三年严长明《秦云撷音小谱》记载秦中班社即达36个之多，呈一时之盛；在北京，魏长生演出的秦腔，据昭琏《啸亭杂录》载：

……时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，兼上演诸淫猥之状，皆人多罕见者，故名动京师。凡王公贵位以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者，无以为人……^[23]

看以上记载，秦腔在京繁荣盛况便可见知。故李氏所谓“今世盛传其音”所指绝非昆曲、高腔，只能是当时流行的秦腔。此为其一。

李氏说，二黄的乐器“专以胡琴为节奏”，据《燕兰小谱》《听春新咏》等书记载，秦腔乐器亦“以胡琴为主，月琴为副”。作为声腔剧种类别的重要标志，这里所说的二黄与当时秦腔的文场面主奏乐器是完全相同的。此为其二。

“淫冶妖邪，如怨如诉，盖声之最淫者”的记载，如上引昭琏所言以及《燕兰小谱》等书记载当时秦腔“徒事妖冶”“冶艳成风”“一味淫佚”等特点亦无二致。此为其三。

前文已经证明，清代乾隆年间秦腔是陕西二黄的雅名，二黄是当时秦腔的俗名（在民间，一般习呼为二黄，如，清代陕西亦有“一清二黄三越调，桄桄跟着胡啾闹”的说法），而文人，尤其似严长明等外省文人则多称二黄为秦腔。这里，李氏途经陕西将所看之戏未以秦腔称记，而是以它的“又名二黄腔”称记的。在当时，秦腔、二黄，两种名称实为一种腔调。否则，二黄当时既为世所盛行的独立腔调，且以淫冶妖邪称著，为何仅李调元而再无他人论及此事。此为其四。

李氏所说的“胡琴腔”，这里指的是以胡琴伴奏声腔的一种演剧状态，或可解释为“琴”与“秦”同音而混用。因为，没有证据能够证明“胡琴腔”已经是当时流行一大声腔的正式名称。至于“起于江右”之说，古人向以“江右”代指江西属实，但李调元为四川罗江人，曾在北京、直隶和广东任职，并因弹劾上司遭遣到过伊犁，陕西为其往来于京、川、广、疆必经之地。他是否曾驻足江西，实地考察腔调起源，文字记载尚未见有。此为其五。

“起于江右”的记载，大致来自两种可能：①弋阳腔自明代已流传南北各地，自清以降，陕西戏曲亦有“一清二黄”的说法，一清即清戏，其前身为弋阳腔。这里李氏猜度二黄腔与清戏必有某种联系，或认为二黄系早期弋阳腔流入北方的演变体。弋阳地在江西，故有“起于江右”之说；②同在《剧话》中记载的秦腔：“始于陕西，以梆为板，月琴应之”。仅以“月琴应之”的声腔，不是弹词就是小唱，而秦腔的乐器诸书皆有明确记载：“以胡琴为主，月琴副之。”乾隆间陕西秦腔既为二黄的雅名，二黄为秦腔的俗名，疑李氏将同一声腔剧种以秦腔与二黄、月琴与胡琴分开作为两条记载，秦腔起自陕西，二黄的产地却加之于江西。

（2）据1983年“徽调、皮黄学术讨论会”上云南顾峰先生公布的材料：李调元《剧话》成书八九年之后，檀萃在他的《滇南律诗集》中，关于二黄有更为详细的记载。檀萃居官云南，于乾隆四十九年（1784）督运滇铜赴京，写下了两首记载当时北京剧坛活动的《杂吟》，其中一首为：

丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤（音读忙——原注），

酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。

这首诗后面的注语为：西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。……迨南曲大兴而西曲废，无学士润色，其间下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以吾伊吾于其间，杂凑鄙谚伧，不堪入耳，故以乱弹呼之。而南曲分寸毫厘与笛合拍。拍板轻重点次分明，数百年来，以南曲为中原大雅之音，而置西腔于不论，今尚西音，殆复古乎。^[24]

这一记载，对二黄的产源、属性、产生的时代等都有颇为确切的说明。诗的前一句，是说二黄以琴弦乐器伴奏，以梆子击节。记载了当时演出的真实状态，同时又提到了二黄与“梆子”这一名称的联系，并与当时诸书记载秦腔的形态完全一致。第二句“西曲二黄”及诗注中的“西调”“西腔”“西音”，说明二黄的性质属西曲。明清人积习，以“秦”简称陕西，又以“西”代指陕西，如，省谓西省，商谓西商，陕西会馆谓西秦会馆等，“西曲二黄”产源，自当出于陕西。诗注中记载这一腔调具“由来本古”的历史，也与严长明《秦云撷英小谱》记载的“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此”的说法是一致的。诗的后两句，是记述西曲二黄于京师盛兴，酒馆、旗亭四处传唱，而昆曲却遭受冷落，无人过问，情景凄然。西曲二黄与昆曲，一兴一衰，形成强烈对比，此为乾隆四十九年事。翻开花部戏曲史，当时的京师，正是秦腔繁荣发展的鼎盛时期，生气勃勃的乡土艺术斗倒了昆曲，战胜了高腔，以独领风骚之势，占据着歌场剧坛。檀萃所说的“西曲二黄”盛况，不为当时的秦腔则别无它指。从这里，我们也可再次看到，乾隆年间，秦腔、二黄两个名称一种声腔，既交替出现又相互通用。若说二黄为徽班进京所传入京，则此时距徽班最早于乾隆五十五年（1790）进京的三庆班尚早六年之久。

遗憾的是，檀氏这一记载安装了一条不协调的“尾巴”。他在记载西曲二黄的性质、产源的同时，将昆山腔、弋阳腔皆以产地称腔名的模式套用于为二黄附会出处，如其诗注中云：“二黄出于黄冈、黄安（均属湖北县名），起之甚近，犹西曲也。”这里虽然可以解释为：湖北的艺人唱二黄起步较晚，他们唱的也就是西曲秦腔。但是这一附会地名的说法出现之后，又为道光年间杨静亭《都门纪略》沿用，并更进一步演绎和确定为：“黄腔始于湖北黄陂县（今武汉市黄陂区），一始于黄安县，故曰二黄腔。”自杨氏之后，“黄陂黄冈（或黄安）”产二黄之说风行于世，在很长一段时间内似乎成了定说。这里需要特别提出的是，由于“西曲二黄”四字，竟讹传为“西皮二黄”，进而将本属一体，具有上、下两调的二黄戏演化为“西皮”“二黄”两调。近年来随着实地考察和深入研究，基本上否定了二黄产于黄陂、黄冈的说法，而所谓西皮、二黄分产两地的误解，至今尚沿此说。始自檀萃和杨静亭的这寥寥数语，为后人研究考证带来了不知有多大的麻烦和困难。

（3）李斗成书于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》^[25]，有两处记载了“二簧调”：一处为“安庆有以二簧调来者”；一处是在划分花、雅两部时提到“二簧调”名称。（注：清代记载中的二黄腔调，黄亦作簧，即有竹头或求省略而去竹头，无论哪种，作为花部戏曲声腔，它都是内涵相同的二黄戏。）

首先，我们看到李斗在记载“安庆有以二簧调来者”的同时，又记载了“句容有以梆子腔来者”。李斗只说安庆、句容有来者，并不是说安庆和句容产生二黄和梆子，这一点，文字记载，是肯定的，清楚的。

其次，我们再来看看安庆花部当时主要唱的是什么腔调。

《扬州画舫录》记载，乾隆五十五年（1790）前后“安庆花部合京、秦两腔”。所谓京腔，又称高腔，即弋阳腔。此腔在安徽流行甚早，并且发展变化颇大。如汤显祖《宜黄戏神清源祖师庙记》载：“江西以弋阳，至嘉靖而弋阳调绝，变以乐平，为徽青阳。”自明代以来，安徽的青阳腔和石牌一带的艺人已经享名于世了。可见高腔，即所谓京腔才是徽戏（班）的传统声腔。

所谓秦腔，对安徽而言，为一种新的声腔，是魏长生自北京南下所传的腔调，同时亦有乾隆中期如唐英《古柏堂传奇》记载长江流域已流行的秦腔的影响。

魏长生自以秦腔进京，名动京师，举国若狂，王公贵位竞相交识，引起清廷的极大震怒，进而对秦腔采取残酷的剿杀政策。据《钦定大清会典事例》记载：

乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔听其演唱外，其秦腔戏班，交步兵统领五城出示禁止，现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理，倘于怙恶不遵者，交该衙门拿查惩治，递解回籍。^[26]

很显然，禁令的矛头是直接指向魏长生等秦腔艺人的。在这种形势下，魏等无奈，只得南下长江流域，在安庆、扬州，甚至昆曲的发祥地苏州一带传徒授艺，直到最后返回四川老家。

据《扬州画舫录》记载乾隆五十五年事曰：

迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆。此书同时又记另一安庆花部艺人郝天秀、苏州伶人杨八官曰：

采长生之秦腔，并京腔中之尤者……于是春台班合京、秦两腔矣。

《燕兰小谱》记载当时盛行的秦腔“乾隆末始蜀伶，后徽伶尽习之”^[27]。

可见魏长生在安庆的景从弟子高朗亭、郝天秀以及苏州杨八官等是随魏长生学习和继续传唱秦腔的。其中高朗亭者，于乾隆五十五年（1790）组成三庆班，合京、秦两腔。所谓京腔，即为当时京师流传的高腔。但据《燕兰小谱》《藤荫杂记》记载，自魏长生乾隆三十九年（1774）进京，以秦腔名动京师，京腔即被置之高阁，原有六大班散去，尽附秦班觅食。此时高朗亭所带三庆徽班之京腔，必不受京中人士欢迎，多以淘汰。如此，则徽班（徽伶）进京所唱腔调只能有一种，那就是“其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之”的秦腔，并脱胎产生出京剧。

以此可见，秦腔才是京剧真正的母体，京剧的声腔基础是从由安徽艺人组织演唱的秦腔声腔中孕育产生出来的。当然，这里所说的秦腔即前秦腔——陕西的二黄戏。若是现今陕西的梆子秦腔，无论如何也不可能孕育产生与其声腔属性完全不相通的京剧——京二黄声腔剧种。

另外，此时二黄作为秦腔的俗名，随着艺人流动演出亦会自陕西传入各地。为躲避禁演秦腔的锋芒，安庆花部所唱秦腔，在扬州演出有时不是以秦腔，而是“以二簧调来者”。也就是说，统治阶级的禁令是绝对不可能使南北各地流行的秦腔艺术一旦之间消灭殆尽，在所有的禁戏通告中，虽有如嘉庆三年《苏州老郎庙碑记》中提到“起自秦皖”等语，但均没有直接点到二黄之名。将秦腔以其俗名“二黄”出现，可以说是艺人们对抗清政府扼杀秦腔艺术的一种斗争策略。因此，“安庆有以二簧调来者”，实际是安庆花部演唱的秦腔，这时的秦腔，也就是陕西的二黄戏。同时，又因魏长生是以秦腔唱红北京和大江南北各地的，所以，在《扬州画舫录》中同时有秦腔、二黄两种称谓出现的情况也就不难理解了。

关于乾隆年间著名秦腔艺人魏长生与京剧形成的关系，作为魏长生弟子的高朗亭，在魏氏还四川之后，合京、秦两腔，以三庆班进京，能够取得成功的主要原因，一是淘汰了京腔和将秦腔以二黄称谓出现（如13年后嘉庆八年《日下看花记》载高朗亭为“二黄之耆宿”），并删减了虽受市民阶层青睐，却不为封建统治阶级欢迎的所谓色情表演；二是有魏长生在京打下了牢固的观众基础，先声的作用非常重大。如果说徽班高朗亭的二黄不是魏长生所唱秦腔的话，北京的观众，则早已习惯于秦腔艺术，又有许多北京当地艺人业已加入秦班，改唱秦腔；酒馆、旗亭四处传唱等等，都说明民间亦有如今天的业余“票友”演唱秦腔（西曲二黄）的形式存在于京师。徽班若以一种为北京人完全不了解的南方声腔剧种突然进入北京，一无观众基础，二无艺人接应，不要说长久扎住，孕育产生京二黄（京剧），就是在京一炮打响也是不容易的，在当时甚至是不可能的。同样，魏长生乾隆四十年前后进京，若无如张漱石《梦中缘传奇·序》记载乾隆九年（1744）北京人已“所好惟秦声”，即秦腔战胜雅部昆腔所开创的局面，魏氏红遍京师，震动全国也是不可能的。因此，完全有理由认为京剧的萌生期，不应以徽班进京为始，而应以乾隆三十九年魏长生进京传唱秦腔，或更早时如康熙年间（1662—1723）《广阳杂记》记载“秦优新声”进入北京时算起，京剧自萌生期至今，不只是200年，而是约300年。

我们再回到新中国成立初期，程砚秋先生两次在西安考察戏剧，曾以京剧与陕西二黄作了对比，证实二者一脉相承。他在1950年《人民戏剧》一卷五期发表《从地方戏看京剧——给田汉同志的信》中说：“去年来西北，听说皮黄戏曾有几个支派，流传在关中、商洛、汉中各地，当时虽竭力访求，终未得见。今年再来，适逢关中及商洛两派的演员联合组织了一个剧团在出演，我们看了几次，发现这种戏剧，确有很大的研究价值。第一，他和京剧是同源异流的，京剧里许多已经失掉的东西，尚可在这里面找到一部分。第二，人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来，现在的京剧并没离开民间时代多远。第三，由他们的乐调，看出来秦腔的来源。”在《西北戏曲访问小记》中写到，在陕西“还有一种汉二黄，但和湖北汉调颇不相同；和京剧反极近似”。

此后在《秦腔源流质疑》中又写道：“这种戏（陕西二黄）的腔调不止限于二黄一种，也有西皮……也有的戏唱（四平），如《梅龙镇》；有的唱安庆梆儿腔，例如《全家福》。此外也有些戏唱昆腔，那天恰巧京剧老教师李润泉在座，请他们对了一出【草上坡】《铁龙山》，居然一点不差。”这里深感痛惜的是，这种对照、研究刚刚开始，不久之后程砚秋先生不幸病逝，中断了研究，且再无来者。致使最接近事实的京剧形成的研究未达到突破性进展。

陕西博大精深的历史文化积淀和源远流长的陕南汉水文化底蕴，为秦腔二黄戏的形成发展具备了得天独厚的条件，宋、元以来，受南戏、北曲、杂剧、昆腔的影响，在古老的西曲基础上，经过陕西历代艺人的辛勤努力，创造加工，致使这一声腔剧种于清代乾隆年间达到较为完美的艺术高度。尤其是上、下调两种不同声腔基调同弦合体和多样化唱念道白语音等艺术形式，在中国戏曲发展史上，特别是清代初中期史称“花雅相争”，雅部昆腔败北，作为花部的各地方剧种如雨后春笋蓬勃兴起这一历史时期，对于京剧的形成发展和现称皮黄声腔系统各地方剧种的流传兴盛，作出了无与伦比的重大贡献。今天这个优秀的母体剧种现仅存陕西安康汉剧团唯一一家专业团体，我们重视和保留、发展陕西二黄戏，不仅考虑到流行区域内人民群众的观赏习惯、乡音情感，而且对于研究考察享誉世界的东方艺术瑰宝、中国戏曲的精华与典范——京剧及各相关地方剧种的产生形成和明清以来中国戏曲文化的发展走向等，都具有“活化石”的作用与价值。

【注释】

[1]《齐如山全集》10卷集，台湾版，现存中国艺术研究院资料馆。

[2]《闭户著述》第258页，北京宝文堂，1989年出版。

[3]见《剧种词典》《剧种手册》等文献。

[4]《安康专区戏曲发掘组资料集》现存陕西省艺术研究所。

[5]《安康专区戏曲发掘组资料集》现存陕西省艺术研究所。

[6]《安康专区戏曲发掘组资料集》现存陕西省艺术研究所。

[7]《略谈汉调二黄》，《艺术生活》1952年版。

[8]《关于秦腔源流的研究》第154页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[9]《关于秦腔源流的研究》第16页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[10]《关于秦腔源流的研究》第40页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[11]《关于秦腔源流的研究》第37页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[12]《关于秦腔源流的研究》第37页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[13]《关于秦腔源流的研究》第15页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[14]焦文斌：《秦声初探》第84页，《艺术研究荟录》，陕西省艺术研究所，1982年编。

[15]焦文斌：《秦声初探》第89页，《艺术研究荟录》，陕西省艺术研究所，1982年编。

[16]《广东戏曲艺术研究资料》，1963年第3辑。

[17]《中国戏曲发展史纲要》第21章，上海古籍出版社，1984年出版。

[18]《陕西省戏剧志·西安市卷》第704页，三秦出版社出版，1998年9月出版。

[19]《关于秦腔源流的研究》第172页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[20]大兵：《谈山西梆子》，1951年《新戏曲》2卷6期。

[21]陈良学：《湖广移民与陕南开发》，三秦出版社，1998年6月出版。

[22]《中国古典戏曲论著集成》第8集，中国戏剧出版社，1982年11月出版。

[23]《关于秦腔源流的研究》第21页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[24]万素：《徽班徽调史料摘录》，《徽班进京二百年祭》第172页，文化艺术出版社，1991年出版。

[25]万素：《徽班徽调史料摘录》，《徽班进京二百年祭》第172页，文化艺术出版社，1991年出版。

[26]《关于秦腔源流的研究》第58页，中国剧协陕西分会，1961年出版。

[27]万素：《徽班徽调史料摘录》，《徽班进京二百年祭》第172页，文化艺术出版社，1991年出版。