b）偶缘物和装饰品的本体论根据
如果我们以此为出发点，即艺术作品不应从“审美意识”出发去加以理解，那么对现代美学具有边缘意义的许多现象就消除了其自身的可疑性。而且，这些现象甚至还成了某种不能人为地加以取消的“美学的”提问的中心。
我所指的是这些现象，如肖像画、献诗或当代喜剧中的隐喻。当然，肖像画、献诗、隐喻这些美学概念本身都是从审美意识出发而形成的。对于审美意识来说，所有这些现象的共同点就表现在这类艺术形式自身所要求的偶缘性特质（Charakter der Okkasionalität）中。偶缘性指的是，意义是由其得以被意指的境遇（Gelegenheit）从内容上继续规定的，所以它比没有这种境遇要包含更多的东西。[1]例如，肖像画就包含一种对所表现人物的关系，这不是我们硬加给肖像画的关系，而是肖像画表现本身所明确意指的关系，并且是表明该表现具有肖像画特征的关系。
在这里最为关键的一点是，我们所指出的这种偶缘性乃是作品本身要求的一部分，并且不是由作品的解释者硬加给作品的。正因为此，像肖像画这类艺术形式（肖像画显然是属于这类形式）在以体验概念为基础的美学中就找不到任何正确的位置。一幅肖像画或许在其自身的画像内容中就包含对原型（Urbild）的关系。这不仅仅是指画像实际上是按照这个原型绘制的，而且也包含这样的意思，即画像就是意指这个原型。
这一点在肖像画与画家为一幅风俗画或一幅人物构图所使用的模型（Modell）的区别中就很明显地表现出来。在肖像画中，所画的人物的个性得到表现。反之，如果一幅绘画把模型作为个性来表现，或作为一种出现在画家笔下的有趣的类型（Type）来表现，那么这模型就会毁坏了这幅画。因为这样一来，我们在这幅画中所看到的，不再是画家所表现的东西，而是某种未经改变的素材。如果一位画家所认识的模特儿在一幅人物画中被人认出来了，这个模特儿就破坏了这幅人物画的意义。因为模型是一种要消失的图式（Schema）。同样，与画家所用的原型的关系也必须在绘画中消失不见。
的确，我们通常也把这样的东西称为“模型”，即某种使本身并不可见的他物于其中成为可见的东西。例如，一幢设计房屋的模型或原子模型。画家的模型并不是画像所意指的东西。画家的模型只用于衣饰装扮或表现姿态——就像一个装扮了的服装模特儿。反之，肖像画中所表现的人物却明显就是这个人本身，以致他并不起装扮的作用，即使这个人所穿着的华丽外装吸引着人们注意：因为外观的华丽乃属于他本身的东西。这个人就是他对其他人所实际是的那个人。[2]利用传记性的或渊源史的文献研究来解释一部基于体验或生活源泉的文学作品，往往只是做了那种从其模型来探讨一位画家作品的艺术研究所做的事。
模型和肖像画的区别就使这里所说的偶缘性的意思清楚了。这里所指的偶缘性显然是存在于一部作品本身的意义要求之中，它不同于所有那些能在作品里被观察到的和能由作品推出的违反这种要求的东西。一幅肖像画是想作为肖像画被理解，甚至在其与原型的关系几乎被绘画自身的形象内容所压倒之时，它也仍然如此。这一点在那些根本不属肖像画、但如人们所说却包含肖像画特征的绘画中，表现得尤为明显。这些绘画迫使我们去探讨在绘画后面可以被看到的原型，因而这些绘画的内涵就比那种只是要消失的图式的单纯模型的意思要多得多。同样的情况也出现在文学作品（文学性的肖像画就可以包括在文学作品内）中，因此文学作品没有必要成为影射小说（Schlüsselroman）的轻率的牺牲品。[3]
尽管这样一种具有偶缘性意思的隐喻与一部作品的其他历史文献内容之间的界限还是如此不确定并常有争议，人们是否接受作品所提出的意义要求，或者人们是否认为作品单纯只是一种我们试图探究的历史文献，这仍是一个原则性的问题。历史学家将到处去探寻所有能告诉他一些历史往事的关系，尽管这样做是违背作品的意义要求的。历史学家好像到处在艺术作品上找寻模型，也就是说，追踪那些被汇入作品里的历史联系（Zeitbezügen） ，尽管这些联系尚未被他同时代的观赏家所认识，而且对于整个作品的意义并不重要。我们这里所指的偶缘性并不是指这种情况，而是指，揭示某个特定的原型乃是作品自身意义要求的一部分。因此，决定一部作品是否具有这种偶缘性要素，并不取决于观赏者的意愿。一幅肖像画就是一幅肖像画，而且它并不是由于和为了那些在画中认出所画人物的人才成为肖像画的。尽管与原型的关系存在于作品自身中，把这种关系称之为偶缘性的还是正确的。因为肖像画本身并未说出谁是它所表现的人，而只是指出了它所表现的人乃是一个特定的个人（但不是类型）。只有当所表现的人是某人所熟悉的，这人才能“知道”所画的人是谁，只有当肖像画告知某人某种附带的称号或附带的信息，这人才能了解所画的人是谁。无论如何，绘画自身中存在着一种尚未实现、但基本上是可实现的指令，这个指令一起构成了绘画的意义。这种偶缘性就属于“绘画”的核心意义内涵，它完全独立于这种意义内涵的实现。
我们可以通过下面这一事实来认识这一点，即如果我们不认识一幅肖像画所画的人物，这幅肖像画对我们来说仍作为肖像画而出现（而且一幅人物画中的人物表现也是作为具有肖像画性质出现的）。在绘画中似乎有某种不可实现的东西，这就是那种属于境遇性的东西。但是，这样不可实现的东西，并不是某种不存在的东西；它甚至以完全明确的方式存在于那里。同样的情况也适合于某些诗的表现。品达的凯旋诗、总是带有讥讽时代的喜剧，但也包括像贺拉斯的颂诗和讽刺作品这类文学性的创作，这些作品就其整个本质来看都具有偶缘的性质。偶缘性在这些艺术作品里已获得了这样永久的形式，即使它未被实现或未被理解，它也仍是整个意义的一部分。解释者可能向我们解释的实际历史关系，对于整个诗来说，只是附属性的。解释者只是实现了诗本身中已存在的某种意义预示（Sinnvorzeichnung）。
我们必须看到，我们这里称为偶缘性的东西，决不是表现了一种对这类作品的艺术性要求和艺术性意义的削弱。因为那种对于审美主体性表现自身为“时间在游戏里的中断”[4]的东西，以及那种在体验艺术时代表现为对作品的审美意义有损害的东西，实际上只是我们前面所论述的本体论关系的主观反映。一部艺术作品是如此紧密地与它所关联的东西联系在一起，以致这部艺术作品如同通过一个新的存在事件而丰富了其所关联东西的存在。绘画中所把握的东西、诗歌中所交流的东西、舞台上所暗示的对象，这些都不是远离本质的附属性东西，而是这种本质自身的表现。我们上面关于一般绘画本体论意义所说的东西，也包括这种偶缘性要素。所以，在所说的这些现象中所遇到的偶缘性要素表现自身为某种普遍关系的特殊情形，这种普遍关系是与艺术作品的存在相适应的，即从其达到表现的“境遇”出发去经验某种对其意义的进一层规定。
这一点无疑在再创造艺术中，首先在舞台艺术和音乐中表现得最明显。舞台艺术和音乐为了存在期待境遇，并且通过其所遇到的境遇才规定了自身。
舞台之所以是一种极好的政治机构，是因为戏剧中存在的所有东西、戏剧所影射的东西、戏剧所唤醒的反响，所有这一切都是在演出中呈现出来的。没有人预先知道，什么东西将会“出现”，什么东西无论如何将会逐渐消失。每一次演出都是一个事件，但不是一个与文学作品相脱离的自行出现和消失的事件——作品本身就是那种在演出事件中所发生的东西。作品的本质就在于它是如此具有“偶缘性的”，以致演出的境遇使作品里存在的东西得以表达并表达出来。把文学作品变为舞台演出的导演，就是在他善于把握境遇这一点上显示其才能的。但是他的活动却是按照作者的指令，而作者的整个作品就是一种舞台指令。显然，这种情况也完全适用于音乐作品——乐谱实际上就只是一种指令。审美区分虽然可以按照由乐谱里读出的声音形象的内在结构去衡量所演奏的音乐——但是，没有人会怀疑，听音乐并不是读乐谱。[5]
所以，正是戏剧或音乐作品的本质使得这些作品在不同时代和不同境遇中的演出是而且必然是一种改变了的演出。我们必须看到，这样一种改动的改动（mutatis mutandis）即使对于雕塑艺术也是适合的。因为在雕塑艺术那里，作品不会是“自在”存在的，也不会只是效果上的改变——艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西。今日之观赏者不仅仅是以不同的方式去观看，而且他也确实看到了不同的东西。我们只需想一想，古代灰白色的大理石观念是如何主宰着我们的趣味以及如何主宰着我们自文艺复兴时代以来所保持的行为态度，或者想一想古典主义情感在北部浪漫派中的反映是怎样表现在哥特式大教堂的纯粹主义[6]精神性中。
但是，特殊的偶缘性的艺术形式，如古代喜剧中的帕拉巴斯（Parabase）或政治斗争中以某种完全特定的“境遇”为目标的讽刺画——最后以及肖像画——从根本上说也都是艺术作品所特有的普遍偶缘性的表现形式（Ausformungen），正是由于艺术作品不断随着境遇的变迁而重新规定自身。就连使这种严格意义上的偶缘性要求在艺术作品中得以实现的一次性的规定性，在艺术作品的存在里也成功地参与到那种使作品能达到新的实现的普遍性之中——以致，尽管艺术作品与境遇关系的一次性从未可能实现，但这种不可实现的关系在作品本身中仍是存在的和生效的。在此意义上，就连肖像画也是独立于其与原型关系的一次性的，而且甚至在超越这种关系时也在自身中同样包含了这种关系。
肖像画只是绘画的某种普遍本质规定的极端情况。每一幅绘画都是一种存在扩充（ein Seinszuwachs），并且本质上被规定为再现（Repräsentation），规定为来到表现（Zur-Darstellung Kommen）。在肖像画这种特殊情形中，只要某个个人富有代表性地（repräsentativ）被表现，这种再现就获得一种个人性的意义。因为这意味着，所表现的人物是在其肖像画中表现自身，并且以其肖像画再现自身。绘画不仅仅是图像，或者甚而不仅仅是摹本，绘画乃属于所表现的人的现时存在（Gegenwart）或者所表现的人的现时记忆（gegenwärtigen Gedächtnis）。这就构成了绘画的真正本质。就此而言，肖像画就是我们曾经归诸于这类绘画的普遍存在价值的特殊情形。在绘画中来到存在的东西，并不包含在熟悉绘画的人于被摹绘的人身上看到的东西中——一幅肖像画的真正评判者从来就不是最熟悉它的人，甚至也不是被表现的人本身。因为一幅肖像画根本不想像它在这一个或那一个最熟悉它的人的眼中所看到的那样去再现它所表现的个人。 肖像画必然地展现一种理想性，这种理想性能够经历从再现物直到最接近物的无限层次。不过这种理想性并不改变这一事实，即，尽管肖像画中所画的个人可以摆脱偶然性和个人性的东西而进入其真实显现的本质性事物中，但在肖像画中所表现的还是一个个人而不是一个类型。
因此，属宗教或世俗文物的绘画作品，比起熟悉的肖像画更明显地证实了绘画的普遍存在价值，因为这些作为文物的绘画的公开功能正是依据于绘画的这种存在价值。一件文物就是在某个特定的现时性中保存其中所表现的东西，而这种特定的现时性显然是与审美意识的现实性完全不同的东西[7]。文物并不单独根据绘画的自主表达力（Sagkraft）而生存。这一点可以通过下述事实来得知，即不同于绘画作品的其他东西，例如符号或碑文，也能具有同样的功能。对于由文物所回想的事物的认识，好像总是以其潜在的现时性为前提条件。所以，即使神像、君王像、为某人所竖立的纪念碑也都预先假定了神、君王、英雄或者事件、胜利或和约已具有一种制约一切事物的现时性。表现这些东西的绘画作品，在这一点上无非只是起了某种类似碑文的作用，即它现时性地保存了这些东西的普遍意义。然而——假如它是艺术作品，那么这不仅意味着它对某种东西赋予了这种预先给与的意义，而且也意味着它能表达某些自己的东西，并因此就不依赖于其所承担的前知（Vorwissen）。
即使绘画是通过其自主表达力使其所表现的东西达到显现的，但是作为一幅绘画总是——不顾所有审美区分——保存了它所表现东西的展现形式（Manifestation）。这一点在宗教绘画上是公认的。但是，宗教的和世俗的区别在艺术作品本身中却是一种相对的区别。甚至个人肖像画——假如它是一部艺术作品的话——也分享了神秘的存在之光（Seinsaustrahlung），这种神秘的存在之光来自于该画所表现事物的存在等级。
我们可以用一个例子来说明这一点：尤斯蒂[8]曾经相当动听地把委拉斯开兹（Velasquez）的“布列达的投降”称为“一种军人的圣事”。他的意思是说，这幅绘画不是一幅众人肖像画，也不是一幅单纯的历史画。在这幅画中所把握的东西并不只是这样一种庄严事件。实际上，这种隆重仪式的庄严性之所以在绘画中得以这样现时性的表现，乃是因为隆重仪式本身具有一种形象性（Bildhaftigkeit），并且像一件圣事那样被实现。存在这种需要绘画并且值得绘画的东西，只有当它们被表现在绘画里，它们好像才能使自己的本质得以完成。
如果我们想捍卫美的艺术作品的存在等级以反对审美的均一化，那么宗教词汇的出现就决不是偶然的。
这里与我们关于世俗和宗教的对立只是一种相对的对立的假定是完全一致的。我们只需回忆一下“世俗性”（Profanität）这一概念的意义和历史：“世俗的”（Profan）就是置于圣地之前的东西。世俗物概念以及由此概念推导出的世俗化概念总是预先已假定了宗教性。事实上，世俗和宗教的对立在其所从出的古代世界里只能是一种相对的对立，因为在那时生活的全部领域都是宗教性地被安排和规定的。只是从基督教开始，才有可能使我们按照一种严格的意义去理解世俗性。因为《新约圣经》曾这样地否认世界的神化，以致为世俗事物和宗教事物的绝对对立提供了地盘。教会的来世祈祷就意味着，世界只还是“这个现世”。教会的这种特殊性要求同时也开创了教会和国家的敌对关系，这种敌对关系随着古代世界的结束而出现，并且世俗性概念由此赢得其真正的现实性。众所周知，中世纪的整个历史就是由教会和国家的这种敌对关系所主宰。正是基督教教会思想的深化精神才最终解放了尘世的国家。中世纪盛期的世界历史意义就在于它开创了世俗世界，而这个世界给予世俗概念以其广泛的现代意义。[9]但是这一点并不改变这一事实，即世俗性仍是一种合乎宗教性的概念，并且只能为宗教性所规定。完全的世俗性乃是一个虑假观念。[10]
世俗和宗教的相对性不仅仅属于概念的辩证法，而且在绘画现象上还可以视为一种现实关系。一部艺术作品本身总是具有某种宗教性的东西。虽然我们可以正确地说，一部在博物馆中陈列的宗教艺术作品，或者一尊在博物馆中展示的纪念雕像，不再会受到像它们在其原始地点所曾受到的同样的损害，但这只是意味着，只要这部艺术作品已成为博物馆中的一件陈列品，实际上它就已经受到了损害。显然，这并非仅仅适用于宗教艺术作品。我们有时在古玩商店里也有同样的感觉，例如有些还带有某种浓厚生活气息的古玩被付诸拍卖时，它们无论如何是作为受损害的、作为一种对虔诚的损害或一种世俗化而被看待的。总而言之，每部艺术作品都具有某种反对世俗化的东西。
我认为，对此具有决定性证明力的事实是，甚至某种纯粹的审美意识也知道了这种世俗化概念。这种审美意识总是把艺术作品的损害视作亵渎 Frevel （亵渎）这个词今天几乎只适用于“Kunst Frevel”（对艺术的亵渎）。这就是现代审美的教化宗教所具有的一种典型特征。对于这种特征存在许多其他证据。例如，汪达尔主义（Vandalismus，意思即破坏文物、蹂躏艺术）这个词——其本来意思一直要追溯至中世纪时代——正是在反对法国革命雅各宾党人的破坏行为的过程中才获得真正的认可。对艺术作品的毁坏就如同侵犯一个由神圣性所维护的世界一样。因此就连一种自主形成的审美意识也不能否认，艺术比审美意识所要认可的东西还要多。
所有这些思考都证明了一般由表现（Darstellung）概念去表明艺术存在方式特征的正确性，表现概念包括游戏和绘画、共享（Kommunion）和再现（Repräsentation）。因此艺术作品被设想为一种存在事件（Seinsvorgang），而且那种由审美区分加诸作品的抽象也被取消。因而绘画就是一种表现事件。绘画与原型的关系非但不是对其存在自主性的削弱，反而使我们更有理由对绘画讲到某种存在的扩充。借用宗教性概念因而也成为必要的。
当然，关键的问题在于我们不要简单地把适用于艺术作品的特殊意义的表现与那种适用于象征之类的宗教表现混为一谈。并不是所有的“表现”形式都具有“艺术”的性质。表现形式也有象征，也有符号。这些东西同样也具有使其达到表现的指示结构（die Struktur der Verweisung）。
属于所有这些表现形式的这种指示结构，在近几十年所从事的关于表达（Ausdruck）和意义（Bedeutung）的本质的逻辑研究中，被相当详尽地加以探讨。[11]我们这里可以回顾一下这些分析，当然是出于其他的目的。我们首先涉及的不是意义问题，而是绘画的本质问题。我们要不受审美意识所作出的抽象的影响去把握绘画的特性。因此，我们应当去考察这类指示现象，以便发现它们的共同性和区别。
绘画的本质似乎处于表现的两个极端之间。表现的这两个极端是纯粹的指示（das reiine Verweisen）和纯粹的指代（das reine Vertreten），前者是符号（Zeichen）的本质，后者是象征（Symbol）的本质。在绘画的本质中就存在某种具有这两种功能的东西。绘画的表现活动包含对绘画所表现东西的指示要素。我们已经看到，这种要素在诸如以与原型的关系为本质特征的肖像画这样的特殊形式中得到最明显的表现。然而，一幅绘画并不是符号，因为符号无非只是其功能所要求的东西；并且符号的这种功能乃是从自身去指出什么（wegverweisen）。为了能够实现这种功能，符号当然必须首先有吸引力。符号一定是引人注目的，也就是说，它必须明显地突出自身，而且必须在其指示内容中表现自身——就像广告画一样。但是，不论是符号，还是广告画，都不是绘画。符号不可以这样吸引人，以致它使人们停留于符号本身中，因为符号只应使某种非现时的东西成为现时的，并且是以这样的方式，使得非现时的东西单独地成为被意指的东西。[12]因而，符号不可以通过其自身的形象内容而使人逗留不前。这一点适用于所有符号，例如交通标志符号或标记符号以及诸如此类的符号。所有这些符号都具有某种图式和抽象的东西，因为它们并不想展现自身，而是想展现非现时的东西，例如未来的曲线或一本书被读至的页码（符号只是通过抽象才获得其指示功能的，这一点甚至也适用于自然符号，例如天气的征兆。当我们仰望穹苍而被天空中某种现象的美所吸引并且凝注于它时，我们就感到一种使其符号性质消失的意向转移）。
在所有符号中似乎纪念物（Andenken）最具有自身的实在性。纪念物固然是意指过去的东西，并因此实实在在地是一个符号，但它对我们来说是同样宝贵的，因为它把过去的东西作为一种未过去的东西置于我们眼前。不过，这一点仍是清楚的，即它的这种性质并不是建立在纪念对象自身特有的存在上。纪念物只是对于曾经而且现在还仍旧留恋过去的人来说才具有作为纪念物的价值。如果纪念物所回顾的过去不再具有意义，纪念物就失去了它的价值。反之，那种不仅用纪念物来追忆，而且用纪念物来从事一种膜拜行为，并且有如生活在现在一样与过去生活在一起的人，却处于一种被扰乱的现实关系中。
因此，一幅绘画确实不是一种符号。即使纪念物，实际上也没有让我们逗留于它本身中，而是让我们逗留于它向我们表现的过去之中。反之，绘画只是通过它自身的内容去实现它对所表现事物的指示功能。我们由于专注于绘画，我们就同时处于所表现的事物之中。绘画通过让人逗留于它而成为指示的。因为，正如我们所强调的，绘画的存在价值正在于它不是绝对地与其所表现的事物分开，而是参与了其所表现事物的存在。我们已说过，所表现事物是在绘画中达到存在的。它经历了一种存在的扩充。但这就是说，它是存在于绘画中。只是由于一种审美反思——我称之为审美区分——才抽象掉了原型在绘画中的这种现时存在。
所以，绘画和符号的区别具有一种本体论的基础。绘画并不是消失在其指示功能里，而是在其自身存在中参与了它所摹绘的东西的存在。
当然，这种本体论的参与（Teilhabe）不仅仅适用于绘画，而且也适用于我们称之为象征的东西。不管是象征，还是绘画，它们都不指示任何不是同时在它们本身中现时存在的东西。所以我们有这样的任务，即要把绘画的存在方式与象征的存在方式彼此区别开来。[13]
在象征和符号之间存在一种明显的差别，即象征更接近于绘画。象征的表现功能并不是单纯地指示某种非现时的东西。象征其实是使那种基本上经常是现时的东西作为现时的东西而出现。“象征”的原始意义就表明了这一点。当人们把象征用作为分离的友人之间或某个宗教团体的分散成员之间的认知符号以表明他们彼此间的相关性时，这样一种象征无疑就具有了符号功能。但是，象征却是比符号还要多的东西。象征不仅仅指出了某种相关性，而且也证明和清楚地表现了这种相关性。古代来访者的信物（Tessera hospitalis）就是过去生活的遗物，通过它的存在证明了其所展示的东西，也就是说，它使逝去了的东西本身再度成为现时存在的，并被认作为有效的。尤其对于宗教性的象征来说，象征不仅仅起了作为标记的作用，而且这些象征的意义就在于它被所有人理解，并使所有人联系起来，因而能承担一种符号功能。因此，只要所象征的东西是非感性的、无限的和不可表现的（不过这也是象征的能力），那么所象征的东西无疑就是需要表现的。因为只是由于所象征的东西本身是现时存在的，它才能在象征中成为现时存在的。
象征不仅指示某物，而且由于它替代某物，也表现了某物。但所谓替代（Vertreten）就是指，让某个不在场的东西成为现时存在的。所以象征是通过再现某物而替代某物的，这就是说，它使某物直接地成为现时存在的。正是因为象征以这种方式表现了它所替代的东西的现时存在，所以象征会受到与其所象征的事物同样的尊敬。诸如十字架、旗帜、制服这类的象征，都是这样明显地替代了所尊敬的事物，以致所尊敬的事物就存在于这些象征里面。
我们在前面用以表明绘画特征的代表（Repräsentation）概念在这里能发挥其原本的作用，这一点可以通过绘画中的表现和象征的表现功能之间存在的实际相近性来加以说明。在绘画和象征中，它们所表现的东西本身都是现时存在的。不过，这样一种绘画仍然不是象征。这倒不只是因为象征根本不需要形象地存在——象征是通过它的纯粹的此在和自我展现而实现其替代功能的，而是因为象征自身对于它所象征的东西并未说出什么。如果我们应遵循象征的指示，我们就必须像我们必须知道符号那样知道象征。因此，象征并不意味着对所代表的东西的一种存在的扩充。尽管让自身这样在象征中成为现时存在的，乃属于所代表物的存在，但是所代表物自身的存在在内容上却不是由于象征在那里存在和被展现这一事实而规定的。当象征存在于那里，所代表物就不再存在于那里。象征只是单纯的替代者。因此，即使象征具有其自身的意义，它自身的意义也不是关键的东西。象征就是代表（Repräsentanten），并且是从它们应当代表的东西那里接受其代表的存在功能的。反之，绘画尽管也是代表，但是它是通过自身，通过它所带来的更多的意义去代表的。然而这就意味着，所代表的东西即“原型”，在绘画中是更丰富地存在于那里，更真实地存在于那里，就好像它是真正的存在一样。
这样，绘画实际上就处于符号和象征之间。它的表现既不是一种纯粹的指示，也不是一种纯粹的替代。正是这种与绘画相适应的中间位置使绘画提升到一个完全属其自身的存在等级上。艺术性符号和象征都不像绘画那样是从其自身的内容出发而获得其功能意义的，它们必须被认作符号或象征。我们把它们的这种指称功能的起源称之为它们的创建（Stiftung）。而在属绘画的东西中则不存在这种意义的创建，这一点对我们所探究的绘画的存在价值的规定来说，则是具有决定性意义的。(www.xing528.com)
所谓创建，我们理解为符号或象征功能的诞生。即使所谓自然符号，例如某个自然事件的所有迹象和预兆，也是在这种基本意义上被创建的。这就是说，只有当它们被认作符号时，它们才有一种符号功能。但是，它们只是由于符号和其所标示物的某种先行关系而被认作为符号的。同样的情况也适用于所有的艺术性符号。在艺术性符号那里，符号是通过惯例而实现其功能的，并且语言把这种创立符号的起源行动称之为创建。符号的指示意义首先也是依赖于符号的创建，例如，交通标志符号的意义就依赖于交通规则的公布，纪念符号的意义就依赖于对其保存的解释。同样，象征也必须回到赋予其再现特质的创建上，因为赋予象征以意义的，并不是象征自身的存在内容，而是创建、设立、赋予，这些东西给予那些本身并无意义的东西（例如王徽、旗帜、十字架）以意义。
我们必须看到，一部艺术作品并没有把其真正意义归功于这样一种创建，即使它事实上是作为宗教绘画或世俗纪念碑而被创建的，它也不会这样做。给予作品以其目的规定的公开的落成仪式或揭幕典礼，也没有将其意义给予作品。作品其实在其被赋予作为纪念物的功能之前，就已经是一种与其自身作为形象的或非形象的表现的指称功能相联的构成物（Gebilde）。所以，纪念碑的落成和揭幕典礼——假如历史距离已经使建筑物神圣化，那么我们决不是偶然地在谈宗教的和世俗的建筑作品时也谈及建筑纪念物——也只是实现了一种在作品自身内容本身中已有要求的功能。
这就是艺术作品为什么能够承担某种特定的现实功能、并拒绝其他的诸如宗教的或世俗的、公开的或隐秘的功能的根源所在。艺术作品之所以作为虔诚、尊敬或敬重的标记而被创建和推出，只是因为它们由自身出发就规定了并一同造就了这样一种功能关系。艺术作品自身就要求它们的位置，即使它们被误置了，例如被误放到现代收藏馆里，它们自身中那种原本的目的规定的痕迹也不可能消失。艺术作品乃属于它们的存在本身，因为它们的存在就是表现。
如果我们思考一下这些特殊形式的示范意义，那么我们将认识到，那些由体验艺术观点来看处于边缘的艺术形式反倒变成了中心：这里就是指所有那些其自身固有的内容超出它们本身而指向了某种由它们并为它们所规定的关系整体的艺术形式。这些艺术形式中的最伟大和最出色的就是建筑艺术。[14]
一个建筑物以某种双重的方式规定其本身。它一方面受其必须在某个整体空间关系中占据的位置所规定，另一方面它也同样受其应当服务的目的所规定。每一个建筑师必须考虑这两者。建筑师的设计本身是被这一事实所决定的，即建筑物应当服务于某种生活目的，并且必须适应于自然的和建筑上的条件。因此我们把一幢成功的建筑物称之为“杰作”，这不仅是指该建筑物以一种完满的方式实现了其目的规定，而且也指该建筑物通过它的建成给市容或自然景致增添了新的光彩。建筑物正是通过它的这种双重顺应表现了一种真正的存在扩充，这就是说，它是一件艺术作品。
如果一个建筑物是胡乱地建在一个任意的地方，并成了一个有损环境的东西，这个建筑物就不是艺术作品。只有当某个建筑物表现出解决了某个“建筑任务”时，该建筑物才成为艺术作品。所以，艺术科学只认可那些包含某种值得纪念的东西的建筑物，并把这种建筑物称之为“建筑纪念物”。如果一个建筑物是一件艺术作品，它就不只是表现为艺术地解决了某个由它本来所从属的目的要求和生活要求所提出的建筑任务，而且它是以这种方式把握了这种要求，即使建筑物的现时显现对于那本来的目的规定乃是完全生疏的，这种要求仍是明显可见的。在现时显现中存在某种东西回指原本的东西。凡在原本的规定已经成了完全不可辨认的，或者它的统一规定由于后来所发生的实在太多的变化而被破坏的地方，一个建筑物本身也会成为不可理解的。所以，在所有艺术种类中这种最具有雕塑性的建筑艺术就完全说明了“审美区分”如何是附属性的。一个建筑物从不首先是一件艺术品。建筑物借以从属于生活要求的目的规定，如果要不失去建筑物的实在性，就不能与建筑物本身相脱离。如果建筑物还只是某种审美意识的对象，它就只具有虚假的实在性，而且只以旅游者要求和照相复制这种变质形式过一种扭曲的生活。“自在的艺术作品”就表现为一种纯粹的抽象。
事实上，往日的大建筑纪念物在现代快节奏生活以及在现代设立的建筑群中的出现，提出了一种在石块上对过去和现在进行综合的任务。建筑艺术作品并不是静止地耸立于历史生活潮流的岸边，而是一同受历史生活潮流的冲击。即使富有历史感的时代试图恢复古老时代的建筑风貌，它们也不能使历史车轮倒转，而必须在过去和现在之间从自身方面造就一种新的更好的中介关系。甚至古代纪念物的修复者或保管者也总是其时代的艺术家。
建筑艺术对我们的探究所具有的特殊意义就在于：那种中介正是在建筑艺术中表现得最为明显，没有这种中介，一件艺术作品就根本不具有真正的现时性。所以，即使在表现尚未通过再创造而出现的地方（每一个人都知道再创造是属于表现自身的现在），过去和现在在艺术作品中仍是联系在一起的。每一部艺术作品都有它自身的世界，这并不意味着，当它原本的世界发生变化时，它只有在某个疏异的审美意识中才具有实在性。建筑艺术能够证明这一点，因为它与世界的从属关系乃是它的不可更改的本质。
不过，这也包含一个进一层的观点。建筑艺术完全具有空间形式。空间就是那种囊括了所有在空间中存在之物的东西。因此建筑艺术就囊括了所有其他的表现形式：所有造型艺术作品、所有装饰物——而且建筑艺术也给诗歌、音乐、戏剧和舞蹈的表现提供了它们的场所。建筑艺术由于囊括了整个艺术，它就使自身的观点到处适用。这种观点就是装饰（Dekoration）观点。建筑艺术为捍卫这种观点而反对那样一些艺术形式，这些艺术形式的作品不是装饰性的，而是通过其封闭的意义圈聚集于它们自身中。新的研究已经开始想到，这一点适合于一切造型艺术作品，造型艺术作品的位置就是在赋予任务过程中被预先规定的。即使立于座基之上的自由的立式雕塑，也没有真正地摆脱装饰关系，而是为再现地拔高某种它装饰性地顺应的生活关系而服务的。[15]甚至具有自由灵活性并能到处演唱的诗歌和音乐，也并不是适应于任何空间，它们只是在这一个或那一个空间，在戏院、音乐厅或教堂里才找到其合适的场所。这并不是说我们应当为某个自身完成的创造物找到一个以后表演的外在场所，而是说我们必须顺应作品本身的空间造型的可能性，正如作品要有它自身的前提条件一样，作品也必须同样适应于所给予的东西（我们或许想到音响效果问题，这个问题不仅是一个技术上的课题，而且也是一个建筑艺术上的课题）。
由这种考虑可以看到，建筑艺术相对于所有其他艺术而具有的这种综合性地位，包含着一种双重的中介过程。建筑艺术作为空间造型艺术，既是塑型于空间，又是腾空于空间。它不仅包括空间造型的所有装饰性观点，直至装饰图案，而且它本身按其本质也是装饰性的。装饰的本质正在于它恰恰造就了这两重中介，它既把观赏者的注意力吸引到自身上来，满足观赏者的趣味，同时又把观赏者从自身引进到它所伴随的生活关系的更大整体中。
这一点适用于整个装饰事物行列，从市政建筑直至个别装饰图案。一件建筑作品无疑应当是对某个艺术课题的解决，而且以此引起观赏者的惊叹和赞赏。不过，它也应当顺应某种生活要求，而不应成为目的自身。它将作为装饰物、作为心情背景、作为组成在一起的框架而适应某种生活关系。同样的情况适用于建筑艺术家所创造的所有单个作品，直至那种根本不应具有吸引力、而只是实现其伴随的装饰功能的装饰图案。但是，就连装饰图案的极端情形也仍具有装饰性中介自身的某种双重性，尽管装饰图案不应使人逗留于它，而且本身不应作为装饰性动机去看待，而只能起一种伴随性的效果。因此，装饰图案一般将不具有任何对象性的内容，或者将通过其风格技巧或重复变化去平衡这种内容，以使我们的目光掠过这内容。对装饰图案中所使用的自然形式的“认识”是无意中进行的。假如重复的图案被看作装饰图案实际的东西，那么装饰图案的重复就成了令人讨厌的乏味东西。但另一方面，装饰图案也不应是无生气地或单调地发挥作用，因为它作为伴随物应当具有一种有生气的效果，它也必须在某种程度上把观赏者的目光吸引到自身上来。
如果我们以这种方式了解了对建筑艺术提出的装饰要求的全部范围，那么我们将会很容易地看到，那种审美意识的偏见将在建筑艺术上最明显地遭到破产，按照这种偏见，真正的艺术作品就是那种外在于一切空间和一切时间而在体验过程中成为某个审美体验对象的东西。我们所习惯的关于真正艺术作品和单纯装饰的区分需要进一步验证，这在建筑艺术上是不容置疑的。
这里，装饰物概念显然是从它与“真正艺术作品”的对立、从它起源于天才灵感出发而被思考的。人们也许是这样进行论证的：这种仅仅是装饰性的东西并不是天才的艺术，而只是工匠的技巧；这种仅仅是装饰性的东西是作为工具从属于它应装饰的东西，因此它与所有那些从属于某个目的的工具一样，也能够被另一个合乎目的的工具所替代；这种仅仅是装饰性的东西丝毫也不能分享艺术作品的性质。
事实上，装饰概念必须摆脱这种与体验艺术概念相对立的关系，并且必须在我们曾经视为艺术作品存在方式的表现的本体论结构中去找寻其根据。我们只要回忆一下，装扮的东西，装饰的东西，按其原本的意义，完全是美的东西。我们必须重新提出这种古老的见解。所有作为装扮和进行装扮的东西，都是由它们与它们所装扮的东西、所依靠的东西、作为它们穿戴者的东西的关系所规定的。它们并不具有自身独特的审美性内涵，这种内涵只是在后来由于它们与其穿戴者的关系才获得一种受限制的条件。就连似乎赞成这种观点的康德在其关于文身的著名判断中也看到了这一事实，即装饰只有当它与其穿戴者一致并相适应时才是装饰。[16]所谓趣味不仅指人们知道在自身中去发现美的东西，而且也指人们知道何处有美的东西和何处没有美的东西。装饰品不是某种自为的、又被应用于其他事物的东西，装饰品属于其穿戴者的自我表现。对于装饰品来说，它们一定属于表现。但是，表现乃是一种存在事件，是再现。一个装饰品、一种装饰图案、一尊立于受偏爱地方的雕像，在这同样的意义上都是再现的，有如安置这些东西的教堂本身也是再现的一样。
因此，装饰物概念有助于充实我们关于审美特性存在方式的探讨。我们以后将会看到，重新提出美的古老的先验的意义从其他方面来说将有什么意义。我们用“表现”所意指的东西，无论如何乃是审美特性的一种普遍的本体论结构要素，乃是一种存在事件，而不是一种体验事件，体验事件是在艺术性创造的刹那间出现的，而且总是只在观赏者的情感中重复着。从游戏的普遍意义出发，我们曾经在这一事实中认识到表现的本体论意义，即“再创造”乃是创造性艺术本身的原始存在方式。现在我们已经证明了，绘画和雕塑艺术，从本体论上看，一般都具有同样的存在方式。艺术作品的独特存在方式就是存在达到了表现（ein Zur-Darstellung-Kommen des Seins）
【注释】
[1]这就是我们以之为出发点的、现代逻辑中惯用的偶缘性意义。以荷尔德林1826年发表的《莱茵河颂》的窜改，就是体验美学败坏偶缘性的一个很好的例子。对辛 克莱的献诗是如此令人诧异，以致人们宁可删去最后两节，而把整体作为片断看待。
[2]柏拉图谈到过合乎礼仪的人（nρεnóν）近于美的东西（καλóν），参见《大希比阿斯》，293e。
[3]J.布龙的值得赞赏的著作《希腊人的文学性肖像画》在这一点上就犯有不明确的毛病。
[4]参见附录二，载我的著作集第2卷，第379页以下。
[5]［ 关于“读”请参见我的论文“在现象学和辩证法之间——一种自我批判的尝试”，载我的著作集，第2卷，第3页以下；以及我在该论文中所引用的著作。］
[6]纯粹主义（purism，亦可译为纯粹派）系法国20世纪初以Amédée Ozen lant和Le Corbusier为代表的一个与立体派抗衡的艺术流派，主张用具像画法来表现机器时代的精神。
[7]参见本书第81页。
[8]卡尔·尤斯蒂：《委拉斯开兹与他的时代》，第1卷，1888年，第36页。6
[9]参见弗里德里希·黑尔：《欧洲的形成》，维也纳，1949年。
[10]W.卡姆拉（《世俗中的人类》，1948年）为了表明现代科学的本质曾试图赋予世俗性概念以这种意义，但是对于他来说，这个概念也由它的对立概念，即“美的接受”所规定。
[11]这首先表现在E胡塞尔的《逻辑研究》第1卷中，在受其影响的狄尔泰关于《历史世界的构造》（《狄尔泰全集》，第7卷）的研究中，以及在M·海德格尔对于世界的世界性（Weltlichkeit）的分析中（《存在与时间》，第17、18节）。
[12]这里所使用的绘画概念本身，正如我们前面所指出的（见本书第139页以下），在现代框板画中获得了其历史性的实现。但是我认为，对这概念的“先验的”运用是不成问题的。如果我们出于历史的考虑，通过“绘画符号”（Bildzeichen）概念把中世纪的表现与以后的“绘画”区别出来（D.弗赖），那么，尽管有些在文本中被说成“符号”的东西运用于这样的表现，但是这些表现与单纯的符号的区别仍然是极明显的。绘画符号并不是一种符号，而是一种绘画。
[13]参见本书第77—86页关于“象征”和“譬喻”在概念史上的区分。
[14]［参见我的论文“论建筑和绘画的读”，载G.伯姆编的《H.伊姆达尔纪念文集》，维尔茨堡，1986年。］
[15]出于同样的理由，施莱尔马赫正确地强调，园林艺术不属于绘画艺术而属于建筑艺术之列，以此反对康德（《美学》，第201页）。［关于“风景和园林艺术”这一题目目前可参见J.里特的《风景——论审美特性在现代社会中的功用》，明斯特，1963年；尤其是富有启发的注释①，第52页以下。］
[16]康德：《判断力批判》，1799年，第50页。
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