真理与方法：诠释学任务的重构与综合

d）作为诠释学任务的重构和综合

研讨对文本的理解技术的古典学科就是诠释学。如果我们的考虑是正确的，那么诠释学的真正问题与人们一般所认为的是完全不同的。诠释学问题指明的方向与我们对审美意识的批判把美学问题移入其中的方向是相同的。事实上，诠释学本来就必须这样宽泛地加以理解，它可以包括整个艺术领域及其问题。正如任何其他的需要理解的文本一样，每一部艺术作品——不仅是文学作品——都必须被理解，而且这样一种理解应当是可行的。因此诠释学意识获得一个甚至超出审美意识范围的广泛领域。美学必须被并入诠释学中。这不仅仅是一句涉及到问题范围的话，而且从内容上说也是相当精确的。这就是说，诠释学必须整个反过来这样被规定，以致它可以正确对待艺术经验。理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和所有其他传承物陈述的意义——才得以形成和完成。

在19世纪，诠释学这个原本古老的神学和语文学辅助学科经历了一个重要的发展，这一发展使得诠释学成为整个精神科学活动的基础。诠释学从根本上已经超出了它原来的实用目的，即使人们能够理解文著作品文本或使这种理解简易化。不只是文字传承物是生疏的、需要重新更正确地加以同化，而且所有那些不再直接处于其世界而又于该世界中并对该世界进行表述的一切东西——这就是说，一切传承物、艺术以及往日的其他精神创造物、法律、宗教、哲学等等——都脱离了它们原来的意义，并被指定给了一个对它们进行解释和传导的神灵。我们与希腊人一样，把这种神灵称之为赫尔墨斯（Hermes），即上帝的信使（Götterboten）。正是历史意识的出现，才使得诠释学在精神科学范围内起了根本的作用。但是，我们必须探究这样一个问题：诠释学所提出的问题的整个涉及面，如果从历史意识的前提出发，是否能正确地被我们所把握。

迄今为止对这个领域的探讨——这首先是由威廉·狄尔泰为精神科学奠定诠释学基础的工作^[1]以及他对诠释学起源的研究^[2]所规定的——已经以其特定的方式确立了诠释学问题的范围。我们现在的任务就是要摆脱狄尔泰探究的这种占统治地位的影响，摆脱由他所创立的“精神史”（Geistesgeschichte）的偏见。

为了预先指明诠释学问题所涉及的范围，并把我们迄今为止探究的重要结论与我们现在重新扩大的问题结合在一起，首先让我们考虑一下由艺术现象提出的诠释学任务。虽然我们非常清楚地指明了“审美区分”乃是一种抽象、它并不能够舍弃艺术作品对其世界的隶属关系，然而下面这一点仍然是不容置疑的，即艺术从不只是逝去了的东西，艺术能够通过它自身的现时意义（Sinnpräsenz）去克服时间的距离。就此而言，艺术从这两方面为理解提供了卓越例证。艺术虽然不是历史意识的单纯对象，但是对艺术的理解却总是包含着历史的中介。那么面对艺术，诠释学的任务该怎样规定呢？

对于这个问题的两种可能回答的极端情形在施莱尔马赫和黑格尔那里表现了出来。我们可以用重构（Rekonstruktion）和综合（Integration）两个概念来描述这两种回答。不论对施莱尔马赫还是对黑格尔来说，一开始就存在着面对传承物的某种失落和疏异化的意识，这种意识引起他们的诠释学思考。然而，他们却以非常不同的方式规定了诠释学的任务。

施莱尔马赫——他的诠释学理论我们以后还要加以讨论——完全关注于在理解中重建（wiederherstellen）一部作品的原本规定。因为从过去流传给我们的艺术和文学已被夺去其原来的世界。正如我们在分析中所指出的，这一点既适用于所有艺术，当然也适用于文字性艺术，但是在造型艺术里表现得特别明显。所以施莱尔马赫写道：“当艺术作品进入交往时，也就是说，每一部艺术作品其理解性只有一部分是得自于其原来的规定”，它们就不再是自然的和原来的东西。“因此当艺术作品原来的关系并未历史地保存下来时，艺术作品也就由于脱离这种原始关系而失去了它的意义。”他甚至直截了当地说：“因此，一部艺术作品也是真正扎根于它的根底和基础中，扎根于它的周围环境中。当艺术作品从这种周围环境中脱离出来并转入到交往时，它就失去了它的意义。它就像某种从火中救出来但具有烧伤痕迹的东西一样。”^[3]

由此不是就能得出艺术作品只有在它原来所属的地方才具有其真实的意义吗？因而对于艺术作品的意义的把握不就是一种对原本的东西的重建吗？如果我们知道并承认艺术作品不是审美体验的永恒对象，而是属于一个完满地规定其意义的“世界”，那么随之而来的结论似乎就是：艺术作品的真实意义只有从这个“世界”、首先是从它的起源和发祥地出发才能被理解。对艺术作品所属的“世界”的重建，对原本艺术家所“意指”的原来状况的重建，以原本的风格进行的表演，所有这些历史重构的手段都要求揭示一部艺术作品的真正意义，并阻止对它的误解和错误的引申——这实际上就是施莱尔马赫的思想，他的整个诠释学就是暗暗地以这种思想为前提。按照施莱尔马赫的看法，只要历史知识追溯出了偶缘的情况和原本的东西，历史知识就开辟了弥补所丧失的东西和重建传承物的道路。所以，诠释学的工作就是要重新获得艺术家精神中的“出发点”（Anknüpfungspunkt），这个出发点将使一部艺术作品的意义得以完全理解，这正像诠释学通过努力复制作者的原本创作过程而对本文所做的工作一样。

对于一部流传下来的作品借以实现其原本规定的诸种条件的重建，对理解来说，无疑是一种根本性的辅助工程。但是我们必须要追问，这里所获得的东西是否真正是我们作为艺术作品的意义（Bedeutung）所探求的东西，以及如果我们在理解中看到了一种第二次创造，即对原来产品的再创造，理解是否就正确地得以规定了？这样一种诠释学规定归根结底仍像所有那些对过去生活的修补和恢复一样是无意义的。正如所有的修复一样，鉴于我们存在的历史性，对原来条件的重建乃是一项无效的工作。被重建的、从疏异化唤回的生命，并不是原来的生命。这种生命在疏异化的延续中只不过赢得了派生的教化存在。新近广泛出现的趋势，即把艺术作品从博物馆中再放回到其规定的本来之处，或者重新给予建筑纪念物以其本来的形式，只能证明这一点。甚至由博物馆放回到教堂里去的绘画或者按其古老状况重新设立的建筑物，都不是它们原本所是的东西——这些东西只成了旅游观光者的意愿。与此完全一样，这样一种视理解为对原本东西的重建的诠释学工作无非是对一种僵死的意义的传达。

与此相反，黑格尔提出了另一种可能性，即使诠释学工作的得和失相互补充。黑格尔极其清楚地意识到所有修复的无效性，当他鉴于古代生活及其“艺术宗教”的衰亡而写道^[4]：缪斯的作品“现在就是它们为我们所看见的那样，——是已经从树上摘下的美丽的果实，一个友好的命运把这些艺术品给予了我们，就像一个姑娘端上了这些果实一样。这里没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的树，没有土壤和构成它们实体的要素，也没有制约它们特性的气候，更没有支配它们成长过程的四季变换——同样，命运把那些古代的艺术作品给予我们，但却没有把那些作品的周围世界给予我们，没有把那些作品得以开花和结果的伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆”。而且黑格尔还把后人对待流传下来的艺术作品的态度称之为“外在的活动”，“这种活动类似于从这些果实中擦去雨珠或尘埃，并且在环绕着、创造着和鼓舞着伦理生活的现实性的内在因素上建立了它们的外部存在、语言、历史性等等僵死因素之详尽的架构，这并不是为了让自身深入生活于它们之中，而只是为了把它们加以表象式的陈列”。^[5]黑格尔这里所描述的东西，正是施莱尔马赫的历史保存要求所包含的东西，不过在黑格尔这里，这些东西一开始就具有一种否定性的强调。对于那些充实艺术作品意义的偶缘性东西的研究，并不能重新产生这些作品。作品仍是从树上摘下的果实。我们通过把这些东西放回到它们的历史关系中去所获得的，并不是与它们活生生的关系，而是单纯的表象关系。黑格尔这里并不是否认对往日艺术采取这种历史态度是一个合理的工作，而是说明了艺术史研究的原则，这个原则在黑格尔看来，就像所有“历史的”活动一样，无疑是一种外在的活动。(www.xing528.com)

不过，按照黑格尔的看法，只要精神看到了自身在历史中以一种更高的方式表现出来，那么面对历史也包含面对艺术史的思维着的精神的真正使命，就不会是一种外在的活动。在进一步描述那位端上了从树上摘下的果实的姑娘时，黑格尔继续写道：“但是，正如那位把摘下来的果实捧出给我们的姑娘超过那个提供它们的条件和元素、树木、空气、日光等等并且直接生长出它们来的自然界，因为她是以一种更高的方式把所有这些东西聚集到具有自我意识的眼神和呈递的神情的光芒之中，同样，把那些艺术作品提供给我们的命运之神也超过了那个民族的伦理生活的现实性，因为这个精神就是那个外在化于艺术作品中的精神的内在回忆（Er-Innerung）——它是悲剧的命运之神，这命运把所有那些个别的神灵和实体的属性集合到那唯一的万神庙中，集合到那个自己意识到自己作为精神的精神中。”

这里，黑格尔就超出了理解问题在施莱尔马赫那里所具有的整个范围。黑格尔把理解问题提高到这样一个基础上，正是在这个基础上他建立了他的作为绝对精神最高形式的哲学。在哲学的绝对知识中，精神的那种自我意识就完成了，那个精神，正如引文中所说的，“以一种更高的方式”在自身中把握了艺术的真理。因此对于黑格尔来说，正是哲学，也就是说，精神的历史性的自我渗透，才实现了诠释学的使命。哲学是历史意识的自我遗忘的最极端的对立面。对于哲学来说，表象的历史态度转变成了对于过去的思维态度。这里黑格尔说出了一个具有决定性意义的真理，因为历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维性沟通（in der denkenden Vermittlung mit dem gegenwärtigen Leben）。如果黑格尔不把这种思维性沟通认作某种外在的和补充性的关系，而是把它与艺术真理本身同等看待，那么他就是正确的。这样，黑格尔就在根本上超过了施莱尔马赫的诠释学观念。只要我们去探讨艺术和历史中展现出来的真理问题，艺术真理问题就迫使我们去进行对审美意识和历史意识的批判。

【注释】

[1]威廉·狄尔泰：《全集》，第7卷、8卷。

[2]同上书，第5卷。

[3]施莱尔马赫：《美学》，R.奥德布莱希特编，第84页以下。

[4]黑格尔：《精神现象学》，霍夫迈斯特编，第524页。

[5]但是，黑格尔的《美学》中有段话（霍托版，第Ⅱ卷，第233页）表明，对于黑格尔来说，“自身深入生活于”（das Sichhineinleben）也并不是一种解决办法：“这是毫无用处的，即实质上去适应过去的世界观，也就是说，企图通过例如做一个天主教徒，去安居于那些世界观中的一种。这就像现代许多人为了让自己的精神得以安宁而对艺术所做的……”。