康德的趣味与天才学说：真理与方法

a）康德关于趣味和天才的学说

α）趣味的先验特征

康德在研讨有关趣味基础性东西时发觉一种超越于经验普遍性的先天因素，他本人曾把这一点作为一种精神性的惊异去加以感受。^[1]《判断力批判》正是从这种见解产生的。对判断力的批判不再是对这样一种意义上的趣味的单纯批判，即趣味是他人所作出的批判性判断的对象。判断力批判乃是批判的批判，也就是说，这种批判探究在有关趣味事物中这样一种批判性行为的合理性。因而它也就不再单纯涉及那些用来证明某种广泛接受并起主导作用的趣味的合理性的经验原理——或者不再单纯涉及那些探讨趣味差异性根源的备受欢迎的问题，而是涉及一种一般而且总是证明批判可能性的真正的先天性问题。这样一种先天性能在何处呢？

显然，美的效用并非来自一种普遍原则，也不能由这种普遍原则所证明。对于趣味问题不能通过论证和证明来决定这一点，从没有人怀疑过。同样也是显然的，好的趣味从不会具有一种实际的经验普遍性，所以援引起主导作用的趣味将看不到趣味的真正本质。我们已看到，趣味自身的概念里就包含着不盲目顺从和简单模仿主导性标准及所选择样板的通行价值。在审美趣味领域内，样板和范例虽然有其特权作用，但是正如康德所正确指出的，这种作用并不在于模仿的方式，而在于继承（Nachfolge）的方式。^[2]样板和范例虽然给予趣味以获取其自身进程的踪迹，但它们却没有剥夺趣味自身本来的任务，“因为趣味必须是一种自身特有的能力”。^[3]

另一方面，通过我们对概念史的简短考察，这一点也是足够清楚的，即一当问题涉及到审美判断时，在趣味中不是个别的偏爱被断定了，而是一种超经验的规范被把握了。因此我们可以说，康德把美学建立在趣味判断上顺应了审美现象的两个方面，即它的经验的非普遍性和它对普遍性的先天要求。

但是，康德为证明趣味领域内这种批判的合理性所付出的代价却是：他否认了趣味有任何认识意义。这是一种主体性原则，他把共通感也归结为这种原则。按照康德的看法，在被视为美的对象中没有什么东西可以被认识，他只主张，主体的快感先天地与被视为美的对象相符合。众所周知，康德把这种快感建立在合目的性基础上，对于我们的认识能力来说，对象的表象一般都具有这种合目的性。这种合目的性是想象力和理解力的一种自由游戏，一种与认识根本相应的主体关系，它表现了对于对象的快感的根源。这种合目的性-主体性的关系，就理念而言，实际上对于所有人都是一样的，因而这种关系是普遍可传达的，由此它确立了趣味判断的普遍有效性的要求。

这就是康德在审美判断力上所揭示的原则。这里审美判断力本身就是法则。就此而言，它是关于美的一种先天效用的问题，这种先天效用发生于趣味事物中单纯感性经验的一致性和理性主义的规则普遍性这两者中间。当然，如果我们认为趣味与“生命情感”的关系是趣味的唯一基础，那么我们就不能再把趣味称之为一种感性的认识（cognitio sensitiva）。在趣味中没有什么东西是从对象中认识的，但也没有发生一种单纯的主观反应，如感官愉悦事物的刺激所引起的那种反应一样。趣味就是“反思趣味”（Reflexionsgeschmack）

如果康德就这样把趣味称之为真正的“共通感”，^[4]那么他就不再考虑共通感概念的那种我们前面所说的伟大的道德-政治的传统。对于康德来说，共通感这个概念中其实包含了两个要素，其一，就趣味是我们所有认识能力自由活动的结果，并且不像某种外在感觉那样限制于某个专门领域而言，共通感就包含趣味所具有的普遍性；其二，就趣味如康德所述，摈弃了所有如刺激和情感骚动那样的主观的个人条件而言，共通感就包含趣味所具有的、共有性（Gemeinschaftlichkeit）。所以，这种“感觉”的普遍性隐秘地受到双向的规定，一方面受所摈弃的事物的规定，另一方面不积极地受确立共有性和设立共同体的事物的规定。

的确，康德还保留了趣味和社交性（Geselligkeit）之间古老的内在联系。但是“趣味的培养”（Kultur des Geschmacks）只是在“趣味方法论”这个标题下附带地加以研究。^[5]在那里，Humanior（古典学科），正如希腊范例所表现的，被规定为与人性相适合的社交性，而且道德情感的培养也被描述为真正的趣味如何才能采取一种特定的不变形式的道路。^[6]因而趣味的内容规定也就从其先验功能的领域内产生了。康德所感兴趣的，仅在于有一个审美判断力的自身原则，因此，对康德来说，重要的只是纯粹的趣味判断。

与康德的先验目的相符合，“对趣味的分析”可以完全随意地从自然美、装饰事物以及艺术表现中获取审美愉悦的范例。对于审美判断的本质来说，没有什么东西依赖于其表象是令人愉悦的对象的具体存在特性（Daseinsart）    “审美判断力批判”不是一门艺术哲学——即使艺术也是这种判断力的一个对象。“纯粹的审美趣味判断”这一概念是一种方法上的抽象，这种抽象与自然和艺术的区分毫无关系。所以我们有必要通过对康德美学的更精确考察，把他那种特别与天才概念相联系的对艺术哲学的解释返真复原。为此目的，我们将考察康德的奇特而富有争议的关于自由美（Freie Schönheit）和依存美（anhängende schönheit）的理论。^[7]

β）关于自由美和依存美的学说

这里，康德讨论了“纯粹的”趣味判断和“理智的”趣味判断之间的区别，这种区别是与“自由的”美和“依存的”（依存于某个概念）美之间的对立相对应的。由于自由的自然美以及——在艺术领域内——装饰品表现为纯粹的趣味判断本来的美（因为这两者是“自为地”美的），上述两种趣味判断的区分乃是一个对于艺术的理解来说极其致命的学说。凡是“预期”有概念出现的地方——并且这不仅仅在诗歌领域，而且在一切关于情境的表现艺术中——情境（die Sachlage）似乎就是与康德所援引的“依存”美的事例相类似的东西。康德所援引的事例——人、动物、建筑物——表示着自然事物，如它们存在于由人的目的所支配的世界中，或是表示着为人类目的所创造的事物。在所有这些情况中，目的规定（Zweckbestimmung）就意味着一种对审美愉悦的限制。这样，按照康德，文身（Tätowierung），也就是人体的装饰，就令人愤慨，尽管它能“直接地”使人欢悦。这里，康德确实未把这样的东西作为艺术来讲（不仅作为“一个事物的美的表象”），而是非常确实地把它们讲为（自然的，或者说，建筑艺术的）美的事物。

自然美和艺术美的区分，正如康德自己后来所讨论的（ § 48），在这里不具有任何意义。但是，康德在自由美的事例中除了花朵外还援引了阿拉贝斯克壁纸和音乐（“无标题”、甚至“无歌词”的音乐），这就间接地说明了所有下面这些东西都表现了某个“在特定的概念下的客体”，因而可以算作依存的、非自由的美：这些东西包括诗歌、造型艺术和建筑艺术整个领域，以及所有我们不是像看装饰花纹那样只看到其美的自然事物。在所有这些情形中，趣味判断被破坏和被限制了。对艺术的认可似乎不可能从“纯粹趣味判断”作为美学基础这一点出发——除非趣味的标准被降为一种单纯的先决条件。在这个意义上，我们就可以理解《判断力批判》后半部之所以引进天才概念的做法。但是，这只意味着一种推迟性的补充，因为前半部对此未加论述。这里（在§ 16），趣味的出发点看来很少是这样一种单纯的先决条件，以致康德需要详尽地阐释审美判断力的本质并维护它免受“理智的”标准的限制。即使康德看到在自由美和依存美这两种不同观点下所判断的东西可能是同一个对象，理想的趣味裁决者仍似乎是这样一种人，他是按照“他所感觉到的东西”，而不是按照“他所想到的东西”去判断。真正的美是花朵和装饰品的美，这种美在我们的受目的支配的世界里从一开始而且从自身起就表现为美，因此这种美就没有必要有意识地回避任何概念或目的。

然而，如果我们更细致地考虑，那么这样一种见解就既不符合康德的话，也不符合他所看到的事实。康德的立足点从趣味到天才的所谓转变并不是这样产生的。我们必须学会在开端处见到后来发展的潜在准备。我们已经确实无疑地知道，那种禁止某人去文身或禁止某个教堂使用一种特定的装饰图案的限制，并不是康德所反对的，而是被康德所要求的，因而康德由道德立场出发，把那种对审美愉悦的损害视为有益的举动。 自由美的事例显然不应是用来说明本来的美，而只是确保了这样一种看法，即自由美的愉悦不是一种对事物的完满性的判断。如果康德在这一节结尾深信通过区分两种美，或更确切地说，通过区分两种对美的关系，能够平息趣味裁决者对美的一些争执，那么这种对某个趣味争执的平息可能性就只是混合两种观察方式的结果现象，而且的确是如此，常见的情况将是这两种观察方式的合一。

这样一种合一总是在“基于某个概念的观察”（Hinaussehen auf einen Begriff）不排斥想象力的自由的地方出现的。康德可以把下面这一点描述为审美愉悦的一种合理条件，即没有一种争执是随着目的规定而出现的。这里康德并不自相矛盾。正如自为地形成的自由美的孤立化是一种人为的做法一样（看来，“趣味”总是最多地在那些不仅是合理东西被选出的地方，而且在合理东西为合理场所而选出的地方得到证实的），我们也能够而且必须超越那种纯粹趣味判断的立足点，我们只要说：关于美的论述确实不存在于某个特定的知性概念被想象力机械地感性化的地方，而是只存在于想象力与知性更自由地相协调的地方，即存在于想象力能够是创造性的地方。但是，想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方（如面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线）是最丰富的，而是在想象力活动于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，而这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设立的，毋宁说是知性的统一欲为促进想象力活动而预先规定的。

γ）美的理想的学说

当然，这末了的话超出了康德原文所说的，但他的思想（§ 17）的继续发展却指明了这种解释的合理性。这一节的重点布局显然只有在作了细致的考察之后才会明确。在这里被详尽论述的美的规范观念，恰恰不是最主要的，而且也没有表现出趣味按其本质所要追求的那种美的理想。一个美的理想其实只是从人的形象中产生的：这在于“伦理情操的表现”（Ausdruck des Sittlichen），“没有这种表现，对象一般就不会使人愉悦”。按照某个美的理想而作出的判断，正如康德所述，当然不是一种单纯的趣味判断。下面这一点将被证明是这一学说的富有意义的结论：某物要作为艺术作品而使人愉悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的。^[8]

但实际上令人惊讶的是，如果真正的美似乎正是排除了由目的概念而来的每一种确定化，那么，在此对于一幢美的住宅、一棵美的树、一座美的花园等所说的本身正好相反，即它们并没有由目的概念设想出一个理想，“因为这些目的没有充分地（醒目点是我加的）被它们的概念所规定和固定，因而那合目的性就是那样松散自由，像在流动的美那里一样”。只有在人的形象中才存在某种美的理想！这正是因为只有人的形象才能达到由某个目的概念所固定的美。这个由温克尔曼和莱辛^[9]提出的学说在康德为美学奠定基础的工作中赢得了一个决定性的地位。因为正是这个论点表明了某种形式的趣味美学（阿拉贝斯克美学）是怎样少地与康德的思想相符合。

关于美的理想的学说就是建立在规范观念（Normalidee）和理性观念（Vernunftidec）或美的理想的区分基础上的。审美的规范观念存在于自然的一切种类中。正如一个美的动物（例如，迈伦的一头牝牛）所展示的，这就是对单个事例评判的一个标准衡量器。因而这种规范观念就是作为“悬浮于所有单个个体中的种类形象”的一种想象力的单个直观形象。但是，这样一种规范观念的表现之所以令人愉悦，并不是因为美，而只是“因为这种表现和决定这一种类中的一物能是美的那种条件不相矛盾”。这种表现不是美的原始形象（Urbild），而只是正确性的原始形象。

这也适用于人的形象的规范观念。但是，在人的形象里存在着一种“表现伦理情操”的真实的美的理想。“表现伦理情操”就是：如果我们把伦理情操与后面关于审美理念和作为伦理象征的美的学说联系在一起，那么，我们就能认识到关于美的理想的学说也为认识艺术的本质提供了准备。^[10]这种学说于艺术理论方面的应用在温克尔曼的古典主义精神里是显而易见的。^[11]康德想讲的显然就是，在对人的形象的表现中，所表现的对象和在这种表现中作为艺术性内容向我们表达的东西乃是一个东西。这种表现除了已经在所表现事物的形象和外观中得到表现的东西外，就不可能存在其他的内容。用康德的话来说就是：对这种所表现的美的理想的理智上和功利上的愉悦并没有被排斥在审美愉悦之外，而是与这种审美愉悦结合在一起。只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显现出来。^[12]

所有艺术的本质根本在于——如黑格尔所表述的——艺术“在人类面前展现人类自身”（den Menschen vor sich selbst bringt）^[13]同样，自然的其他对象——不仅仅是人的形象——也能够在艺术性表现中展示伦理观念。所有艺术性表现，不论是对景物的表现，还是对僵死自然的表现，甚至每一种对自然的心领神会的观察，都可以达到这种表现。然而，在这一点上康德正确地作了保留：伦理情操的表现乃是一种假借的表现。与此相反，是人把这种观念带进了他自身的存在中，而且，因为人之为人，他才使这种观念得以表现。一棵由于不幸的生长条件而枯萎的树木，对我们可能伤感地呈现出来，但是这种伤感并不是自身感受到伤感的树木的表现，而且从树木的理想来看，枯萎并不就是“伤感”。反之，伤感的人，就人类道德理想本身而言，却是伤感的（而且，这并不是因为我们要求他具有一个对他来说根本不适合的人性理想，按此理想，虽然他本身并没有伤感，却对我们表现了伤感）。当黑格尔在其美学讲演录中把伦理的表现复述为“精神的显现”时，他已经完满地领会了这一点。^[14]

因而，“纯粹愉悦”的形式主义便导致了不仅对美学中的理性主义，而且一般地对每一种包罗万象的（宇宙论的）美的学说的决定性的摈弃。康德正是利用这种关于规范观念和美的理想的古典主义区分，摧毁了那种完满性美学（Vollkommenheitsästhetik）由以从每个存在者的完满显现中寻找其无与伦比和唯一无二的美的基础。至此，“艺术”才能成为一种自主的显现（autonome Erscheinung）。艺术的使命不再是自然理想的表现，而是人在自然界和人类历史世界中的自我发现（Selbstbegegnung）。康德关于美是无概念地令人愉悦的证明，并没有阻止这样一个结论，即只有那种意味深深地感染我们的美才引起我们的全部兴趣。正是这种对于趣味的无概念性的认识才超越了某种单纯趣味的美学。^[15]

δ自然和艺术中美的功利性

康德探讨了那种不是经验地而是先天地对待美的功利（Interesse）问题，这种关于美的功利的问题相对于审美愉悦的非功利性的基本规定来说，就表现为一个新的问题，并且实现了从趣味观到天才观的过渡。这是一种在两种现象的内在联系中展开的同一学说。为了稳固基础，“对趣味的批判”必须摆脱感觉主义和理性主义的偏见。这是很正常的，即有关审美判断物的存在种类问题（以及关于自然美和艺术美之关系的整个范围的问题）在这里还根本没有被康德提出。如果人们想到要结束趣味立足点，即超越这个立足点，那么这个问题的整个范围就必然会展现出来。^[16]美的合功利的意味性是康德美学本来存在的难题。美的合功利的意味性对于自然和艺术来说乃是另外一种意味性，并且正是自然美与艺术美的比较才导致了这个问题的展开。

这里，康德最独特的东西就表现出来了。^[17]绝不像我们所指望的那样，康德是为了艺术的缘故才放弃了“无功利的愉悦”，并探讨了美的功利向题的。我们从美的理想的学说中只是推断出了艺术相对于自然美的优越性：一种作为伦理情操更直接表现的优越性。反之，康德首先（在§ 42）强调了自然美相对于艺术美的优越性。自然美不仅仅对于纯粹的审美判断具有一种优越性，即它表明了美是依据于所表象事物对于我们一般认识能力的合目的性。这一点在自然美上显得尤为明显，因为自然美不具有任何一种内容上的意义，因而自然美是在其非理智的纯化状态中展示趣味判断。

但是，自然美不仅仅具有这种方法上的优越性——按照康德的看法，它也具有一种内容上的优越性，而且康德对他学说中的这一点显然是尤为满意的。美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来就导出了这样的思想，即“自然创造了那种美”。凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。当受过卢梭影响的康德反对把对美的高尚情绪普遍地退回到伦理情感上时，那种对自然美的感觉对于康德来说就是一种特有的东西。 自然是美的这一点，只在那样一种人那里才唤起兴趣，这种人“已先期地把他的兴趣稳固地建立在伦理的善之上”。因而对自然中美的兴趣“按照亲缘关系来说是道德性的”。由于这一点揭示了自然与我们超出一切功利的愉悦之间的无目的的一致性，也就是揭示了自然对于我们的一种神奇的合目的性，所以这一点就指向了作为造化最终目的的我们，指向了我们的“道德规定性”。

这里，对完满性美学的否定就与自然美的道德意味性最好地联系起来了。正是因为我们在自然中找不到任何一个自在的目的，而只是发现美，即一种旨在达到我们愉悦目的的合目的性，因而自然就由此给予了我们一个“暗示”，我们实际上就是最终目的、造化的终极目标。古代宇宙论思想——这种思想指出人在存在者的整个结构中的地位，并且给予每个存在者以他的完满性的目的——的崩溃就赋予这个不再作为一种绝对目的的秩序而是美的世界以合乎我们目的的新的美。这种新的美便成了“自然”，它的洁白无邪就在于：它对人类以及人类社会的罪恶一无所知。虽然这样，这种作为自然的新的美还是对我们说了什么。鉴于人类的某种可理解的规定的理念，自然作为美的自然赢得了一种言语，这种言语就把这个理念传达给了我们。

当然，艺术的意义也是依据于艺术能使我们感兴趣（ansprechen），艺术能向人类展示他们在其道德规定存在中的自己本身。但是，艺术产品只是为了这样使我们感兴趣——反之，自然对象并不是为了这样使我们感兴趣。 自然美的意味深长的功利性正在于：它还能使我们意识到我们自己的道德规定性。反之，艺术却不能向我们传达人类在无目的的实在中的这种自我发现。人在艺术中发现他自己本身，这对人来说，并不是从某个不同于他自身的他物出发而获得的确认。^[18]

这一点本身是正确的。但是康德这种思想进程的封闭性的影响却是如此深刻——以致他没有把艺术现象纳入适合于他的标准中。我们可以作出相反的推论，自然美相对于艺术美的优越性只是自然美缺乏特定表现力的反面说法。所以人们能够在此相反地看到艺术相对于自然美的优越性，即艺术的语言乃是苛求甚严的语言（anspruchsvolle Sprache），这种语言不是随便而含糊地提供情绪性的解释，而是富有意味而确切地使我们得到感染。艺术的神奇和奥妙之处正在于：这种特定的要求对于我们的情绪来说不是一付枷锁，而是正确地为我们认识能力的活动开启了自由的活动空间。因此康德说，^[19]艺术必须要“作为自然去看待”，即无须显露规则的束缚而令人愉悦的，他是完全正确的。我们并不注意所表现事物与所认识的实在之间的有目的的契合，我们也不想在这里看到所表现事物与哪个实物相类似；我们并不是用一个我们已很熟悉的尺度去衡量所表现事物的愉悦意义，而是正相反，这个尺度、这个概念以非限制的方式被“审美地拓宽了”。^[20]

康德关于艺术是“某个事物的美的表象”的定义考虑到了下面这一点，即丑的东西通过艺术的表现也可成为美的。但是，艺术的本来本质在与自然美的对照中呈现得很不完满。如果某个事物的概念只是被美好地表现的，那么这个事物仍只是一种“有条理的”表现的事态，并且只是实现了一切美的必不可少的条件。按照康德的看法，艺术正是比“某个事物的美的表象”更多的东西：它是审美理念（ästhetische ldee）的表现，也就是说，艺术是某种超出一切概念的东西的表现。天才概念将表述康德这一见解。

不可否认，审美理念的学说对于当今的读者来说有一个不幸的特征，虽然艺术家通过对审美理念的表现无限地扩大了所与概念，并且使感受力的自由活动富有生气。从表面上看来，好像这些理念参与了已经起了主导作用的概念，如同神的属性参与了神的形象一样。理性概念对于不可解释的审美表象的传统优先地位是如此坚固，甚至在康德那里产生了一种好像概念先于审美理念而行的错误假象，虽然在能力的活动中居领先地位的根本不是理解力，而是想象力。^[21]因此艺术理论家将可找到康德无能为力的足够证据，把他们对于美的不可理解性（这种不可理解性同时维护了美的制约性）的主导见解坚持到底，而无需违反本意地去追求概念的优先地位。

但是，康德思想发展的基本线索却摆脱了这种不足，并且展示了一种富有影响的合乎逻辑的思考，而这种合乎逻辑的思考在用天才概念创建艺术的活动中达到了顶点。即使不对这种“旨在表现审美理念的能力”作深入的解释，我们也可以指明，康德在这里决没有抛弃他的先验哲学立场，也没有被迫误入某种艺术创造心理学的歧途。天才的非理性化实际上使某种创造性的创作规则要素昭著于世，这种要素对于创作者和欣赏者都同样明显：即，面对美的艺术的作品，除了在该作品一度有过的形式中和在没有一种语言能完全达到的该作品影响的奥秘中去把握该作品的内容之外，不存在任何其他的可能性。因此，天才概念相应于康德在审美趣味上视为决定性的东西，也就是相应于感受力的轻快活动、生命情感的飞跃，而这些东西都是产生于想象力和理解力的相互协调，并停滞于美的出现。天才完全就是这种富有生气的精神的一种显现方式。相对于教书匠的呆板的规则，天才显示了自由的创造活动，并因而显示了具有典范意义的独创性。

ε）趣味和天才的关系

鉴于这种情况，出现了康德究竟是怎样规定趣味和天才相互关系的问题。由于属天才艺术的美的艺术作品仍处于美的主导性观点下，所以康德就维护趣味在原则上的优先地位。相对于天才的创造，我们可以把趣味所提供的修补（Nachbesserung）视为拘谨不自然的——但是，趣味却是天才被要求具有的必要条件。就这一点来说，按照康德的看法，趣味在此斗争中就应具有优先地位。但是，这并不是一个具有根本性意义的问题，因为从根本上说，趣味与天才立于同一基础。天才的艺术正在于使认识能力的自由游戏成为可传达的，而天才所发明的审美理念正造就了这一点。但是，情绪状态的可传达性、快感的可传达性乃是趣味的审美愉悦的特征。趣味是一种判断的能力，因而也是一种反思趣味，但是它所反思的东西正是那种使认识能力富有生气的情绪状态，而这种情绪状态既得自于艺术美，又同样得自于自然美。因此，天才概念的根本意义是被限制在艺术美的特殊情形中，反之，趣味概念的根本意义却是普遍的。(www.xing528.com)

康德使天才概念完全服务于他的先验探究，而且决不把天才概念引入经验心理学，这一点在他把天才概念限制于艺术创造上可以完全明显看出来。康德拒绝把天才这一名称赋予科学技术领域内的伟大发明家和发现者，^[22]从经验心理学角度来看，这是完全没有根据的。凡是在人们必须“想到某种东西”、而这种东西又是他们不可能单单通过学习方法技巧找到的地方，也就是说，凡是存在着创造（inventio）的地方，凡是某事要归功于灵感而不是归功于方法技巧的地方，关键的东西就是天赋（ingenium），即天才。但是康德的意图还是正确的，只有艺术作品按照其意义来看才是被这一点所规定的，即艺术作品无非是天才的创造。只是在艺术家那里，情况才是这样，即他的“创造”、作品，就其自身的存在而言，不仅涉及到进行判断和欣赏的精神，而且还涉及到进行创造的精神。只有这种创造才可能不被模仿，因此，如果康德在这里只是讲到天才，并把美的艺术定义为天才的艺术，那么从先验观点来看，这是正确的。所有其他才气横溢的成就和创造按其本质不是由天才所规定的，尽管这些创造的才智也可能是非常伟大。

我们认为，天才概念对于康德来说，实际上只意味着对那种使他有兴趣于“先验目的里”的审美判断力的东西的一种补充。我们不可忘记，《判断力批判》在其第2部分中完全只涉及自然（以及从目的概念对自然的判断），而根本不涉及艺术。因此把审美判断力应用于自然中的美和崇高上，对于体系的总体目的来说就比艺术的先验基础更重要得多。“自然对于我们认识能力的合目的性”——正如我们所看到的，这种合目的性只能在自然美上（而不是在美的艺术上）表现出来——同时作为审美判断力的先验原则就具有了这样的意义，即使理解力为把某个目的概念运用于自然中而有所准备。^[23]就此而言，趣味批判，即美学，就是一种对目的论的准备。虽然《纯粹理性批判》曾经摧毁了目的论对自然知识的根本要求，但把这种目的论加以合法化以使之成为判断力的原则，则是康德的哲学意图，这种意图把他的整个哲学导向体系上的完成。判断力表现了沟通知性和理性的桥梁。趣味所指向的可理解事物，人类的超感性的实体（Substrat），同时就包含了对自然概念和自由概念的沟通。^[24]这就是自然美问题对于康德所具有的整体意义，即，自然美确立了目的论的中心地位。只有自然美，而不是艺术，才能有益于目的概念在判断自然中的合法地位。正是出于这种体系上的理由，“纯粹的”趣味判断就还是第3个批判的不可或缺的基础。

但是，即使在审美判断力批判的范围内，康德也没有讲到天才的立足点最终排挤了趣味的立足点。我们只需注意康德是怎样描述天才的，即天才是自然的一个宠儿——就像自然美被看作自然的一种恩赐一样。美的艺术必须被看作自然。 自然通过天才赋予艺术以规则。在所有这些表述中，^[25]自然概念乃是毫无争议的标准尺度。

因此，天才概念所成就的事只是把美的艺术的产品同自然美在审美上加以等同看待。甚而就是艺术也被在审美上加以看待，也就是说，艺术也是反思判断力的一种情形。有意图地——在这点上就是充满目的地——被产生的东西不应涉及某个概念，而是要在单纯的判断过程中——完全像自然美一样——使人愉悦。“美的艺术是天才的艺术”，这无非是说，对于艺术中的美来说不存在其他的判断原则，除了在我们认识能力活动中的对自由情感的合目的性的尺度外，不存在任何其他的概念和认识尺度。 自然或艺术中的美^[26]只有同样一种先天原则，这种原则完全存在于主体性中。审美判断力的自我立法（Heautonomie）决没有建立一种适用于美的客体的自主领域。康德对判断力的某个先天原则的先验反思维护了审美判断的要求，但也从根本上否定了一种在艺术哲学意义上的哲学美学（康德自己说：这里的批判与任何一种学说或形而上学都不符合^[27]）。

【注释】

[1]参见保罗·门策尔的《康德美学的发展》，1952年。

[2]《判断力批判》，1799年，第139页，参见第200页。

[3]同上书，§ 17（第54页）。

[4]《判断力批判》，1799年，第64页。

[5]同上书，§ 60。

[6]《判断力批判》，1799年，第264页。对康德来说，至少——尽管他对英国道德情感哲学作了批判——这一点无庸置疑，即这种道德情感现象就其亲缘关系来说是审美的。无论如何，在康德把自然美中的愉悦称作为“按亲缘关系说是道德的”地方.康 德就能对道德情感这种实践判断力的结果说，它是一种先天的愉悦（《判断力批判》，第169页）。

[7]同上书，§16以下。

[8]［遗憾的是，康德关于艺术理论的趣味判断的分析总是被人滥用，同时也被T.w　阿多尔诺的《审美理论》（《著作集》第7卷，第22页以下）或H.R.尧斯（《审美经验和文学诠释学》，法兰克福，1982年，第29页以下）所滥用。］

[9]莱辛：《拉奥孔手稿》，第20b号，参见拉赫曼编《莱辛全集》，1886年开始出版，第14卷，第415页。

[10]我们也注意到，康德从现在开始显然已想到了艺术作品，而且不再首先考虑自然美。［这已被视作“规范观念”及其有条理的表现，并且完全被视作理想：“甚至于谁想表现它”（《判断力批判》， § 17，第60页）。］

[11]莱辛《拉奥孔手稿》中关于“花草和风景画家”的论述：“这位风景画家模仿了美，但这种美不能成为理想”；在造型艺术的等级排列中雕塑所处的主导地位是积极地与此相应的。

[12]这里康德追随祖尔策［92］，祖尔策在其《美的艺术一般理论》中题为“美”的这篇 论文里以同样的方式突出人的形象。他指出，人的躯体“无非只是造就成可见的心灵”。同样席勒在其“论马西森［93］的诗”这篇文章中也写道——也许在同样的意义上—　“—特定形式的王国并不超越动物性的肉体和人的心灵，因而只有在这两个领域中［这也许指（如内在联系所暗示的）这两者即动物性的肉体和心灵的统一，这种统一就构成人的双重本质］某种理想才能被设立。”此外，席勒的工作正是借助于象征概念对景物画和风景诗作辩护，并且由此开了以后艺术美学的先河。

[13]《美学讲演录》，拉松版，第57页。“由于艺术作品是一种在人类面前展示人类是什么的方式，因而在人类的思想中就可以找到艺术作品的普遍需求。”

[14]《美学讲演录》，拉松版，第213页。

[15]［康德明确地说道：“按照某个美的理想而作出的判断根本不是任何单纯的趣味判断”（《判断力批判》，第61页）对此请参见我的论文“诗在黑格尔艺术体系中的地位”（《黑格尔研究》，第21期（1986年）。］

[16]鲁道夫·奥德布莱希特的功绩在于他认识到了这种内在关系（《形式与精神，康德美学中辩证法思想的发展》，柏林，1930年）。［同时参见我的论文“直观和直观性”，载《哲学新期刊》18/19（1980年），第173—180页；也载我的著作集第8卷。］

[17]席勒就正确地感觉到这一点，当他写道：“谁学会了把作者只作为一位伟大的思想家来赞赏，他就会在此为把握到作者心灵的踪迹而感到喜悦”（“论素朴诗和感伤诗”，载京特和维特科夫斯基编《席勒文集》，莱比锡，1910年，第17部，第480页）。

[18]［这里对崇高的分析似乎应当突出它的制约性的作用。参见J.H.特雷德的《理论的理性作用和实践作用的区别以及它们在判断力批判内的统一》，海德堡，1969年。同时参见我的论文“直观和直观性”，《哲学新期刊》18/19（1980年），第1—13页；也载我的著作集第8卷。］

[19]《判断力批判》，1799年，第3版，第179页以下。

[20]同上书，第194页。

[21]《判断力批判》，第161页：“在那里想象力于其自由中唤醒理解力。”同样，第 194页：“在这场合，想象力是创造性的，并且把理智诸观念（理性）的能力带进了运动。”

[22]《判断力批判》，第183页以下。

[23]《判断力批判》，第LI页。

[24]《判断力批判》，第LV页以下。

[25]同上书，第181页。

[26]康德典型的方式是用“或”代替“和”。

[27]《判断力批判》，第x和LII页。