戏曲中的窦娥，儒教意识的载体

在人类的童年时代，戏剧与宗教都包容于原始混融文化之中。后来，混融文化解体，戏剧与宗教各自成为独立的意识形态。但由于宗教礼仪对戏剧表演的利用，于是又出现了宗教剧。《九歌·东君》写道：“美声色兮娛人，观者憺兮忘归。”这说明先秦时代的《九歌》实乃宗教剧的雏形。像《九歌》这样的巫戏，在中国民间，从先秦一直传演到现代。北宋时期，杂剧大发展，据周密《武林旧事》记载，宋杂剧有剧目280种，并出现了大型佛教剧目“目连戏”。金朝戏剧更加蓬勃发展。据陶宗仪《南村辍耕录》记载，金代的剧目（院本）多达711种，其中，与儒、释、道三教相关者，约占10%。儒教剧目如《孝经孤》、《打论语注》、《呆秀才》、《诗书礼乐》、《蔡伯喈》，道教剧目如《清闲真道本》、《四道姑》、《瑶池会》、《八仙会》、《蟠桃会》、《酒色财气》、《张生煮海》，佛教剧目如《坐化》、《唐三藏》、《佛印烧猪》、《坏道场》、《地水火风》、《船子和尚四不犯》、《成佛板》、《爷娘佛》、《浴佛》，三教合流剧《三教》，其他宗教剧目如《四偌祈雨》、《错取鬼》、《说卦象》、《二十八宿》等。

北宋和金代的剧目虽然很多，但可惜记录那些剧目的院本，即剧本，却没有传下来。值得庆幸的是：一大批元杂剧剧本和少量宋元南戏剧本被保存下来了。这是一批弥足珍贵的文学遗产。

元杂剧作家（包括金末、明初的少数杂剧作家）总计约120人；现存杂剧剧本为150种左右。明朱权《太和正音谱》把元杂剧按题材性质分为12科。其中，“忠臣烈士”、“孝义廉节”、“披袍秉笏”、“叱奸骂谗”四科为儒教戏，“神仙道化”、“隐居乐道”两科为道教戏，“神头鬼面”科为佛教及其他鬼神戏。12科之中，有7科属于三教范围。

在元代杂剧作家里，以关汉卿、马致远、王实甫和白朴最负盛名。他们作品的思想艺术成就虽不尽相同，但许多作品的题材与内容都包含着宗教的因素在内，却是共同的。

关汉卿（1220？-1300？）号己斋叟，大都（今北京）人。他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流”（《析津志》）；又经常“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（《元曲选》序）。他在文艺社团——书会里，是个领袖式人物，与其他著名杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥，散曲作家王和卿，以及著名艺人朱簾秀等，均有极深的交往。他毕生创作杂剧66种，数量之丰，在元代首屈一指，不过大部分均已散佚不可考，今仅存18种。

关汉卿的剧作，对元代社会的黑暗，对元代下层人民，特别是妇女的不幸，有极真切的反映。他歌颂为民申冤的清官和机智勇敢的下层妇女，他鞭挞皇亲国戚和贪官恶霸。另一方面，关汉卿出生于南宋与金朝对峙时期，青年时期受理学——儒教的影响，因而儒教意识也渗透了他的许多剧作。社会性和宗教性的交融互汇现象，存在于关氏的诸多名作之中，即使蜚声世界的《窦娥冤》也不例外。

《感天动地窦娥冤》的本事，出自晋干宝《搜神记》之《东海孝妇》条。剧中对此有两处提及。（一）第三折窦娥曲文有“做什么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤”之句；（二）第四折窦天章宾白云：“昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑。东海太守将孝妇斩了。只为这一妇含冤，致令三年不雨。后于公治狱，仿佛见孝妇抱卷哭于厅前。于公将文卷改正，亲祭孝妇之墓。天乃大雨。今日你楚州大旱，岂不正与此事相类？”这说明《窦娥冤》就是《东海孝妇》原型之再现。由于此杂剧增加了桃杌、赛庐医和张驴儿父子等人物，以及他们与蔡婆、窦娥之间的戏剧冲突，从而丰富了剧作的社会意义。虽然如此，原作《东海孝妇》的儒教意识和鬼灵崇拜意识，在《窦娥冤》里仍十分鲜明而强烈。

汉儒董仲舒创“天人感应”论以弘扬儒家政治伦理规范，使儒家思想蜕化为一种准宗教——儒教。这种统合“天人感应”论和儒家伦理学说的儒教意识，体现在《感天动地窦娥冤》的剧名、主人公和全剧情节等各个方面。

此剧剧名七个字就是“天人感应”的同义语。剧末宝天章平反窦娥冤狱之后，说道：“岂可使推诿道天灾代有，竟不想人之意感应通天！”这更是直接使用董仲舒语言。

主人公窦娥的悲剧命运，以及展示这一悲剧命运的全部情节，是剧中儒教意识的载体。窦娥出身儒门，其父窦天章“幼习儒业”。他对女儿的教导是：“要你三从四德。三从者，在家从父，出嫁从夫，夫死从子。四德者，事公姑，敬夫主，和妯娌，睦街坊。”女儿也谨遵父教：“好马不备双鞍，烈女不更二夫”，她至死不肯改嫁张驴儿。剧本对窦娥节孝双全、含冤致死、终于感动天地的悲剧神话，以四折戏逐步展开之。

第一折写窦娥婚后不到二年，丈夫亡故，她决心“将这婆侍养”，“将这服孝守”。张驴儿逼她与之成婚，遭到她的严词拒绝。这一守寡拒嫁情节，初步展开了窦娥与恶努力的冲突，同时也表现了她的节孝双全的儒家伦理精神。

第二折进一步展开窦娥与张驴儿之间的戏剧冲突。张驴儿欲毒死蔡婆，然后逼窦娥就范成婚，不料反将己父毒死。张驴儿便诬窦娥毒死其父，目的仍然是要窦娥与之成婚。窦娥坚决拒绝。在张驴儿的诬告和昏官的严刑逼供之下，窦娥为使婆母免遭刑讯之苦，便屈招诬服了。这一情节，进一步丰满了窦娥节孝两全的形象。

第三折写刑场上的窦娥，将戏剧冲突推向高潮。先写窦娥临刑前骂天怨地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”然后写窦娥刑前三愿：一愿头落地，满腔热血飞上旗枪悬挂的丈二白练；二愿身死后，三伏天降瑞雪三尺；三愿从此后，楚州大旱三年。此后情节表明：天地果真被人的节孝行为感动了，窦娥的三愿变成了现实。“天人感应”论终于在这一折里与节孝观念合流，完成了弘扬儒教的主旨。

第四折是一出以窦娥鬼魂为核心的鬼戏，建立在鬼灵崇拜意识的基础上。这折戏写鬼魂诉冤与平反冤狱，是“天人感应”的延申和结果。

杂剧《窦娥冤》虽然是以弘扬儒教精神为主旨，是宋元理学思潮在舞台上的反映，但由于剧本充分展开了窦娥与流氓无赖张驴儿和赃官昏吏桃杌之间的戏剧冲突，从而使这一作品又具有十分强烈的社会意义：一是揭露了元代社会的恶势力，二是揭露了元代社会的腐败吏治，三是表现了封建社会苦海中的人民企盼清官作主的理想。

关汉卿的另一重要剧作《包待制三勘蝴蝶梦》写的是包拯靠梦兆断案的故事。梦兆，是原始社会传承下来的一种准宗教，广泛持久地流行于民间。包拯是封建时代人民心目中理想的清官形象。因此，这一戏剧故事具有浓厚的民间文学色彩。关汉卿可能是从民间故事中汲取题材创作此剧的。金院本已有《蝴蝶梦》，另一杂剧作家萧天瑞亦有同名杂剧。由此可见，这个故事在关汉卿写入剧本以前，早已存在，其渊源当在民间。

此剧写王氏兄弟三人，为报杀父之仇，打死葛彪。其时开封府尹包拯正入一梦：有小蝴蝶撞入蛛网，被一大蝴蝶救出。又有一小蝴蝶撞入蛛网，那大蝴蝶却不来救。包拯出于同情，便将这小蝴蝶也救出蛛网。包拯梦醒，恰逢王氏兄弟打死葛彪一案呈报上来。包拯开审，王氏兄弟三人均争相独自承担罪名。包拯无奈，便命以王大抵罪，王母乞饶；又命以王二抵罪，王母又乞饶；最后命以王三抵罪，王母便同意了。包拯进一步勘问，发现王母系王大、王二之继母，王三系王母之亲儿。这母贤子孝的一幕，使包拯大为感动，并领悟了蝴蝶梦的象征和预兆意义。于是包拯设计，将另一死囚犯作为王三的替身处死，救了王三。

这个戏的破案情节以梦兆迷信为基础，同时还歌颂了儒家五伦观念。这是消极的。但还有积极的一面：一是剧中的葛彪出身于“权豪势要之家，打死人不偿命”，反映了元代封建贵族对小民百姓的血腥欺压；二是包拯这一清官形象体现了封建社会的人民理想。

关汉卿还有不少剧作表现出鲜明的儒教倾向和其他宗教意识。如《状元堂陈母教子》和《山神庙裴度还带》宣扬忠孝节义；《荒坟梅竹鬼团圆》和《双提尸鬼报汴河冤》二剧虽佚，剧名本身已表明剧情是建立在鬼灵崇拜意识的基础上；《钱大尹智勘绯衣梦》则是《包待制三勘蝴蝶梦》的姐妹篇，其破案关键也是一个梦。

马致远（1250？-1321后），字千里，号东篱，大都（今北京）人。他所作杂剧共16种，仅存7种。其中的《邯郫道省悟黄粱梦》系与他人合作，马致远只写了第一折。马氏最负盛名的杂剧是《破幽梦孤雁汉宫秋》，写王昭君和番故事，塑造了一个爱国女子的形象。但马致远是一个道教意识很浓的曲作家，一个全真道信徒。他不但写了许多充满消极避世情调的散曲，也写了许多表现全真道教教旨的神仙道化剧。这类剧作一方面弘扬了全真道的出家苦修的教旨，另一方面对封建时代的黑暗现实也有一定的揭露。马致远的神仙道化剧对元、明、清三代的道教和神话文学（包括戏曲、小说）产生了深远影响。元、明、清道教神话文学的各种情节模式，在马剧中均已出现。马剧是元、明、清道教神话文学的先声。其情节模式分为四种。

（一）七真剧。金元两朝是全真道教的全盛时期。马致远的道教剧，不但在思想上以全真道教的教旨——出家苦修为旨归：而且以全真道“北七真”作为主人公，以“北七真”传道度人的史实作为题材和基本情节。例如《王祖师三度马丹阳》（佚），写的是全真道祖师王喆（重阳）传道于其弟子“北七真”之一的马丹阳（钰）的真实故事。《马丹阳三度任风子》一剧的本事，则出自《金莲正宗说》的《马丹阳传》。剧本中被马丹阳度脱红尘的任屠户，即《马丹阳传》中被马丹阳收为弟子的屠者刘清。

金、元以前描述俗人向神仙转化的道教神话，有-个考验模式。因为传统的道教神话许给世人一个快乐的仙境，人们求之唯恐不及。这样，神仙对于想要羽化升仙的一切俗人，就要给予考验。如张道陵考验赵昇、李八百考验唐公房之类。但是，全真道却强调入道者必须出家，禁欲，苦修，全真道士也和常人一样死亡，并不能升仙。因此，全真道的发展，不能靠俗人们主动积极的追求入道，必须靠全真道士对俗人们的耐心说服和点化。这样一来，全真教神话就创造出一个新的入道模式，即点化度脱模式。马致远的七真剧就是这种模式的原型。

例如《马丹阳三度任风子》写的是全真道士马丹阳点化、度脱任屠户的故事。全真道祖师王重阳自称“王风（疯）子”，马丹阳亦自称“马风子”。剧中以“任风子”称出家入道的任屠，即以此为本。大概是因为全真道士拋家弃业，去过那乞丐般蓬头垢面的隐修生活，被俗子呼为疯子，他们自己便也以此自嘲吧。剧中描述马丹阳发现：“青气冲天，下照终南山甘河镇，有一人任屠。此人有半仙之分，因而禀过祖师，前去点化他”。这一神仙主动点化具有仙根仙缘之俗人入道成仙的情节，乃是点化度脱模式的关键，与考验模式的俗人求助于神仙而被神仙考验的情节，恰呈逆向发展的轨迹。此剧写马丹阳主动找到任屠，先后三次点化他，终于引导他脱离世俗的美满生活，变成了一个“风子”式的全真道士。

（二）八仙剧。八仙——汉钟离、吕洞宾、铁拐李、蓝采和、韩湘子、曹国舅、张果老、徐神翁（一说无曹国舅而有何仙姑，又一说无徐神翁而有张四郎，至明代《东游记》则无徐神翁而有何仙姑）——传说，起于唐，宋而完成于金、元。马致远是写八仙剧的最早和最著名的杂剧作家。他的《邯郸道省悟黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》（马致远与他人合作）就是这类剧作。八仙剧与七真剧一样，也是全真道教剧。它的思想内容也是弘扬全真道教教旨，它的故事情节也属于点化度脱模式。它与七真剧相比，只是度人的神仙由七真换成了八仙而已。《黄粱梦》写东华帝君“见下方一道青气，响彻九霄。原来河南府有一人乃是吕岩（洞宾），有神仙之分，可差正阳子（汉钟离）点化此人，早归正道”。《岳阳楼》写吕岩“忽见下方一道青气，响彻云霄。此下必有神仙出现。贫道视之，却在岳州岳阳郡”，于是前往寻找、点化并度脱之。

（三）隐修剧。隐修，是全真道士的基本生活方式。所以，隐修剧也是全真道教剧。七真、八仙剧是描述全真道士传道度人的神话故事，隐修剧则是描述全真道士自己避世隐修的神话故事。马致远的《西华山陈抟高卧》，就是这种作品。这部剧作塑造了一个全真道遇仙派道士形象。全真道祖师王重阳强调炼成内丹就是成仙，并不强调真有神仙存在。其弟子马丹阳则不仅强调修炼内丹，也肯定了仙传中所载神仙的真实存在，从而开创了全真道遇仙派。《陈抟高卧》里的陈抟在西岳华山隐修，他不但声称“降伏尽婴儿姹女，将炼成丹汞黄银”，亦即修炼内丹垂成；而且声称“玉阙仙阶我曾履，王母蟠桃我曾吃”，亦即与神仙们的交游和友谊。据此，陈抟乃是一位遇仙派全真道士形象。

（四）传统道教神话剧。马致远虽然写了很多全真道教神话剧，但也不是没有写过传统的道教神话剧。据《录鬼簿》记载，马致远有《刘阮误入桃源洞》（一作《晋刘阮误入桃源》）杂剧，《元人杂剧钩沉》辑有该剧佚曲一支。这表明：马致远此剧就是演述晋《幽明录》、《神仙传》等书中关于刘阮遇仙的传统道教神话的。当然，这种深山遇仙的思想，也是包括在全真道遇仙派的教旨之中的。

除了各种“神仙道教”剧之外，马致远还有《半夜雷轰荐福碑》杂剧，也含有多种宗教意识。

前面说过，马致远本来醉心于全真道教，加之他追求功名未果，使一头扎进全真道教的精神世界中寻求自慰。他根据《四块玉》《蟾宫曲》、《庆东原》等曲牌，填写过许多《叹世》的散曲，根据《青杏子》曲牌填写过《悟迷》散曲。例如他在《四块玉·叹世》中写道：“子孝顺，妻贤惠，使碎心机为他谁？到头来难免无常日。争利名，夺富贵，都是痴。”这些人生无常、与世无争的消极情绪，本是佛教徒，也是全真教徒的共同心态。他的杂剧《半夜雷轰荐福碑》里的张镐、《西华山陈抟高卧》里的陈抟，其实都是马致远本人形象的投影。但是，马致远又并非纯粹的全真教徒。他是一个士大夫，决不能当真去过苦行僧式的全真道士的禁欲主义生活。所以他在大量的抒情散曲中，一面宣扬出世，一面又提倡及时行乐：“白玉堆，黄金垛，一日无常果为何？良辰媚景休空过。琉璃钟，琥珀浓，细腰舞，皓齿歌。倒大来闲快活。”（《四块玉·叹世》）他的散曲，是全真道禁欲意识和士大夫享乐思想的畸形结合，是东方的巴罗克文学，是“万花丛里马神仙”的自画像。

根据儒家伦理规范，男婚女嫁决定于父母与媒妁，自由结合被认为是非礼行为。孟子说：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公下》）自唐代以来，广为流传的张君瑞与崔莺莺之恋，就是这样一个发生在儒教家庭之中的“逾墙相从”的反儒爱情故事。将这个故事作出最完美描述的作品是王实甫的杂剧《崔莺莺待月西厢记》，而最初推出这个美丽动人故事的则是唐传奇小说《莺莺传》。

《莺莺传》作者元稹（779-831），字微之，河南（今河南洛阳）人。其诗与白居易齐名，世称“元白”。他的传奇小说《莺莺传》，对后世的文学产生了巨大影响。《莺莺传》的男主人公张生和女主人公崔莺莺，是一对在封建社会儒家伦理教育下成长起来的才子佳人。他们突破了儒教社会和家庭的各种阻力，同时也战胜了儒家伦理观念的自我束缚，实现了自由结合。他们的勇敢行为，博得了人民的同情和赞赏。

小说对莺莺冲破儒家伦理精神网罗的矛盾心理，有颇为生动的描述。在张生通过红娘向她献出《春词》二首，表白了爱慕之情后，她写了-首《明月三五夜》的答诗，隐约地泄露了自己的春心。但是，当她真的在月下见到张生时，却又被儒家伦理的精神绳索绊住了。她违心地责备张生对她的追求是“非礼”行为。然而，数日之后，她到底挣断了儒家精神绳索，到西厢与张生结合了。这个一波三折过程，既是一位少女的“原欲”（libido）与“超我”的反复斗争过程，又是莺莺从动摇到战胜儒家伦理规范的过程。“我不可奈何矣。”这就是她的剧烈精神斗争的自白。莺莺是一个儒教社会叛逆者形象。

但是，《莺莺传》里的张生却是一个“始乱终弃”者形象。他对莺莺的背奔，表明他向儒家伦理规范的复归。他因此获得了他生活于其中的那个儒教社会的赞许，称他为“善补过者”。崔张故事一旦问世，再创作者蜂起。宋代秦观、毛滂、赵令畤等人都曾加以歌咏。但是，第一个对原作做出突破性处理并取得重大成就的作品，是金代董解元的《西厢记诸宫调》。董解元（1190-1208），金章宗时人，籍贯及生平事迹无可考。“解元”是当时社会对知识分子的尊称，一说董解元名朗，但无旁证。《西厢记诸宫调》又称《弦索西厢》或《西厢弹词》，属于说唱文学。这部作品在原作基础上对崔张爱情故事做了重大发展和丰富，加强了原作的反儒主题，并提出了“施恩”与“报德”的副主题。

第一，这部作品对张生形象进行了改塑。董解元将原作中“始乱终弃”的张生，改塑成始终不渝的另一个张生。换句话说，董作里的张生已不再是一个儒教社会的“善补过者”，而是一个彻底反儒主义者。

第二，这部作品加强了崔莺莺的反儒性格。原作里的莺莺是一个在自我斗争中战胜“礼”的束缚的反儒女性。董解元进一步发展其反儒性格：一是她违背母命，将身许张，以报张生救命之恩；二是在母亲将她改配郑恒之后，又与张生出奔。这两个戏剧助作，将莺莺从一个基本上为弱女子的形象改塑成为一个完全掌握自己命运的勇敢女性。

第三，这部作品为烘托崔张的反儒斗争而树立了强有力的对立面——郑夫人和郑恒。郑夫人在原作中仅被提及一次，并无任何思想色彩。董解元将这一人物塑造成为阻碍崔张自由结合的儒家伦理之化身。郑恒是新增的人物，他是封建礼法认可的莺莺的未婚夫，是“父母之命，媒妁之言”的儒家婚嫁伦理规范的体现者。

第四，这部作品丰富了助人为乐的红娘形象。在原作里，红娘曾向张生献策。董作以此为契机，将她发展为一个崔张之间的鹊桥式人物，为他们的自由结合献计传书，穿针引线。她的成人之美的热情机智、伶牙俐齿的性格，在“拷红”情节中迸发出奇光异彩，赢得了一代又一代观众的激赏与赞美。

在上述人物塑造的前提下，《西厢记诸宫调》构成了崔莺莺、张君瑞与郑夫人、郑恒之间的性格冲突。这场冲突的实质，是维护儒家婚姻伦理规范与突破儒家婚姻伦理规范的斗争。因此，这部作品为崔张故事进入戏剧文学奠定了坚实的基础。可以说，元杂剧《西厢记》中的全部主要人物和重要关目，在这部说唱文学里均已初具规模了。

在全面吸收《西厢记诸宫调》的思想艺术营养的基础上，王实甫将崔张反儒爱情故事进一步深化，精雕细刻，终于写成了脍炙人口的旷世杰作《崔莺莺待月西厢记》杂剧。王实甫名德信，大都（今北京）人，生卒年不详。钟嗣成《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”名录。据此推知，他的创作活动大致与关汉卿同时。又根据他的散曲推知：大约他曾做官，但因为宦海风波难测，便归隐了。他生平所作杂剧13种，今存《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破窑记》、《四大王歌舞丽春堂》三种，另残存《芙蓉亭》、《贩茶船》各一折曲文。

杂剧《西厢记》将《西厢记诸宫调》的副主题“施恩”与“报德”改为“愿天下有情的都成了眷属”，从而把崔张之恋的反儒旋律提升到了最强音。弹词里的崔张姻缘，虽有一定的爱情基础，但作者更强调“才子施恩”与“佳人报德”。杂剧则相反，虽不否定报恩思想，但更强调双方的爱情。例如第一本第一折写崔张初遇，一见钟情：“刚刚的打个照面，风魔了张解元”。张生之所以“风魔”，乃是当不住莺莺“临去秋波那一转”，彼此目成。第一本第二折写酬唱定情：张生赋诗一首，莺莺说：“我依韵做一首”。红娘说：“你两个是好做一首”。莺莺所谓“做一首”，指的是和张生的诗。红娘所谓“做一首”，指的是张生、莺莺“做一块儿”。红娘代崔张说出了敢想而不敢说的心里话。第一本第四折写眉目传情：崔张道场重逢，禁不住眉来眼去，红娘冷眼旁观，早已看穿二人心事。

张生看莺莺：“稔色人儿，可意冤家，怕人知道，看时节泪眼偷瞧。”

莺莺看张生：“外像儿风流，青春年少。内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子儿，百般做作。来往向人前，卖弄俊俏。”

红娘看张生：“我猜那生，黄昏这一回，白日那一觉；窗儿外那会镬铎；到晚来，向书帏里，比及睡着：千万声长吁，捱不到晓。”

杂剧第一本里的崔张，双双坠入了情网。以下各本，反复描述了二人在情网中的种种挣扎，淋漓尽致而后已。这样，便与老夫人坚持的儒家婚嫁伦理规范直接构成了尖锐的对立。

戏剧冲突扣人心弦，是杂剧《西厢记》不同于弹词《西厢记》的另一特色。杂剧首先在“楔子”中交代崔（莺莺）郑（恒）婚约，一个通过“父母之命”而获得儒教家庭与社会承认的婚约。接着的第一本第一折就写崔张一见钟情。这样，开场不到五分钟，一场尊儒与反儒的婚恋斗争就形成了。此后，以崔、张、红为一方，以二郑为另一方的这场斗争，层层展开，波澜起伏，直到剧终。

作为爱情喜剧的《西厢记》，其不同于弹词的第三个特色，是突出地塑造了张生和莺莺的喜剧性格。张生形象不但继承了弹词中的张生品格——对莺莺的爱坚贞不渝，决不见异思迁；而且由于长期闭守书斋，缺乏应酬经验，在追求莺莺的过程中，随时露出几分幼稚可笑，因而被红娘善意地讥为“傻角”。他是一个掉入情网而满口掉文的穷酸书生——喜剧角色。莺莺形象则比弹词里的莺莺更富于才情，也更突出了她情窦初开一面与其贵族小姐矜持一面的性格矛盾。她爱张生，不能不依靠红娘替她传情达意。但她的这一份情意是一个贵族少女的心头秘密，既不能让母亲知道，也不能让底下丫头红娘知道。她要红娘替她送情诗，她要通过红娘叫张生赴约会，却又要一一瞒住红娘。因此。她就不得不在红娘，乃至张生面前做出许多“假处”来。偏偏小红娘眼明心亮，莺莺的“假处”到头来一一被她友好地揭穿，因而莺莺就不免常常落入令人发笑的尴尬的喜剧情境。

此外，红娘的聪明、伶俐、活泼、热情、善良、正义，在杂剧中得到了进一步的刻画。她奔走于莺莺、张生、老夫人之间，进行着“穿梭外交”，成为沟通和绾合全剧各个环节的核心。红娘是结构上的主角。因此，有的剧作家便以红娘为中心改编崔张故事，剧本亦名曰《红娘》。

曲文之典雅与通俗相统一，是杂剧《西厢记》的最后一个特色。其具体表现为三个方面。

（一）情景交融，意境优美。这是中国古典诗词的艺术特点，也是《西厢记》曲文的特色。例如《长亭送别》中莺莺的两支曲文：

（一）碧云天，黄花地。西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪！（《正宫端正好》）

（二）青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶，我为什么，懒上车儿内？来时甚急，去后何迟！（《一煞》）

在这两支曲文里，秋景凄凉，离情凄切，彼此映衬，从而产生了移情入景、触景生情的艺术效果。

（二）融化古典名句入曲。王实甫对唐宋诗词娴熟于胸，因此当他撰写曲文之际，名家名句，纷至沓来，涌向笔端，堪称行行锦绣，字字珠玑，从而使其曲文产生一种既熟悉又陌生的推陈出新的艺术韵味。例如：

（一）有心争似无心好，多情却被无情恼。劳攘了一宵，月儿沉，钟儿响，鸡儿叫。……（第一本第四折）

（二）从今后，玉容寂寞梨花朵，胭脂浅深樱桃颗，这相思何时是可？（第二本第三折）

（三）他为你梦里成双觉后单，废寝忘餐。罗衣不奈五更寒，愁无限，寂寞泪阑干。（第三本第二折）

（四）呆答孩店房儿里没话说，闷时如年夜。暮雨催寒蛩，晓风吹残月，今宵酒醒何处也。（第四本第四折）

（五）裙染榴花，睡损胭脂皱。纽结丁香，掩过芙蓉扣。线脱珍珠，泪湿香罗袖。杨柳眉颦，人比黄花瘦。（第五本第一折）

（一）中的“多情却被无情恼”句出自欧阳修《蝶恋花》；（二）中的“玉容寂寞梨花朵”句，（三）中的“寂寞泪阑干”句，均自白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春帮雨”两句化出；（三）中的“罗衣不奈（耐）五更寒”句出自李煜《浪淘沙》；（四）中的“晓风吹残月，今宵酒醒何处也”句，从柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”句化出；（五）中的“泪湿香罗袖”句从欧阳修（一作朱淑真）《生查子》的“泪湿春衫袖”句化出，“人比黄花瘦”句则出自李清照《醉花阴》。类似的曲文，剧中俯拾即得。

（三）俗语口语，生动活泼。例如：

（一）谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑刺刺将比目鱼分破。急攘攘因何，疙瘩地把双肩锁纳合。（第二本第三折）

（二）见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气！有什么心情花儿靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚！准备着被儿枕儿，则索昏昏沉沉的睡。从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄。（第四本第三折）

上述两例：明白如话的口语，有如一根红线，巧妙地把连珠似的叠词、儿化词串联起来，就如变成了闪闪发光的语言项链。

与《西厢记》的题材、主题相同的杂剧，还有白朴的《墙头马上》。白朴（1226-1306以后），字仁甫，又字太素，号兰谷。隩州（今属山西河曲）人。他的重要作品除《墙》剧以外，还有《梧桐树》。《墙头马上》写书生裴少俊在马上与站在墙头的小姐李千金一见钟情。二人突破礼教，不经父母之命，媒妁之言，秘密同居，生儿育女。七年之后，经过李千金不屈不挠的斗争，他们的自主婚姻终于获得双方父母的承认。不过，此剧最后揭开一个秘密：原来裴李二家早已议亲。这样一来，这桩反礼教婚姻仍暗合于礼教，因而使此剧的反儒力度大大地打了一个折扣。(www.xing528.com)

以儒家伦理为内容的著名杂剧，除了反儒的《西厢记》之外，就要数颂儒的《赵氏孤儿大报仇》了。《赵氏孤儿》的作者纪君祥，一作天祥，大都人，活动于元世祖在位期间。其所作杂剧6种。仅存《赵》剧一种。这本东方的《一报还一报》，取材于《左传》和《史记·赵世家》等书，剧中的主要人物和情节均有所本。杂剧《赵氏孤儿》描述晋国的赵盾和屠岸贾之间的一场延续20年之久的忠奸斗争。奸臣屠岸贾向昏君晋灵公进谗，杀害了赵盾全家三百余口之后，又多方搜寻驸马赵朔（赵盾之子）的遗腹子——赵氏孤儿，意欲斩草除根，永绝后患。剧情围绕着搜孤救孤的戏剧冲突层层推进，曲折多变，扣人心弦。先是屠岸贾派重兵包围驸马府，待公主产儿满月后诛杀之。不料程婴与把守府门的将军韩厥将赵孤救出，送至公孙杵臼处藏匿起来。屠又下令搜杀全国婴儿，以防赵孤漏网。为了拯救晋国婴儿，也为了拯救赵孤，程婴与公孙杵臼共商一策：由程婴将自己之亲儿与赵孤对掉，交与公孙杵臼藏匿。然后由程向屠首告，谎称公孙匿孤。此计实行之后，公孙杵臼与假赵孤（程婴之儿）均死于难，程婴则将真赵孤冒充己子抚养成人，并被屠认作义子。20年之后，程婴将赵氏血史密告赵孤，赵孤遂杀屠复仇。

《赵氏孤儿》通过搜孤救孤的戏剧冲突，歌颂了一批为巩固新兴封建政权而杀身成仁、舍生取义的忠臣义士。韩厥虽然是“屠岸贾门下人”，但是他一身正气，决不肯为虎作伥，因而在他发现程婴将赵孤藏在药箱内欲带出驸马府门时，便“猛拼着撞阶基图个自尽”，做了一缕“忠魂”，让赵孤得以脱离虎口，逃生而去。程婴为救赵孤，巧设掉包计，牺牲了自己的亲生儿子。公孙杵臼为配合程的掉包计，勇敢地承担起“匿孤”的杀身之祸，以便让程婴安全地抚养赵孤成人。他们的自觉牺牲自己生命和骨肉以救幼主的忠义行为，的确堪称体现儒家伦理的典范。

不过，在元杂剧中，无论是《西厢记》还是《赵氏孤儿》，虽然都是写的儒家伦理关系问题，但是都没有涉及鬼神观念，因而还不算现代意义的儒教剧。至于无名氏《小张屠焚儿救母》和宫大用《死生交范张鸡黍》，就是典型的儒教剧了。

《小张屠焚儿救母》描述孝子张屠为救母病而焚子祭神的神话。“我这里望东岳人帝方，祝神明心内想。则为我生母三焦病，许下喜孙儿做一炷香。”张屠的孝心感动了神灵——炳灵公。当张屠在东岳庙里将儿子丟入焚香炉时，鬼急脚奉炳灵公之旨，将喜孙儿从焚香炉中摄了出来，护送还家。与此同时，却将专图不义之财的王员外之子摄入焚香炉烧死了。作者最后通过张屠之口，直接宣扬儒教：“莫谩天地莫谩神，远在儿孙近在身。焚儿救母行忠信，报爷娘养育恩。劝人间父子恩情，为父的行忠信，为子的行孝顺。传与万古留名。”这种作品的社会效果是消极的。

《死生交范张鸡黍》作者宫天挺，字大用，大名开州（今河南濮县）人，历任学官、钓台书院山长，因受权豪排挤中伤，卒不见重用，元世祖至元年间在世。其所著杂剧6种，仅存《范张鸡黍》一种。此剧主旨极为鲜明，即借鬼魂显灵以弘扬儒家五种人伦关系准则之第五伦。所谓五伦，即“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”（《孟子·滕文公上》）《范张鸡黍》就是弘扬“朋友有信”这一交友的道德准则的。剧中有一概念化人物，名叫第五伦，乃是这一道德准则之象征。

此剧取材于《搜神记》的“范式张劭”条，以原作的范张鸡黍故事为主线，又增设孔王副线与之相对照。大意谓范式、张劭、孔嵩、王韬四友，同游帝学。一日，范、张还乡，四人相别于长亭。范与张约定，“后二年今月今日”，前往张家相会，张则许以“杀鸡炊黍”以待。同时，孙嵩有万言长策，托王韬替他向贡院中呈献，以谋求一官半职。两年之后，范按时赴约，王则将孔的万言长策据为己有而得了一官。又过一年。张劭病亡，托梦于范式。范式奔丧未至，众拉张劭灵车不动；范式一到，灵车立即拉动了。于是第五伦奉皇帝之旨，对范、张、孔各各加官赐赏；对言而无信、背友求荣的王韬则笞杖一百，废为庶人。

《范张鸡黍》既是一本弘扬“朋友有信”的道德准则的儒教伦理剧，也是一本揭露元朝官场腐败的写实剧。作者基于仕途受阻的切身体会，在剧中借古（汉）讽今（元），对当时官场中不学无术、尸位素餐、夫荣妻贵、父显子达、追名逐利、鱼肉百姓等消极现象，痛快淋濉地加以揭发。例如：

（一）你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院那伙老子每钱上紧。他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。（《天下乐》）

（二）国子监里助教的尚书，是他故人；秘书监里著作的参政，是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发，《周礼》不知如何论，制诏诰是怎的行文。（《那咤令》）

（三）您父子每轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则欺瞒着帝子王孙，猛力如轮，诡计如神，谁知您那一伙害军民聚敛之臣。现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎支撑那万里乾坤！都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤。（《六幺序》）

把儒家伦理故事与鬼神情节融为一体的儒教杂剧，还有孔文卿《地藏王证东窗事犯》、杨梓《承明殿霍光鬼谏》、李文蔚《破苻坚蒋神灵应》等。但古代所谓三教，其中的儒教有时就是指的儒家政治伦理学说，并不一定与鬼神、谶纬相关。因此，元杂剧中还有不少宣扬儒家伦理精神的作品，也被视为儒教剧。如秦简夫《孝义士赵礼让肥》、《东堂老劝破家子弟》、《晋陶母剪发待宾》，王仲文《救孝子贤母不认尸》，李寿卿《说鳙诸伍员吹箫》，无名氏《孟德耀举案齐眉》等，都属于这一类。

在道教神仙故事中，有一个仙凡姻缘模式，描述仙女与凡夫自由恋爱的佳话。马致远《刘阮误入桃源洞》就是这类作品。这种仙话具有民主倾向，深受人民喜爱。在现实生活中，女性宗教徒打破清规与俗男恋爱，这与仙凡姻缘处于同构，因而亦往往受到士大夫文人的欣赏。石子章杂剧《秦翛然竹坞听琴》就是这样的作品。石子章（一作子璋）名建中，大都人，大约元世祖至元前后在世。《竹坞听琴》是一本爱情喜剧。剧情主线描述小郑道姑与书生秦然从相爱到正式还俗成婚的曲折经过；副线则描述老郑道姑与失散多年的丈夫梁公弼重逢后，亦还俗与丈夫团圆。这部描述道姑恋爱的喜剧，是一曲反宗教禁欲主义的人性赞歌，是明传奇剧《玉簪记》的滥觞。不过，作者将小郑道姑与秦翛然的自由结合，安排在一个先有父母“指腹为婚”的前提下，从而把反宗教禁欲主义的人性解放思想与儒家婚姻伦理思想调和起来了。这一点，与《墙头马上》毫无二致。

这本反宗教禁欲主义的爱情喜剧对女主人公小郑道姑的心理刻画，颇为生动。白日里，她口头上对人强说：“我出尘寰甘分修行，我心如皓月连天静，性似寒潭彻底清，休想有半点俗情”；夜深时，却害相思病：“我守着这一盏半明不灭的灯，听了些长吁短叹声。我将一个枕头儿倚定，都则道打坐到天明。只为那山遥水远人何在，因此上枕剩衾余梦不成，阁不住两泪盈盈”。这种表里矛盾的描绘，把一个坠入情网的女宗教徒的内心挣扎——“原欲”与“超我”激烈冲突所造成的畸形心态，和盘托出来了。

元代神仙道化剧的主流，是以“七真”、“八仙”为主要人物、以弘扬全真道出家出世教旨为旨归的点化度脱模式。有的作品虽然取材于传统的仙话，作者也将它改造成为点化度脱故事，借以表现全真道的教旨。范康《陈季聊悟道竹叶舟》就是这样的作品。

《竹叶舟》杂剧取材于《纂异记》中的《陈季卿》传奇。这篇小说叔陈季卿辞家十年，考进士科不第，流寓京师。尝访僧于青龙寺不遇，偶逢终南山翁于寺内暖阁。阁内东壁有寰瀛图。陈因对图兴叹曰：“得自渭泛于河，游于洛，泳于淮，济于江，达于家，亦不悔无成而归。”翁笑曰不难。于是折阶前竹叶作舟，置图中渭水之上。陈注目久之，便觉恍若登舟，果如愿遍游各处，最后到家，与妻子兄弟团圆一番。所列之处，均题诗一首。接着又按翁的预先交代，“慎勿久留”，仍旧登舟循原路回到长安青龙寺。这时，翁仍坐暖阁之中，而寺僧尚未归。后来，陈虽登进士第，卻遁入终南山。

范康受全真道教影响，将原作中的终南山翁改为八仙之一、全真教“北五祖”之一的吕洞宾，并将陈季卿自觉出家改为吕洞宾点化陈季卿出家，从而把《竹叶舟》写成了一本全真道点化度脱剧。

元杂剧中弘扬全真道教的“七真”、“八仙”剧目极多，除前述以及失传者外，现存的还有岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》、佚名《马丹阳度脱刘行首》，佚名《汉钟离度脱蓝采和》等。

另一方面，也有一部分神仙道化剧是演述正一道神仙的。正一道奉张道陵为正一天师，以符箓召神驱鬼，祈福禳灾，治病救人。吴昌龄《张天师断风花雪月》写的便是正一道神话。吴昌龄，西京（今山西大同）人，元宪宗元年前后在世。其所作杂剧11种，今存2种。除《张天师》外，还有《花间四友东坡梦》。《张天师》写陈世英中秋之夜抚琴，恰值月宫桂花仙子为罗睺、计都缠搅，娄宿闻琴感动，替桂花仙子解围。桂花仙为报恩而下凡，与陈世英饮酒欢会，并相约次年中秋之夜再会。陈世英相思成病，奄奄待毙。恰逢张天师到来，设坛作法，召天神天将拘来风（封姨）、花（荷、菊、梅、桃）、雪（雪山王）、月（桂花仙子）诸仙勘问后，送交长眉仙发落。陈世英沉疴遂愈。桂花仙虽有媚惑陈世英之过，但因她主观动机乃是报恩，又因她“居月殿从无匹配，便思凡下尘世亦有可矜”，长眉仙终于对她免予处分。

这个戏有两点值得注意。一是充分夸张张天师法力无边。他一登坛，“金牌响处，万鬼潜藏”，连天神天将也要听他的法旨。他审讯雪神：“天仙管得你么？”“管不得。”“地仙管得你么？”“管不得。”“贫道管得你么？”“你便是管得着哩！”于是张天师声称：

噤声！吾非浊骨，本是仙胎。祖公留下三件法宝：信香一瓣、雌雄剑二口、降妖印一颗，专管天上天下三界仙精鬼怪，魍魉邪魔。

这与全真道之专主修炼内丹以自保长生是绝不相同的。其次是对桂花仙子的思凡求偶行为不予深究。这与全真道的“七真”、“八仙”剧之要求入道者禁欲绝情，如同冰炭。以上两方面，乃是正一道及其相关文学区别于全真道及其相关文学的基本点。

佚名《萨真人夜断碧桃花》是一本调和儒家婚嫁伦理与反儒的自由婚嫁的爱情剧，也是一本表现正一道士驱鬼治病的道教神话剧。剧中叙张道南与徐碧桃本由双方父母订婚，因二人偶获机缘，一同游园，被碧桃父母发觉，当场斥责非礼。碧桃一气身亡，葬于园中。三年之后，张道南重游旧园，与碧桃亡魂重温旧梦。张从此一病不起。萨真人应张父之请，设坛召神，将碧桃亡魂拘来。审讯结果，发现碧桃阳寿未尽，天缘合与张道南为夫妻。真人于是命碧桃借尸还魂，与张道南喜结良缘，完其夙愿。此剧在张扬正一道士的法力无边和肯定人性人情上，都与《张天师断风花雪月》相同。同类作品还有石君宝《张天师断岁寒三友》（佚）、佚名《时真人四圣锁白猿》等。

以佛教为题材的元杂剧，有三种情况：一是取材于佛经故事但不涉及佛教神话，二是取材于佛教历史却以大量虚构的神话丰富之，三是以佛教神话人物为素材而创作的神话剧。

《包待制智赚灰阑记》是一部取材于佛经故事但不涉及佛教神话的著名杂剧。作者李潜夫，字行道，一作行甫，绛州（今山西新绛）人，大约元世祖至元前后在世。此剧写妓女张海棠嫁与马员外为妾，生一子。大妻为夺取家产，与奸夫合谋，毒杀亲夫，并与小妻争子，以绝其财产继承权。官司打到包拯处，包拯命以石灰画阑于地，将小儿置灰阑中，命二妇同拽，拽出者即得儿。小妻两拽均不用力，大妻则两次将儿拽出灰阑。包拯据此判决：孩儿系小妻所生，应归小妻。因为“两硬相夺，使孩儿损骨伤肌”，亲娘是不忍心的。这个包拯断子案，源出于佛典《贤愚经·檀腻品》中的国王断子案：

二母人共争一儿，诣王相言。时王明黠，以智权计语二母言：“今唯一儿，二母召之，听汝二人各挽一手，谁能得者，即是其儿。”其非母者，于儿无慈，尽力顿牵，不恐伤损；其生母者，于儿慈深，随从爱护，不忍曳挽。王鉴真伪，语出力者：“实非汝子，强挽他儿，今于王前，道汝事实。”……

李潜夫以这一佛经故事为基础，改编成杂剧《灰阑记》，增加了一个关键性细节——灰阑，从而使情节更加合理、完整。这本杂剧一方面揭露了封建时代吏治的腐败，另一方面又歌颂了为民申冤的清官，体现了旧时代人民大众的愿望和理想。

《西游记》是一部以佛教人物传记为题材并饰以大量神话情节的杂剧。作者杨讷，原名暹，字景贤，一作景言，号汝斋。他本系蒙古族人，移家钱塘（今浙江杭州人），因从姐夫杨镇抚，遂以杨为姓。杨讷善谑，其所作杂剧18种，今存《西游记》一种。此剧以唐僧玄奘为主人公，以《大唐三藏取经诗话》的故事为基础而加以发展丰富，构成一部包括6本24折的大型杂剧，为元杂剧中之最长的连台本。第一本写玄奘的苦难童年，以下各本写玄奘西行求法。在玄奘西行途中，各种妖魔层出不穷，先后均被观世音及其徒众所收伏。玄奘终于到达西竺，取经东还。全剧重要关目如下：

第一本 贼刘洪杀秀士，老和尚救江流；

观音佛说因果，陈玄奘大报仇。

第二本 唐三藏登途路，村姑儿逞嚣顽；

木叉送火龙马，华光下宝德关。

第三本 李天王捉妖怪，孙行者会师徒；

沙和尚拜三藏，鬼子母救爱奴。

第四本 朱太公告官司，裴海棠遇妖怪；

三藏托孙悟空，二郎收猪八戒。

第五本 女人国遭险难，采药仙说艰难；

孙行者借扇子，唐僧过火焰山。

第六本 胡麻婆问心字，孙行者答空禅；

灵鹫山广聚会，唐三藏大朝元。

《西游记》杂剧虽然以历史人物玄奘和历史事件玄奘西竺取经为依据，但剧中情节多与史实不符，且多虚构。例如：玄奘于贞观元年西行求法，时年已20多岁，剧中则谓玄奘出生于贞观三年；玄奘赴西竺本是违抗太宗之旨而私行，剧中则谓玄奘奉太宗之旨求法，百官僧俗，争相饯行。诸如此类，不一而足。此外，每本每折都有大量神话情节。因此，《西游记》是一部三实七虚的佛教历史神话剧。

在元代文学中，出现《西游记》这样的大型杂剧，决非孤立现象。表现同一题材的元代文学还有平话《唐三藏西游记》。这两部作品，从人物到情节，彼此有许多相同之处。例如：唐僧师徒四众——玄奘、孙悟空、沙和尚、猪八戒，在取经故事的长期发展演化过程中，他们同时在这两部作品中首次亮相，为明代吴承恩的章回小说《西游记》的人物总设计奠定了基础。另外，还有许多著名的西游故事，如猪八戒招亲、女王逼赘唐三藏、孙悟空借芭蕉扇、唐僧过火焰山等，在这两部作品中也都已具备雏形。《西游记》杂剧与平话，是取经史话-神话发展史上的一块重要里程碑。

在元杂剧中，还有以佛教神话人物为素材的神话剧。龙，是世界各地原始部落崇拜的动物神，我国远古亦有龙图腾崇拜。自佛教传入中国之后，佛典中的龙王、龙女神话亦随之传入。例如《华严经》载：

娑竭龙王住须弥山北大海底，宫宅纵广八万由旬，七宝所成。墙壁七重，栏楯罗网，严饰其上。园林池沼，众鸟和鸣。金壁银门，门高二千四百里，广二千二百里，彩画姝好，常有五百鬼神之所守护。能随心降雨，群龙所不能及。所住之渊，涌流入海，青琉璃色。

这就是中国佛道神话文学中关于四海龙王及其龙宫描绘的艺术之母。佛典中有一部《海龙王经》，更是佛教龙王神话的总汇。《洞庭湖柳毅传书》和《沙门岛张生煮海》这两部杂剧，就是描述龙王、龙女故事的。

《柳毅传书》是根据唐传奇小说《柳毅传》改编而成的。作者尚仲贤，真定（今河北正定）人，曾任江浙省务提举，大约世祖中统初前后在世。此剧叙洞庭龙女与丈夫泾河小龙不睦，被罚在泾河之畔牧羊。秀才柳毅路经泾河，为龙女传家书至洞庭湖龙宫。龙女之叔——钱塘火龙闻龙女受难，怒吞泾河小龙。龙女感柳毅救助之恩，几经曲折，卒嫁柳毅为妻。剧本热情歌颂了柳毅同情弱者和仗义助人的高尚品格，以及龙女和柳毅从患难之交到多情眷属的合理发展。

剧中对钱塘君的复杂性格有鲜明生动的刻画。钱塘君是火龙，其性格的主要侧面是火一般的爆烈。剧本为突出这一主要性格，先作了两次铺垫。第一次，洞庭君夫妇接到龙女家书时，夫人悲啼，洞庭君连忙劝止，恐防兄弟火龙知道。第二次，夫人请求洞庭君把女儿接回家，洞庭君再次提醒夫人，要防止被兄弟火龙知道。两次铺垫之后，便正面写钱塘君终于发现了龙女牧羊之事，因而向泾河小龙大兴问罪之师，浓墨重彩地渲染了钱塘君的火爆性格。此外，剧本还从别的两个次要侧面刻画了钱塘君。其一，当洞庭君提出愿意招柳毅为婿，柳婉言推拒，钱塘君顿时恼怒而出言不逊之时，柳对他的无礼行为不免婉词责备了几句。这时的钱塘君“作揖而谢”，知过立改。其二，当柳毅难却盛情，终于与龙女结亲之际，钱塘君又风趣地调侃了柳毅一番。作者以这样轻松的两笔，与其火爆的一面构成互补，从而完成了钱塘君的既可畏又可敬可亲的丰满形象。

《张生煮海》堪称《柳毅传书》的姐妹篇。此剧作者李好古，河北保定人，一说东平（今属山东）人，又一说西平（今属河南）人，移家于江南，曾官南台御史，生卒年不详。他所作《张生煮海》的主要神话人物龙王、龙女虽出自佛经神话，但却被剧作家纳入了道教神仙谱。此剧写张生借居石佛寺，清夜抚琴，感动龙女，彼此钟情，订在中秋之夜重会于海上。但张生情切，随即寻访龙女而不得。全真教祖师东华帝君派仙姑授张生以三件法宝——银锅、金钱、铁杓，教张生煮海求婚。张生遵教而行，海水沸腾。龙王无奈，只得请石佛寺老僧为媒，招张生入龙宫为婿。张生龙女成婚之日，东华帝君降临，宣布新郎新妇本是瑶池金童玉女，特招二仙脱离尘世，同归本位。以上剧情表明，儒、道、佛三教人物错综交织，是《张生煮海》的特色。它预示着明代的三教会同文学的到来。

此剧思想内容虽然十分复杂，但其基本情节——张生与龙女的自由结合，却具有反儒家婚姻伦理的进步意义。

三教合流现象不仅存在于《张生煮海》中，也存在于其他一些杂剧中，例如《月明和尚度柳翠》，乃是一部按照全真道教点化度脱模式写成的佛教神话剧。普度众生脱离苦海，本是大乘佛教的基本教旨。其济度对象，是芸芸众生，哪怕一阐提人——十恶不赦之人，也有佛性，他们放下屠刀，就可立地成佛。全真道神话也写度人，但其点化度脱的对象，却是经过严格选拔的结果，就是说，只有前生本是神仙的谪仙或具有仙根宿缘的极个别幸运者，才能被确定为点化度脱对象。《度柳翠》写的是佛教度人故事，却是按照全真道教的原则选定点化对象。剧中的月明和尚是第十六尊罗汉月明尊者，他奉观世音菩萨之旨，专程前往杭州点化妓女柳翠。因为这柳翠根基不浅，来历不凡。她本是观世音的“净瓶内杨柳枝”，又说她“本是如来法身”；所以要点化、引导她重归佛国。类似这样的作品，还有郑廷玉《布袋和尚忍字记》、乔吉《玉萧女两世姻缘》、吴昌龄《花间四友东坡梦》、佚名《崔府君断冤家债主》等。

在元杂剧中，还有一些作品与其他宗教意识相关。例如佚名《叮叮当当盆儿鬼》的戏剧情节，是建立在鬼灵崇拜意识的基础上；《迷青琐倩女离魂》的戏剧情节，是建立在灵魂脱体的原始宗教观念的基础上（参见拙著《中西宗教与文学》第七章第二节）。

自元末以后，在文坛和民间都产生了广泛深远影响的儒教戏，是被誉为“南戏之祖”的高明《琵琶记》。此剧42出。高明（1307？-1371？一作1305-1380），字则诚，号菜根道人，浙江温州瑞安人。温州又名东嘉，故世称他东嘉先生。他于至正五年中进士，先后在浙江的处州、杭州等地做过小官。方国珍起义时，欲招他入幕，未从。入明以后，太祖朱元璋欲征为官，又以老病辞。他是理学家黄溍的高足，又擅长诗文词曲和书法，写过不少鼓吹孝义贞节的诗文，如《王节妇诗》、《孝义井记》、《华孝子故址记》。他编撰的《琵琶记》，是他的理学思想和文学才华的结晶，是形象化的儒学教科书，所以有的明刊本题作《蔡中郎忠孝传》。

《琵琶记》叙蔡邕与赵五娘（赵贞女）婚后两月，由于朝廷招贤、父亲逼试，不得已强赴春闱。他一举登科，独占鳌头，并奉圣旨再婚牛府。其原配赵五娘则在家侍奉公婆。由于大旱大饥，公婆去世，赵五娘亲手埋葬了公婆，身背琵琶，沿途卖唱，赴京寻夫。最后，蔡邕率一妻一妾还乡，按照儒家礼仪，在父母卢墓守孝三年，因而受到“满门忠孝”的朝廷旌表。

关于蔡中郎、赵贞女故事，最早见于唐人小说。《说郛》谓牛僧孺之子与蔡生同举进士，欲以妹妻之。蔡虽已有妻赵氏，但力辞未果。后来，牛氏卑顺自谦以待赵，二妻相处甚睦。到了南宋，民间艺人据以改编为说唱文学，蔡生被附会为汉代的历史人物蔡邕。陆游《小舟游近村，舍舟步归》四绝句之一写道：“斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听唱《蔡中郎》。”此诗所记，就是当时人们听唱蔡中郎、赵贞女故事的盛况。《南词叙录》称：南宋时代的蔡、赵故事的结局是“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。高明为了弘扬儒家忠孝，在改编中做了重大的翻案文章，即把蔡邕（伯喈）的儒家罪人形象彻底推翻，改塑为全忠全孝的儒家伦理模范，从而使《琵琶记》成为一本正面鼓吹儒家忠孝观念的传奇。必须指出：自南宋至元明的所有说唱和戏剧文学中的蔡伯喈及其与赵五娘的故事，都与历史人物蔡邕无关。陆游所谓“身后是非谁管得”，就是针对蔡邕死后被南宋说唱艺术强加“弃亲背妇”的恶谧而言的。这也正是高明要改编这个作品，替历史人物蔡邕翻案的原因。

这个戏的儒家思想主题，在第一出《副末开场》的第一支曲子《水调歌头》里，就作了明确的宣布：“不关风化体，纵好也枉然”；“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”此出的副末下场诗又写道：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，明确指出了剧中的男女主人公乃是剧本主题思想的载体。

作为孝子忠臣形象的蔡伯喈，剧本描述了这一人物的三个有力的戏剧动作，即辞选、辞婚、辞官。

朝廷征招蔡伯喈赴选，蔡公也逼迫儿子赴试，蔡伯喈则据儒家伦理而力拒，因而父子之间爆发了-场对儒家伦理标准——“孝”应当怎样理解的争论。蔡公、蔡伯喈父子都是恪守儒道的模范，但是二人对于“孝”道的理解彼此不同。儿子认为：“孝”就是孔子说的“父母在，不远游”。但是父亲对“孝”道的理解则完全相反。他认为：“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身。……立身行道，扬名后世，以显父母，孝之终也。”儿子迫于父命，辞选失败，只得赴京应试。

蔡伯喈在京经过三场考试，获中状元，招来了皇帝的赐官与赐婚。蔡伯喈为了还家尽孝，还采取了辞官、辞婚的行动。但皇帝对蔡的两辞置之不理。蔡伯喈终于被父亲和皇帝逼上了“弃亲背妇”之路。但这一结果是违背蔡伯喈初衷的，他的“三辞”行动充分地显示了他的孝义之心。

在上述“三辞”基础上，剧本接着以“强就鸾凰”、“琴诉荷池”、“官邱忧思”、“中秋望月”、“诉衷情”等系列抒情场子，描述蔡伯喈奉旨入赘牛府之后的忧思情绪——孝心，为蔡伯喈身在绮罗富贵之乡却不忘父母妻子而高唱赞歌。

剧本双管齐下，在塑造蔡伯喈的忠臣孝子形象的同时，还塑造了赵五娘这一孝妇形象。《琵琶记》在结构上对蔡家与牛府的苦乐交叉的场面安排，受到古今不少评家的交口赞誉。其实，剧作家兼理学家的高明交叉描绘蔡牛两个家庭，目的根本不在通过贫富苦乐的对照以鞭笞男主人公蔡伯喈；而是一面以乐境反衬男主人公的忧思与孝心，一面以苦境烘托女主人公的孝行。这样，一对孝子孝妇的形象便互相映衬，相得益彰了。同时，此剧第一出副末下场诗对蔡伯喈和赵贞女的道德评价，亦在此获得形象化的印证（参见拙著《中西宗教与文学》第九章第三节）。

《琵琶记》的人物塑造十分成功。无论蔡伯喈的软弱动摇、内心矛盾，赵五娘的克己待人、坚忍耐劳，张大公的古道热肠、助人为乐，各种性格心态，无不跃然纸上。剧作家对不同文化层次、身份地位和情调的人物，使用不同风格的语言来表现，也是人物性格鲜明的一个原因。不过有的道白全用四六文，就缺乏生活气息了。

《琵琶记》无论在思想内容上，还是在写作艺术上，都对明清传奇（戏曲）创作产生了巨大影响。明代的《伍伦全备忠孝记》、《目连救母劝善戏文》，清代的《劝善金科》等剧目，都是《琵琶记》的儒家伦理观念在新时代的新表现。