济南迁至北京，陋室春秋展现欧阳中石的故事

15　陋室春秋

1949年，欧阳中石从济南迁家北京，先后住过西石槽胡同、麻花胡同、南衣袍胡同，南衣袍胡同在东城方巾巷，那一处的房子比较宽敞、整洁，有地方上的强势人物看中了，六十年代中，趁文革之机，勒令他搬家，欧阳中石无奈，只好搬去前拐棒胡同，新居是一座四合院的南房，从大门进去往右拐，尽当头，小两间，分别外接出一截，隔成里外室，此外，又在门外加盖了一间厨房。

七十年代初，欧阳中石因脚伤居家疗养，孔子形容颜回“一箪食，一瓢饮，居陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。欧阳中石堪称现代版的颜回，其时文革已过了高潮，仍在声嘶力竭地往前走，他一个病号，隐身陋室，既不参与，也没人管，乐得逍遥自在。

其乐之一，是书法。可以娱己，亦可娱人。在那个斯文扫地的年代，一切传统文化都被当作“四旧”破除，唯有毛笔字这种古老之极的文化形式，例外的无人想到横扫。从国家领袖到一般平民，毛笔字恐怕是联系传统的唯一纽带。大字报铺天盖地展示革命，也在展示书道的龙飞凤舞。如此超常妙用，在文化史上是一个创举。甭管谁，只要写得一手好毛笔字，都不愁无用武之地。

某公的经历一波三折，诡谲而又经典：他毕业于四十年代的国立杭州艺专，书画兼擅，于书道尤有造诣。1957年落难为右派，正和其他同类打捆，投往荒漠深处的“夹边沟”。天知，地知，人知，投去者几无生还之日。当他们满腹忧伤，走向天荒地老之际，忽见烟尘滚处，一车飙来，是吉普，军车。有荷枪实弹的军人，点名叫某公上车。他一看，莫不是拉去枪毙！脑袋轰地爆炸，顿时一片空白。路上不知走了多久，抵达一处地方，不是刑场，是宾馆，在省城。恍若梦寐，忐忐忑忑住下，有好房解乏，有好酒款待。数天后，指令下达，让他发挥写字特长，准备部队赴京的宣传展览。

瞧，这就是特定时期的拍案惊奇。

欧阳中石写得一手好字，自有好运一路伴随。学校需要，社会需要。他抄写的毛主席诗词、语录，人见人爱，欣赏的重心渐渐由内容转移到形式：书艺。欧阳中石说过：“艺术是人生离不开的一种自己安慰自己的重要手段。”那时节艺术凋零，心田荒废成沙漠，所以他的字，无形中幻化成一种慰藉。一些钟情书法、渴求指导的年轻人，闻名寻到陋室，登门拜师。

据当年的青年后生，现今中国书协理事、北京市书协副主席薛夫彬回忆，他的家离前拐棒胡同不远，骑车仅需10分钟，近水楼台，隔三差五就往欧阳老师家跑，当场接受点拨，回去完成作业。像他这样的学生有十多个，比较熟悉的有贺寅秋（女）、杨佐桓、牛宝义和杨永旺，一跟就是多年。讲书需要碑帖，老师本来收藏甚富，文革一来，抄的抄，借的借，都是有去无回，剩下的，仅有魏碑数种，欧帖、赵帖各一，劫后仅存，宝贵得很，只能在家里看，由老师示范笔法和结构布白，散课，让学生回去背临，下次拿来批改。说来荒唐，文革中，毛笔字堂而皇之出入大雅之堂，然而临习的法帖，那黑乎乎的底子和白花花的字，却成了“四旧”的标志，必得扫除而后快，倘若有谁藏掖不缴，一旦发觉，横祸立马飞来。明乎此，你就明白，欧阳中石陋室教学，担着极大的风险。二十年后，欧阳中石倡导建立书法文化博物馆，或许就与那时对碑帖等实物资料的感情有关。

薛夫彬珍藏有当日老师教学时的手迹，兹举两例：

作字以质朴为尚，因流媚易于近俗，务须记取凝重，方见气度器宇，望孚彬弟（后改夫彬）暇中注意及此。

作书必求笔墨之趣，须于提按中寻取情态风致，有拙，有巧，有本，有末，万勿一味信笔驰骋，一时心中痛快，但日后自觉浅薄，追之已不及矣。救正之法，要在行笔间务须凝滞，切忌浮掠拉杂。写此数语，以贻夫彬玩味。

陋室教字，尽管遮遮掩掩，偷偷摸摸，走出去的学生却个个像模像样，你不服不行，欧阳中石是个好书法老师——这事不需要谁承认，社会自有公认。

自得其乐之二，是为人说戏。

“文革”在天空划了一道长长的抛物线，接近坠落，寒冬将尽，冰雪消融，一些谙熟“春江水暖鸭先知”的艺术工作者，避开他人，悄悄切磋交流起京剧传统老戏。在梅兰芳、程砚秋、马连良、奚啸伯等艺术大师相继凋零之后，人们自然想起了欧阳中石，这位京剧奚派的嫡传高手。

还是在那个前拐棒胡同，与前来求学的书法爱好者交叉重叠，各路戏剧界的不安分子也络绎而至。往事不可复制，笔者仅就了解的，叙说一二:

赵荣琛，京剧旦角，工于程派。祖籍安徽太湖，1916年出生，大欧阳中石十二岁。此君乃宦门公子，祖上连续出过四代翰林，太高祖赵文楷，为前清嘉庆年间状元，李鸿章一家三代，都是赵府门婿，现代人熟知的赵朴初，为他的堂兄。赵荣琛的家世背景，和奚啸伯颇为类似，年龄亦相近，俩人不约而同走上唱戏的路子，从中得窥世事变幻，沧海桑田。

梁小鸾，女，旦角。祖籍河北兴安，久居北京，1918年生，大欧阳中石十岁。她深得梅兰芳真传，建国前后，长期与谭富英联袂，演出的《四郎探母》一剧，深受毛主席的赞扬。

李慧芳，女，生于1924年，祖籍北京，擅演生和旦。文革末期，“中央文革”成立录音录像组，为毛泽东录制传统戏，参加者北京有李金泉、赓金群、高盛麟、洪雪飞、万一英、侯少奎、李宗义、杜近芳、李慧芳、马长礼等。李慧芳参与录制的有京剧《盗魂铃》和《法门寺》。

毕英奇，在《红灯记》中饰演卖木梳者。

此外，还有前面提到的京剧通人刘曾复、吴玉如之子吴小如，以及琴师索天靖、迟连珠、马良等。(www.xing528.com)

这些人会聚于欧阳中石的陋室，悄悄享受精神大餐。有一时期，老师在会客或聊着戏的时候，老奶奶常常呼叫老师——老奶，要方便——而老师总是亲自去做。有一次，薛夫彬问：“奶奶是不是病了？”

“是，八九十的人了。”

“干嘛不让他们（指夫人和孩子）倒？”

先生解释：“我有个规矩，只要我在家，这事都归我。你想，我过去长年在通县，老人都是她们照顾，很辛苦。我在家，应该我来侍候。再说，我是儿子，干这些事，老人心里舒坦。媳妇，隔姓，孙女，隔辈，老人存着生分，不遂意。干多了，心也烦，会伤着老人。说到底，也是你自己不孝。”

薛夫彬又回忆：有时几个客人同来，说完戏，还会搓上一阵麻将。麻将的宗旨，在于“和”，不同派别的的戏剧工作者取长补短，追求的也正是艺术上的“和”。

欧阳先生当日如何说戏，不可再现，我们只能从他日后的讲学中，依稀想像。譬如说，关于“气口”，欧阳先生说：

实际上，气口是声音往复之中的一个拐点，也自然成了歌唱中的旋律、节奏。老的唱段是在这个基础上出现的，即使很新的也是在这个基础上出现的。我想举一个例子，比方说现代京剧《龙江颂》里面江水英唱的慢板“九龙水奔腾急千年流淌，看今朝英雄们截流拦江”。“九——龙——水——”，都是吐到尽头然后收回来，然后再吐出去收回来。没有婉转不能成曲，哪怕就是很新的戏曲作品也要符合这个条件、遵循这个规则。传统曲目比如《空城计》里面诸葛亮唱“我本是……”的唱法也充分体现了这一点。

在戏曲界，有人请教谭鑫培先生：“您这个气口怎么总是那么匀，没有憋着的时候呢？”他回答说：“我这个气口儿就像钟摆。送到一定的位置，自然就回来了。这样就荡开了，没有憋着的时候。”谭鑫培先生就在歌曲的问题上进行过思考，自然而然摸到了许多必然的规律，这是在具体实践中积累的丰富经验，我们则从理论上思考，两面是一致的。

又譬如，关于亮相，欧阳先生以奚啸伯扮演的杨四郎为例，他说：

《四郎探母》中杨四郎上场，第一次是在《坐宫》这一场，是这一出戏的开头，在一个最缓慢、最沉静的情况下，他一个人出场，这是他第一次和观众见面，所以十分认真，投袖、正冠、捋髯。捋髯的时候，最后一下，把眼皮翻上来，表示出他目前的心态，难免要皱一皱眉，形容之中显示出平淡而稍微低沉的感觉，很完整。

到了第三场《别宫》当中，杨四郎再出场的时候，是箭衣马褂了，一上来要不要捋胡子？不要捋了。出来一看大家，是观察情况上来的。

第三次是《出关》当中，骑着马上来的。就要出关了，要紧的是这一马儿，表现出急于回家的迫切。来到了关前，嗯，临到头上，他要内心思忖：这儿我要干嘛？这儿要受盘查。他不捋髯，但是要稍微郑重一点儿，因为要做出出去公干的样子，不是自己随随便便的出走。那么，这里面就有些假在里头。杨四郎要走了，明明是个假的，如果加紧跑就露了马脚，还专门回来对两个把关的国舅嘱咐两句：你们可要注意啊，这个地方要好好地检查，别让奸细跑了。这样杨四郎才下去。

再上来是《巡营》一场，要碰见杨宗保了，这时候就是快马奔走，上来以后是抄弯儿就走，一会儿马失前蹄，吊毛儿过去，被擒了。

《见弟》里面，杨四郎再上来，已经被铐起来了。这谁把我抓来的？他的神情体现出脑子是这种考虑。押着杨延辉进元帅大帐，他一见弟弟，这是另外一种亮相。

《见母》一场，再去见娘去，满脸哀戚，要碰到自己此行要面对的最紧要问题了，很紧张。

总之，在《四郎探母》这一出戏中，杨四郎的进入、亮相都不是一个样子的，总共有好多场，但没有一场亮相是雷同的，却也都符合程式。这些程式的不同展示里面都有生活，任何一个重要角色的演出都是如此。

（以上均见《文化漫谭》）

欧阳中石终生只是票友，但这不妨碍他成为戏剧大家。也正是由于这番功力，他才能把各路高手汇聚于一室，而且是名副其实的陋室。