亚里士多德悲剧理论：审美存在与解放狭隘心胸

d）悲剧的例证

亚里士多德关于悲剧的理论，对于我们来说，应当作为一般审美存在的结构的例证。众所周知，亚里士多德的这一理论是与某种诗学相联系的，并且似乎仅对于诗剧才有效。在他的悲剧理论中，悲剧性是一种基本现象，一种意义结构（Sinnfigur），这种意义结构决不只存在于悲剧、即狭隘意义上的悲剧艺术作品中，而且也存在于其他的艺术种类中，首先在史诗中能有它的位置。事实上，只要在生活中存在着悲剧性，悲剧性就根本不是一种特殊的艺术现象。由于这种理由，悲剧性被最近的研究者（理查德·哈曼、马克斯·舍勒^[1]）直截了当地看作一种非审美的要素；这里悲剧性就是指一种伦理的-形而上学的现象，这种现象只是从外面进入到审美问题领域内的。

但是，在审美特性概念向我们展示其可疑性之后，我们就必须反过来自问：悲剧性是否还是一种基本的审美现象。既然审美特性的存在对我们来说已明显地成了游戏和表现，所以我们也可以在悲剧游戏的理论、悲剧的诗学里探求悲剧性的本质。

从亚里士多德一直到现代关于悲剧性的充分思考里所得出的结论，当然不具有一成不变的性质。毫无疑问，在阿提克的悲剧中，悲剧性的本质以一种唯一的方式表现出来，因为对于他，欧里庇得斯是“最富于悲剧性的”，^[2]但对于亚里士多德来说，悲剧性的本质却是不同的，而对于那个认为埃斯库罗斯揭示了悲剧现象的深刻本质的人来说又是不同的，不过，对于那个想到莎士比亚或黑贝尔的人来说又更加不同。可是，这样的转变并不简单地意味着关于悲剧性的统一性本质的探讨成了无的放矢，而是正相反，它表明悲剧性现象是以一种使其聚集成一种历史统一体的粗略方式表现出来的。克尔凯郭尔所讲的现代派悲剧中对古典悲剧性的反思，^[3]在一切关于悲剧性的现代思考里是经常出现的。如果我们从亚里士多德出发，那么我们将看到悲剧性现象的整个范围。由于亚里士多德在悲剧的本质规定中包括了对观看者的作用，所以他在其著名的悲剧定义中就对我们将要开始阐述的审美特性问题给出了决定性的启示。

详尽地论述这一著名的并且一再被讨论的关于悲剧的定义，不能是我们这里的任务。但是观看者一同被包含在悲剧的本质规定中这一单纯事实，就把我们前面关于观赏者本质上归属于游戏所讲的东西解释清楚了。观赏者隶属于游戏的方式使艺术作为游戏的意义得到了呈现。所以观赏者对观赏游戏所持的距离并不是对某种行为的任意选择，而是那种在游戏的意义整体里有其根据的本质性关系。悲剧就是作为这种意义整体而被经验的悲剧性事件过程的统一体。但是，作为悲剧性事件过程被经验的东西，尽管与舞台上表演的戏剧不相关，而是与“生活”中的悲剧相关，它乃是一种自我封闭的意义圈，它从自身出发阻止了每一种对它的侵犯和干扰。作为悲剧性被理解的东西只需被接受。就此而论，悲剧性事实上就是一种基本的“审美”现象。

在亚里士多德那里，我们看到了悲剧性行为的表现对观看者具有一种特殊的作用。这种表现是通过Eleos和Phobos而发挥作用的。传统上用“怜悯”（Mitleid）和“畏惧”（Furcht）来翻译这两种情感，可能使它们具有一种太浓的主观色彩。在亚里士多德那里，Eleos与怜悯或历代对怜悯的不同评价根本不相关。^[4] Phobos同样很少被理解为一种内在的情绪状态。这两者其实是突然降临于人并袭击人的事件（Widerfahrnisse）。 Eleos就是由于面临我们称之为充满悲伤的东西而使人感到的哀伤（Jammer）。所以俄狄浦斯的命运（这是亚里士多德经常援引的例子）就使人感到了哀伤。因此德文字Jammer是一个好的同义词，因为这个字不仅指内在性，而同样更指这种内在性的表现。同样，Phobos不仅是一种情绪状态，而且正如亚里士多德所说的，也是这样一种寒噤（Kälteschauer） ，^[5]它使人血液凝住，使人突然感到一种战栗。就亚里士多德的悲剧定义把Phobos与Eleos联系在一起的这种特殊讲法而言，Phobos是指一种担忧的战噤，这种战噤是由于我们看到了迅速走向衰亡的事物并为之担忧而突然来到我们身上的。哀伤和担忧（Bangigkeit）都是一种“神移”（Ekstasis），即外于自身存在（Ausser-sich-sein）的方式，这种方式证明了在我们面前发生的事件的魅力。

亚里士多德关于这两种情感是这样说的，它们是戏剧借以完成对这两种情绪的净化作用（Reinigung）的东西。众所周知，这种翻译是有争议的，尤其是该句第2格的意思。^[6]但是我认为，亚里士多德所意指的东西是完全与此不相干的，并且对他的话的理解最终必须要表明，为什么这两种在语法上是如此不同的观点却能够一直坚固地对峙存在着。在我看来，这是清楚的，即亚里士多德想到了那种由于看到一部悲剧而突然降临到观看者身上的悲剧性哀伤（Wehmut）。但是哀伤是一种特有地混杂着痛苦和欢乐的轻快和解脱。亚里士多德为什么能把这种状态称之为净化呢？什么是带有这种情感的或就是这种情感的非净化物，以及为什么这种非净化物在悲剧性的震颤中被消除了呢？我认为，答案似乎是这样，即哀伤和战噤的突然降临表现了一种痛苦的分裂。在此分裂中存在的是一种与所发生事件的分离（Uneinigkeit），也就是一种对抗可怕事件的拒绝接受（Nichtwahrhabenwollen）。但是，悲剧性灾祸的作用正在于，这种与存在事物的分裂得以消解。就此而言，悲剧性灾祸起了一种全面解放狭隘心胸的作用。我们不仅摆脱了这一悲剧命运的悲伤性和战栗性所曾经吸住我们的魅力，而且也同时摆脱了一切使得我们与存在事物分裂的东西。

因此，悲剧性的哀伤表现了一种肯定，即一种向自己本身的复归（Rückkehr），并且，如果像现代悲剧中所常见的那样，主人翁是在其自己的意识中被这种悲剧性的哀伤所感染，那么通过接受他的命运，他就分享了这种肯定的一部分。

但什么是这种肯定的真正对象呢？在这里是什么东西被肯定了呢？当然，这不是某种道德世界秩序的合理性。那种在亚里士多德那里几乎未起任何作用的声名狼藉的悲剧过失理论，对于现代悲剧来说，并不是一种合适的解释。因为凡是在过失和赎罪以一种似乎合适的程度彼此协调的地方，凡是在道德的过失账被偿还了的地方，都不存在悲剧。因此在现代悲剧里不可能而且也不允许有一种对过失和命运的完全主观化的做法。我们应当说，众多的悲剧结局乃是悲剧性本质的特征所在。尽管存在招致过失的所有主观性，但那种古代的命运超力元素仍在近代的悲剧里起着作用，这种超力正是在过失和命运的不均衡中作为对所有东西都同等的要素而表现出来。黑贝尔似乎还处于我们仍能称之为悲剧事物的范围中，因为在他那里，主观性的过失被这样细致地置入悲剧事件的进程中。根据同样的理由，关于基督教悲剧的想法也具有自身的可疑性，因为按照上帝的救世说，构成悲剧事件的幸和不幸不再决定人的命运。就连克尔凯郭尔^[7]把古代灾祸（产生于基于某种情欲的厄运）与痛苦（摧毁了与自身不一致并处于冲突中的意识）加以巧妙对立的做法，只略而触及一般悲剧的范围。他改编的《安提戈涅》^[8]将不再是一出悲剧。

因此，我们必须再重复这一问题，即在悲剧里究竟是什么东西为观看者所肯定了呢？显然，正是那种由某种过失行为所产生的不均衡性和极可怕的结果，才对观看者表现了真正的期待。悲剧性的肯定就是这种期待的实现。悲剧性的肯定具有一种真正共享的性质。它就是在这些过量的悲剧性灾难中所经验的真正共同物。观看者面对命运的威力认识了自己本身及其自身的有限存在。经历伟大事物的东西，具有典范的意义。对悲剧性哀伤的赞同并不是对这种悲剧性过程或那种压倒主人翁的命运公正性的认可，而是指有一种适用于一切的形而上学的存在秩序。“这事就是这样的”乃是观看者的一种自我认识的方式，这观看者从他像任何人一样处于其中的迷惑中重新理智地返回来。悲剧性的肯定就是观看者自身由于重新置身于意义连续性中而具有的一种洞见力。

从这种关于悲剧性的分析中，我们不仅推知，只要观看者的存在间距属于悲剧的本质，悲剧性在此就是一个基本的美学概念，而且更重要的还可推知，规定审美特性存在方式的观看者的存在间距，并不包括那种我们认作为“审美意识”本质特征的“审美区分”。观看者并不是在欣赏表现艺术的审美意识的间距中，^[9]而是在同在的共享中进行活动的。悲剧性现象的真正要点最终存在于那里所表现和被认识的事物之中，存在于显然并不是随意地被参与的事物之中。所以，尽管在舞台上隆重演出的悲剧性的戏剧确实表现了每一个人生活里的异常境遇，但这悲剧性的戏剧仍不会是像一种离奇的体验，并且不会引起那种使得人们重新返回其真正存在的心醉神迷，实际上，是突然降临观看者身上的震惊和胆颤深化了观看者与自己本身的连续性。悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识。观看者在悲剧性事件中重新发现了自己本身，因为悲剧性事件乃是他自己的世界，他在悲剧里遇到这个世界，并且通过宗教的或历史的传承物熟悉这个世界，并且，即使对于后来人的意识来说——无疑对亚里士多德的意识早已是这样，对塞涅卡或高乃依的意识更是这样——这种传承物不再具有约束力，但是在这种悲剧性作品和题材的继续有效性中存在远比某种文学典范的继续有效更多的东西。这种悲剧性作品和题材的继续有效性不仅以观看者熟悉这个传说为前提，而且还必须包含着这样的条件，即这部作品的语言还在实际上影响了他。只有这样，观看者与这种悲剧性题材和这种悲剧性作品的接触才能成为与自身的接触。

但是，这里适合于悲剧性的东西，实际上是在一个更广泛的范围内起作用。对于作者来说，自由创造始终只是某种受以前给出的价值判断所制约的交往关系的一个方面。尽管作者本人还是如此强烈地想象他是在进行自由创造，但他并不是自由地创造他的作品。事实上，古代模仿理论的一些基本东西直至今日仍然存在着。作者的自由创造乃是某种也束缚作者本人的普遍真理的表现。

这一点对于其他的艺术，特别是造型艺术，也是一样的。把体验转化成文学的那种自由创造想象的美学神话，以及同样属于这种神话的对天才的膜拜，只是证明神话-历史的传承物在19世纪不再是一种理所当然的所有物。但是，甚至想象的美学神话和天才发明也表现了一种经受不住实在事物检验的夸张。题材的选择和对所选择题材的安排永远不是来源于艺术家的自由意愿，而且也不是艺术家本人内心生活的单纯表现。艺术家其实是在与那些已具有思想准备的人攀谈，并且选择了他预期将对他们有效用的东西。在这里，艺术家自身就与他所针对和聚集的观众一样地处于同一传统之中。在这个意义上，他作为单个的人、作为思维着的意识，的确无需去明确地知道他做了什么和他的作品说了什么。作品从不会只是一个吸引演员、雕塑家或观赏者的属于魔术、陶醉或梦幻的陌生世界，作品始终是属于演员、雕塑家或观赏者自身的世界，演员、雕塑家或观赏者由于在这个世界更深刻地认识了自己，从而自己更本真地被转移到这个世界中去。作品永远保持一种意义连续性，这种连续性把艺术作品与实际存在的世界（Daseinswelt）联系在一起，并且即使教养社会的异化了的意识也从没有完全地摆脱这种意义连续性本身。(www.xing528.com)

至此可以概括一下我们的观点。什么是审美存在呢？我们在游戏概念以及那种标志艺术游戏特征的向构成物转化的概念上，曾经试图指明某种普遍性的东西，即文学作品和音乐作品的表现或表演乃是某种本质性的东西，而绝不是非本质的东西。在表现或表演中所完成的东西，只是已经属艺术作品本身的东西：即通过演出所表现的东西的此在（Dasein）。审美存在的特殊时间性，即在被表现中具有它的存在，是在再现过程中作为独立的和分离的现象而存在的。

现在我们要问，上述这些观点是否真是普遍有效，以致审美存在的存在性质就能由此而被规定。这些观点是否也能被用于具有雕塑性质的艺术作品上去呢？让我们首先对所谓造型艺术提出这一问题。但是我们将表明，最具有雕塑性质的艺术，即建筑艺术，对于我们的提问特别富有启发性。

【注释】

[1]理查德·哈曼：《美学》，第97页：“因此悲剧性与美学毫不相干。”马克斯·舍 勒《论价值的转变》中“关于悲剧性现象”：“悲剧性是否是一种本质上的‘审美的’现象，这是有待商榷的。”关于“悲剧”概念的特征可参阅E.施泰格：《解释的艺术》，第132页 以下。

[2]亚里士多德：《诗学》，第13章，1453a29。

[3]克尔凯郭尔：《非此即彼》，第1章。

[4]马克斯·科默雷尔（《莱辛和亚里士多德》）曾经卓越地描述了这种怜悯的发展 过程，但他并没有从这种发展过程中充分地区分出ελεοs的原始意义。现在可参见W.沙德瓦尔特的“畏惧和怜悯？”，载《赫尔墨斯》，第83期，1955年，第129页以下；以及H弗拉夏尔的补充，载《赫尔墨斯》，1956年，第12—48页。

[5]亚里士多德：《修辞学》，第2卷，第13章，1389b32。

[6]参见M.科默雷尔的“畏惧和怜悯？”，载《赫尔墨斯》，第83期，第262—272页。科默雷尔使人们大致了解了古代人的各种观点。最近，客观的第2格的拥护者又出现了：在众多人中间首先是K.H.福尔克曼-施路克（《卡尔·赖因哈特纪念文 集》，1952年）。

[7]克尔凯郭尔：《非此即彼》，第1卷，第133页（迪德里赫斯版）。［参见新版本（E.希尔施）第1编第1卷，第157页以下。］

[8]同上书，第139页以下。

[9]亚里士多德：《诗学》，第4章，1448b18：διà την áΠεργαιαν η την χροàν ηδιà τοιαντηντινàäλληνäλληναι　ταν（“假如一个人以前未见过那东西，那他的愉快就将不是 由作为那个东西的模仿的这幅画所引起的”）——这与对所模仿东西的“认识”相反。