20世纪中国文学的语言变迁与探索

从20世纪中国文学语言史的背景上看，新时期文学语言主要显示了这样几个特点。

第一，语言自主意识、独立意识的确立。

语言不再被看作现实的反映，摆脱了一直作为生活附庸的地位。语言在作家心目中的地位大大提高，真正被摆在文学创作关键的、首要的位置上，实现了真正意义上“语言的自觉”。

在80年代，当西方现代语言学的观念传入中国以后，理论界、创作界都作出了积极的回应。1985年，黄子平在《得意莫忘言》中指出：

文学评论在现代语言学那里得到的最重要的启示，就是把诗（文学作品——原注）看作自足的符号体系。诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的。语言，在这里决不是透明的。[5]

1988年，《文学评论》发表了一组专门讨论语言新观念的笔谈。在其中，程文超指出：

过去，我们大多把语言作为工具，作为媒介。这种误会极大地阻碍着我们对文学的理解。其实，语言是一种符号，是人的特征。作为一种基本结构，语言具有组织话语的能力，是接近人类心灵的结构。人是在语言中进行独特的发明和创造的动物，语言本身便构成文化现象。[6]

在创作领域，汪曾祺最早提出语言不是手段，而是目的的问题。他指出：

语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不只是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。[7]

王蒙也指出：

语言是人创造出来的，但是语言一旦被创造出来以后，便成为一个愈来愈独立的世界。它来自经验却又来自想象，最终变得愈来愈具有超经验的伟大与神奇了。它具有自己的规律法则，从而具有自己的反规律反法则（即变体）的丰富性、变异性、通俗性与超常性。它具有组合能力、衍生能力——即繁殖能力。它被人们所使用，却最后又君临人世，能把人管得服服帖帖。[8]

当然，语言与现实的关系十分复杂；认为语言是一个独立的系统，并不是说，语言与现实就没有任何关系。新的语言观念带来的变化仅仅在于：它让语言放弃了对生活和现实的一种责任和承诺，即传统现实主义要求语言模拟生活、照搬生活，跟在生活屁股后边，唯唯诺诺，充当侍奉者和随从者的那种责任和承诺。

语言的自主性在于：语言是文学中一个独立的对象，它自身就是一个欣赏的对象。读者在文学中欣赏的就是语言，而不是其他的东西。词汇中包含着音像（能指）和概念（所指）两个部分，文学活动就是语言的能指和所指刺激读者大脑，而引起想象和体验的一个过程。这个过程本身与生活没有直接的关系。正是在这个意义上，现代语言学说语言是不透明的。读者可以在文学作品中找到一种对生活的联想，因为词汇中的所指，就包含了对生活的认识和概括，但是，这种联系并不是必然的。优秀的文学作品能够引起读者丰富的联想和体验，但是这种效果是源自语言，而不是源自生活本身；不在于写什么，而在于怎样写。就像同样的文字，在书法家笔下是艺术，小学生笔下只是涂鸦。人们欣赏书法艺术，欣赏的肯定是文字被写的那种“艺术”，而不是文字本身。

新时期作家在从一直屈从生活的压抑状态下解放出来以后，很快就实现了一种语言的解放。语言与生活拉开了距离，作品中语言的使用不再以生活为根据，不再是那种量体裁衣式的使用语言，而是给语言的自由发挥留下了充分的空间。在新的游戏规则中，语言与文学的主从关系被颠倒过来，不是语言服从生活，而是让生活服从语言。语言成了文学中至高无上的“独裁者”，它可以任意剪裁、删削与组织生活，可以天马行空、任意驰骋。既然文学的“趣味”主要来自语言，语言当然有权成为文学的主宰。

在许多具有先锋倾向的作家中，“语言大于生活”成了很多人的自觉选择。在新时期，一向以天马行空著称的莫言最典型地体现了这个特点。在近六万字的《红高粱》中，作者写到的故事就是，余占鳌带着他的队伍去伏击日本人的车队。其实大部分篇幅都是描写高密东北乡的风土人情，以及从“我”父亲的视角自由观照乡村的生活。整个小说与其说是一首诗，不如说是一幅画，莫言使用语言勾画了一幅中国北方农村的生活图景。小说中给读者印象最深的不是伏击战的激烈，而是其中风景画和风俗画的生动：是一棵棵红高粱忧郁的面孔，墨水河在晨雾中明亮地喧哗，是“我”父亲和罗汉大爷半夜去捉螃蟹时的开心和欢乐。小说的场景和画面是语言创造的，它们体现的是语言的魅力。例如：

八月深秋，无边无际的高粱红成洸的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝色的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色的影子。（莫言《红高粱》）

像这几个句子中几处色彩词的运用，给人的感觉是神来之笔，与其说它们来自生活，不如说来自作家的灵感，来自作家对汉语良好的感觉，这个画面很大程度上是语言的创造物。

“语言大于生活”在王蒙的小说中经常表现为话语的“泛滥”，一种语言流的涌动；语言与生活的关系，一直似有似无，作者与其说是描写、表现生活，不如说是借生活的一个“由头”发一通感慨而已。《踌躇的季节》中钱文暑期阅卷得了36元钱，高兴之余买了两个西瓜。随后作者对吃瓜有一大段议论。

多么可爱的夏天！西瓜是上苍的杰作，吃西瓜是夏天的幸福的极致，幸福、理想、诗意与西瓜同在。……踢哩秃噜，滴滴嗒嗒，三拳两脚，张飞李逵，一个西瓜就进了肚。除了西瓜，什么东西可能吃得这等痛快！夏天吃个西瓜，豪气满乾坤！伏天抱个西瓜，清风浴灵魂！盛夏抱个西瓜，飞天怀满月！春风风人，夏雨雨人，何如西瓜瓜人！有物曰西瓜，食之脱俗尘！有瓜甘而纯，食之乃羽化！清凉，甘冽，柔润，通畅，安抚，洗濯，补养，透亮，如玉如珠，如画如鸟，如云如霞，如饴如脂，如鲲鹏展翅逍遥游于天地之间直到六合之外！……瓜中有道，瓜中有仙，瓜中有万物之仁，瓜中有好生之德、有消长之理、有相克相生阴阳五行八卦、有禅趣有瑜伽有烟士皮里纯！夏日吃西瓜，这就是人生，这就是思维，这也是创作！对于这个世界，不哭，不笑，而是要理解！就从理解吃瓜开始吧。这又是何等的幸福！（王蒙《踌躇的季节》）

这一大段话语写的应当是钱文吃瓜的感受，但是语言的使用大大超过了指称生活的需要。传统小说中或许只用得着一句话，在王蒙手里变成了一篇小文章。在这儿，生活（“吃瓜”）本身不重要了，人物的感受甚至也不重要，作者在这里追求的似乎是畅游于语言之流中的快感。或许就是苏轼曾有的感觉：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随地赋形，而不可知也。”[9]

语言既然并非跟在生活屁股后边亦步亦趋，那么构置虚拟的事物就具有了合法性。

父亲手执长枪，披麻戴孝，站在高板凳上，面向西南方向，一下一下地，用蜡木枪杆子捣着地，高声喊叫：　“娘——娘——上西南——宽宽的大路——长长的宝船——溜溜的骏马——足足的盘缠——娘——娘——你甜处安身，苦处花钱——。但只父亲只喊了一遍，就被酸麻的泪水堵塞了咽喉，他拄着长枪，再也不捣动，又一声长“娘”出嘴，便一发不可收拾，颤抖的、悠长的“娘”像一只团扇般大的深红色蝴蝶——蝴蝶双翅上生满极端对称的金黄色斑点——一起一伏向西南方飞去。那里是开旷的原野和缭绕的气流，四月初八日焦虑不安的太阳晒得墨水河道上腾起一道白色的屏障。“娘”无法飞跃这虚假的屏障，徘徊一阵，掉头向东，尽管我父亲欢送她往西南去寻找极乐，但奶奶不愿意，奶奶沿着她为爷爷的队伍运送卡饼的蜿蜒的河堤，走走停停，不时回头注目，用她金黄一样的眼睛，召唤着她的儿子、我的父亲。（莫言《高粱殡》）

小说中同一个“娘”字，但前“娘”不同于后“娘”。“娘”在前只是父亲喊出的一个声音，但比作蝴蝶之后，“娘”变成了有情有义的幽灵，甚至被墨水河上升的气流挡住。这儿的描写依靠的完全是巧妙的过渡：声音的“娘”与作为灵魂的“娘”依靠能指上的相似，就从一个所指过渡到另一个所指。而这种在不同事物之间的嫁接所依靠的更多的是一种新的语言观念，即语言具有构置虚拟事物的合法权利。

在先锋小说中大量存在的“变形”也显示了语言对现实的超越与主宰生活的权利：

那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜。我祖母蒋氏跳上大路，举起圆镰跨过一片血泊，追逐杀妻逃去的陈玉金。一条黄泥大道在蒋氏脚下倾覆着下陷着，她怒目圆睁，踉踉跄跄跑着，她追杀陈玉金的喊声其实是属于我们家的，田里人听到的是陈宝年的名字：“陈宝年……杀人精……抓住陈宝年……”（苏童《一九三四年的逃亡》）

在这段描写中，祖母蒋氏如果是跨过血泊，然后举起圆镰追逐杀妻逃去的陈玉金应当是正常的；但她举起圆镰跨过血泊，就是一个变形的动作——因为人的肢体不是这样动作的。一个老年妇女举着圆镰跨过血泊，给人的印象好像是动画片中人物的动作。新时期先锋作家一般很少做大幅度的变形。而用语言小幅度地扭曲人物或形象，创造叙事的怪诞与夸张，这是很多作家经常使用的手法。

第二，文学语言放下了高高在上的架子，打破了正襟危坐的面孔，门槛降低、兼收并蓄，显示了杂色、粗粝的特点。

中国有一个雅文学的传统，同时，“文章”一向被看作“经国之大业，不朽之盛世”，因此，文学语言一直被放在一个很高的位置上。“五四”以后，在新文学中这个看法也没有很大改变。鲁迅曾特别强调：

“语文和口语不能完全相同，讲话的时候，可以夹许多‘这个这个’‘那个那个’之类，其实并无意义，到写作时，为了时间、纸张的经济，意思的分明，就要分别删去的。所以文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同，并非文章的坏处。”[10]

新中国成立以后，文学成为国家宣传机器的一部分，在那个出版一部长篇小说都是国家的一件大事的年代，作家使用语言自然要非常地谨慎、小心。既然文学作品被要求比生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更有理想”，[11]那么，文学语言自然也要反复锤炼、推敲、甄别与挑选，要“去粗取精，去伪存真”。除了意识形态的要求以外，文学还承担着语言规范的任务。因为“语言的规范主要是通过作品传播开来的”，所以“作家们和翻译工作者们重视或不重视语言的规范，影响所及是难以估计的，我们不能不对他们提出特别严格的要求”。[12]

新中国成立后，很多作家给人的印象是，他们总是正襟危坐，写下每一个字都好像被许多人盯着；要反复斟酌、揣摩，保证每一个字、词、句子经得起研究和推敲，这种“正襟危坐”对文学语言构成了很大的束缚。

而在新时期，主要是受西方现代派、后现代派文学的影响和创作多样化的拉动，文学语言过分拘谨的情况得到了很大的改观；文学语言旧有的边界被打破，开始向四面八方、向所有的生活敞开了大门。原来被拒之门外的各种语言：丑陋的、病态的、肮脏的、邪恶的、低俗的、调侃的、诙谐的，都被迎入文学作品之中。屎、尿、屁、精液、骷髅、蛔虫、鼻涕、眼屎、私处、阴毛、苍蝇、老鼠等词汇大量出现在作品中。莫言《欢乐》中甚至细致描写跳蚤在母亲身体各部位爬动，以至于被人骂为畜生。

新时期文学中，语言大门的敞开和对各种语言的兼收并蓄最终还是和创作的开放和多样化有直接关系，同时也与作家观念的变化有很密切的关系。许多作家认为丑陋和邪恶都是生活的重要部分，文学没有必要回避它们。在《红树林》第十七章，莫言借人物之口说：“有的所谓神圣和庄严其实只是一张美丽的皮，剥开了就是一包狗屎，比狗屎还要脏，比狗屎还要臭。”

很多先锋作家认为，文学创作最大的特点就是自由，那种无拘无束，能够凭着想象上天入地的状态是最好的状态，而在这种驰骋想象中，语言自然就是必要的媒介。莫言曾表示：

“要想搞创作，就要敢于冲破旧框框的束缚，最大限度地进行探索，犹如猛虎下山，蛟龙入海；犹如国庆节一下子放出十万只鸽子；犹如孙猴子在铁扇公主肚里拳打脚踢翻筋斗，折腾个天昏地暗日月无光。”[13]

王蒙也指出：

“我喜欢那种比较自由、不受拘束、相当解放的文体。我希望把小说的题材、手法、结构、文体搞得更宽一些、更活一些。我认为最好的结构是没有结构痕迹的行云流水的结构；最大的匠心是完全放松、左右逢源、俯拾即是的、看来像是毫不费力的、没有丝毫匠气的匠心。”[14]

新时期文学中，丑陋、肮脏、淫秽词汇大量增加只是一个表征，表征的背后实际上是文学语言在打开大门以后的大规模扩容。各种各样的词汇都具备了成为文学语言的资格，同时，词汇的各种组合方式、言说方式也大大地增加了。“十七年”文学因为受到政治的限制，涉及的题材非常有限，很多生活领域都被认为是禁区。而在新时期，文学开始走向四面八方，进入各个领域；除了客观世界外，还有繁纷复杂、变化万千的主观世界。文学的这种变化都需要语言给予其积极的回应。表达情感的多样性、感觉的多样性、思想的多样性其实是新时期文学语言走向开放和包容的重要原因和动力。请看下例。

我经常回忆起二十年前在生产队的数千亩棉田里与方碧玉她们给棉花喷药灭虫时的情景，那是多么浪的岁月呵，哎哟我的姐你方碧玉！你额头光光，好象青天没云彩；双眉弯弯，好象新月挂西天；腰儿纤纤，如同柳枝风中颤；奶子软软，好象饽饽刚出锅；肚脐圆圆，宛若一枚金制钱——这都是淫秽小调《十八摸》中的词儿，依次往下，渐入流氓境界。（莫言《白棉花》）

这一段话看似普通，但实际上每个部分都包含着语言上的突破和创新。第一个分句就是一个超长的句子。第二个分句在一般应当用双音词“浪漫”的地方使用了单音词“浪”，而从上下文来看，那的确是一个“浪”的时代，而不是“浪漫”的时代，一个“浪”字把上下文的意思非常传神地提示了出来。这段话中最出彩的是第三个分句，叙事人“我”突然中断叙事，直接向另一个人物发出呼唤：“哎哟我的姐你方碧玉！”这种叙事角度的突然转变，非常有效地强调了“我”对方碧玉的动情和刻骨铭心的思念，这种特殊的言说方式非常具有独创性。另外作者引出“淫秽小调”《十八摸》中的词，像“奶子”、“肚脐”等这些词在“雅”文学中都是不常见的。

第三，受新文学观念和语言观念的影响，新时期作家创造了一些新的语言策略，文本中出现了新的言说方式。

索绪尔曾把语言分为“语言”和“言语”两部分；“语言”是一套规则系统，而“言语”则是有限规则无限的运用。新时期，在一个新的全球化的时代，在不同文化大碰撞和大交汇的时代，汉语文学语言中出现一些新的言说方式应当是很正常的。主要有这样几个方面。

（一）很多作家注重发掘汉语中潜在的音乐性，用音韵和乐感组织语言

早在1988年，李劼在《论中国当代新潮小说的语言结构》（《文学评论》1988年第5期）一文中就注意到刘索拉小说语言的音乐性。《蓝天绿海》中有这样的句子：

蛮子你别忘了我你喜欢的那首歌“我的心属于我”你别忘了小时候把芙蓉花瓣捋下来算算好运气你别忘了不相信人并不是你的特长你别忘了还有一些事情你想都不会想到……

这段话以“你别忘了”的不断重复构成节奏，第一个小段中，“我”、“歌”、“我”还构成了押韵。同时，因为省略了标点符号，断句的依据只能是音乐的节拍；因此，读者在谋求断句时自然就会进入对音乐的体会中，感受句子中强烈的音乐性。但是，1985年前后，刘索拉的这类探索还带有明显的个案性。因为刘索拉有着良好的音乐修养背景，而并不是每一个作家都有这个条件；另外，这种探索在刘索拉的作品中也并不普遍。

80年代中期以后，很多作家开始自觉或不自觉地用节奏或韵律组织语言，但是，这类探索与刘索拉那种明显的音乐性不同，显得比较潜隐。如果说，上引《蓝天绿海》的例子是一种“显”音乐性，后来的许多作品具备的则是“潜”音乐性。前者的特点是乐感明显，但是所用范围比较小；而后者的特点是乐感隐晦，但所用的范围比较大。事实上，80年代中期以后，在苏童、莫言、林白、陈染等作家非常流畅的叙事中，我们都能找到这种乐感的存在。

苏童80年代后期实验性比较强的一批小说《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》等大多具有一种以语言为中心的倾向。这些作品一般都具有比较大的时空跨度，作者的叙事很少对正确地描写现实有什么承诺，而是表现了非常大的选择性。如果说传统现实主义是要求语言服从现实，为表现现实服务，在苏童的这些小说中这个关系则被颠倒过来。苏童的叙事策略是，他事先设置了一些美学的、语言的原则，然后用某种标准对生活加以选择，他的标准其实也很简单，首先写出来的东西必须具有画面性，符合美术的原则；另外，就是音乐性，符合音乐的原则。常常是大量的材料，进入作品后，只剩下寥寥几句话，而这几句话恰恰是“音”、“色”俱全，美轮美奂的句子。

《罂粟之家》中刘老侠的弟弟刘老信被莫名其妙地烧死在木栩子山上，出殡的过程本来应当非常繁杂，但小说中只记下了这样两句话。

木匠们钉好了一口薄皮棺材，四个长工把刘老信抬到右岸大坟场埋葬。听见风吹动白幡，听见丧号戛然而止，死者入土了。

后一个句子中“听见”重复了两次，两个分句也比较整齐，然后一个收缩：“死者入土了”；句子中有一种自然的节律。同时，白幡飘飘也有很鲜明的画面感。

苏童小说中用乐感组织句子虽然是淡淡的，用得却是非常普遍，大多数句子中都能感到音乐性的存在。

沉草记得那个正午漫长而阴暗，枫杨树乡村从寂寥中惊醒了一点，狗狺狺吠叫，猪羊在沟边乱跑。那些佃户站在地里屋边观望，他不知道他们观望什么，听见路边一个放羊的女人冲着他喊，“老爷”。

第一句话就是用了一种吟咏的语气，其后，第一个句子后两个分句都是以指称动物的名词做主语，“狗狺狺吠叫，猪羊在沟边乱跑”，有明显的节奏感。后一个句子，三个分句都比较长，语流顺畅，但是突然引出“老爷”，句子戛然而止，就像一个音符突然间终止了。

苏童、莫言、林白等作家都有这样一个特点，每次叙事的开头他们都像是长吸一口气，然后吐出一个长长的句子。这个句子似乎并不是受到语法的控制，而是受到语气的控制；语气疾徐有序，抑扬顿挫，句子也随之有了高低起伏，有抑有扬。在《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》等几部作品中，作者对人物的对话也作了变形处理。人物语言要么变成了叙述语言，要么只变成了极简单的句子。而这些句子，大部分都是用节奏很强的句子组成的。例如，演义：“我饿，我杀了你”。狗崽：“磨呢？磨在哪里？”“我娘呢，我娘在哪里？”等等。

苏童曾说：“有一种非常强烈的意识，就是感觉到小说的叙述，一个故事，一种想法，找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓，出奇制胜。”[15]这种方式，从他的小说看，就是通过对语气的控制，用乐感组织句子。(www.xing528.com)

汉语是一种非形态语言，它不像印欧语，在数、格、时态、语态和词性方面都有严格的规定。在汉语中符合语法习惯的不一定能成为句子，不符合语法习惯的也不一定不能成为句子。就是说，除了语法之外，汉语句子的构造有多重规则，而其中，乐感或音乐性就是非常重要的一个。古人一再强调“文以气为主”，认为文气通畅是运笔行文至关重要之处，这其实正是对汉语非常深入的理解。以乐感运文，以语气的疾徐有致组织文字，在新时期不是个别作家，而是很多作家普遍的追求，因此，是一个非常值得重视的语言现象。

（二）打破现在与过去、写实与虚构、心理世界与现实世界的界限，构造新的言说方式

新时期以来，中国文学受西方现代派、后现代派的影响，其实不光是在技巧方面，在语言形式上，也受到了很大的启示和影响。

《百年孤独》有一个著名的开头：“许多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”这段话虽然只是一个普通的句子，但是包含了汉语中从未有过的时间组合。叙事人的立足点是“现在”，但是涉及的事情是在许多年以后（站在行刑队面前），而又与许多年前的事情相关联（参观冰块的那个遥远的下午）。很短的一句话涵盖了很大的时间跨度，又牵扯三个时间点，显然是一个非常复杂的时间组合。这种句式在小说中除了能够完成复杂的结构组合，把不同时空间发生的事情组合在一起，另外还能创造强烈的历史沧桑感。因此，《百年孤独》翻译到国内以后，这个句子得到很多中国作家的青睐，于是模仿、化用在先锋作家中非常普遍。

当然，这种模仿未必都是像《百年孤独》原作中那种复杂的形式，更常见的是作家打通历史和现实的界限，把不同时空中的对象组合在一起，创造历史感和沧桑感。这种句子在先锋小说中相当常见。

父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。（莫言《红高粱》）

一九三四年祖母蒋氏又一次怀孕了。我父亲正渴望出世，而我伏在历史的另一侧洞口朝着他们张望。（苏童《一九三四年的逃亡》）

后来，就像是事先安排好似的，在一个像口腔一样敞开的窗口，东山看到了一条肥大的内裤。内裤由一根纤细的竹竿挑出，在风雨里飘扬着百年风骚。（余华《难逃劫数》）

女孩多米犹如一只青涩坚硬的番石榴，结缀在B镇岁月的枝头上，穿过我的记忆闪闪发光。我透过蚊帐的细小网眼，看到她微黑的皮肤闪亮如月光，细腻如流水。（林白《一个人的战争》）

这些例子具体语境不同，但它们在沟通历史与现实，实现时间和空间的跨越式嫁接方面又是共同的。而这种嫁接与西方现代派、后现代派的启发有着明显的关联。另外，“在风雨里飘扬着百年风骚”，如果说风雨是实写的话，“百年风骚”则是虚写。而最后一个例子中，林白是在记忆中跨越时空，所写的更是心理的事实。

（三）通过“隐性”夸张，创造表达的新形式

在文学的几个主要文体中，诗歌语言的变异比较明显，它和日常语言之间通常存在着明显差异。而小说是描述日常生活的，因此，除了特别怪异的实验小说外，大部分小说的语言是接近日常语言的。在新时期，许多作家为了叙事的生动，经常使用一种可以被称为“隐性夸张”的修辞方式。所谓“隐性夸张”，是指许多作家的叙事介于夸张和非夸张之间，它们事实上是一种夸张，但夸张的幅度有限，如不留心，读者通常很难识别出这种夸张的存在。

当然，“隐性夸张”在新时期之前的叙事作品中也是存在的，但是，因为文学观念和语言观念的限制，这种手法的使用是有限的，不是非常普遍。我们在讨论新时期文学语言时提出这种手法，是因为，它在当下小说创作中被广泛使用，成为新时期文学语言的一道亮色。在创造生动的叙事效果方面，这种“隐性夸张”是新时期小说中最常用到的一种方法。请看下例。

我们所楼下原本是一道绿茸茸的草坪。去年，在邓小平同志南方谈话后不久，草坪一夜之间被铺上煤渣，做成了一排简易门面，租给个体户开小餐馆。从此，小餐馆的油烟伴着菜香靡靡之音一起腐蚀着我们办公楼。大家经常此起彼伏地打喷嚏，议论吃喝玩乐，经常拿餐馆老板的收入来取笑我所的一级工程师。（池莉《紫陌红尘》）

这个例子是池莉《紫陌红尘》中非常普通的一段话，作品讲述的是小平同志南方谈话以后，本来深宅大院的研究所在实现向市场经济转型以后的变化。这段话本来应当是一段非常平实的叙事，但阅读时还是能够感觉到语言的涌动，它其实是把本来应当平实的叙事，用不平实的方式表现了出来。深入到语言中分析，能够看出其中有几处“隐性夸张”。首先，“草坪一夜之间被铺上煤渣”，是强调“铺煤渣”之快，但“一夜之间”显然不是实指。其次，“小餐馆的油烟伴着菜香靡靡之音一起腐蚀着我们办公楼”，其中的“腐蚀”显然既是写意，又有夸张。再次，“大家经常此起彼伏地打喷嚏”文学色彩就更明显了。这种“隐性夸张”在池莉和其他新时期作家的小说中大量存在，可以说构成了其文学语言的一个特色。

（四）通过对句式和词语的锤炼和变换，寻求“说”的独特与新颖

在这个方面，汪曾祺、林斤澜、孙犁、贾平凹、何立伟、阿城、李杭育等均有不凡的表现。

汪曾祺曾指出，一个小说作家在写每一句话时，都要像第一次学会说这句话，这其实正是汪曾祺小说一个重要的语言策略，有的读者将汪曾祺小说的阅读体验概括为：“初读似水，再读似酒”。汪氏语言这种如酒的感觉主要就来自作者的这样一个追求，就是本来是自然顺畅的话，他偏要变换一种方式说。变换以后的语言与“自然语言”相比，也许更拗口，甚至别扭，但是细读之后，你能更清晰地体验作者赋予文本的那种细腻的、更加个性化的感觉。对“自然语言”，读者当然更容易理解，一眼望去就能将意思“捕获”，这样读者的注意自然不会在语言上停留，就总是越过语言，去寻求更有意思、更值得思考的东西。汪曾祺的追求很重要的一个方面是阻断读者这种超越语言、视语言如无物的倾向，他总是用语言的“涩”与“生”阻截读者，让读者的注意停留在语言上，把语言当作一个值得关注的对象和审美的对象。

同样是致力于偏离“自然语言”，还有的作家走的是锤炼词语的路子。何立伟说过：

中国历代的文人多有文字游戏癖，若不从消极处看，实在也就算不得什么坏事情。古典律诗中的平仄对仗，很难说不是于严肃与严格处，含得有若干的游戏的成分。这样游戏的积极结果，也就成就了汉文字的种种的形式美与表现力，实在近于一种语言的实验。[16]

其小说《死城》中有这样的句子：“几棵枣子树，拿指头凌凌乱乱戳着夜，到底戳不出一个眼，因此没有米粒星子透出来。”“早晨的雾气忽然很大，阴惨惨的正慌忙布塞于天地间一切罅隙处，正形同毛手毛脚的一个泥瓦匠。”此中的“戳”明显是提炼出来的一个字，句子的组织也非常的怪异。阿城《遍地风流》这样写峡谷：“峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈着。一块巨石和百十块大石头，昏死在峡壁根，一动不动。巨石上伏着两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌蕊子，与石头们赛呆。”其中的“锈”、“昏死”、“赛呆”都带有明显的锤炼痕迹。

（五）突破惯常的语言规范，寻求语言表达的陌生与新奇

文学语言表达的最高要求是刺激和唤醒读者的记忆和想象，作家当然应该尽量遵循一定的语言规范，但是，在文学领域中，因为人的精神和情感活动极其丰富，它远远大于有声语言和形诸文字的语言。事实上，人类历史上也一直存在着语言表达内容的丰富和语言形式有限这样一对矛盾。在日常和实用语言的领域，人们单纯为了交际，自然应该遵守一定的语言规范；但在文学这个领域中，出于情感表达的特殊需要，作家应当有权利在一定程度上超越语言的规范，通过超常的语言，表现丰富的精神和情感活动。

在新时期，因为思想解放的缘故，同时也受到西方现代派文学的影响，中国作家的精神和情感活动进入了一个空前活跃的时期，不仅有更广阔的社会生活内容进入作品，人类最隐秘的精神活动、下意识的活动都被揭示出来，置入作品。在这样一个语境中，不少作家有限度地突破语言规范，通过对语言的各种变异寻求特殊的表达效果。在我看来主要有这样两类。

其一，通过词语句子语义上的矛盾背理组合，虚化所指，创造特殊的表达效果。请看下例。

（1）父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里，山羊不紧不忙地啃着坟头上的草，男孩子站在墓碑上，怒气冲冲地撒了一泡尿，然后放声高唱：高粱红了——日本来了——同胞们准备好——开枪开炮——（莫言《红高粱》）

（2）黄泥大路从此伸入我的家史中。我的家族中人和枫杨树乡亲密集蚁行，无数双赤脚踩踏着先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流离。几十年后我隐约听到那阵叛逆性的脚步声穿透了历史，我茫然无神。（苏童《一九三四年的逃亡》）

新时期文学的这种语言方式比较多的是受到西方现代派、后现代派影响的结果，此前的文学中很少有这种言说方式。例（1）是《红高粱》中的一个句段。这个小说开篇写余司令带着一帮乡亲去伏击日本人的车队，“我”父亲也在其中。小说上一段写的还是高粱地，这一段一下子就回到了新中国成立以后。这一段的头一个句子表面上看是存在着语义上的背理矛盾的：“父亲”如何能“奔向”自己的“墓碑”？但是，放在文本中，其语义上的矛盾倒是逼出了句子的另外一个意思：父亲行走在自己的历史中，他在自己的历史中奔向生命的终点，句子中的墓碑实际上是死亡的代名词。从这个意义上讲句子不仅没有矛盾，还创造了丰厚的历史感和沧桑感。例（2）是一个虚写和实写的完美结合。“黄泥大路从此伸入我的家史中，”就是一个虚写，虽然“黄泥大路”和“家史”都可以是实指，但“黄泥大路”、“伸入”、“家史”就使整个句子变虚了。但是，这个虚写并不等于句子没有意义，它的意义其实也是清楚的，就是突出“黄泥大路”在“我”的家史中的重要性，“黄泥大路”从此成了“我”的家史的一部分。其后出现的几个句子都是既实又虚，像“我的家族中人和枫杨树乡亲密集蚁行，无数双赤脚踩踏着先祖之地，向陌生的城市方向匆匆流离”。联系上文，他们既是走在实在的黄泥大路上，也是走在作者虚拟的家史中。至于“几十年后我隐约听到那阵叛逆性的脚步声穿透了历史”就更是虚拟的了。

其二，通过不受语法束缚的词语配置，创造特殊的表达效果。请看下例。

（1）高粱的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗。（莫言《红高粱》）

（2）岳影儿无以解脱，她想，冷平是不会轻饶她的，说不定他会给她一记金光灿烂的大耳光。（张欣《城市爱情》）

不受语法束缚的词语组合，直接背离了语法规范，本来是不应当提倡的。但是，在某些情况下，作家跟着自己的感觉走，作家感觉的真实确实与语法规则发生了抵牾，在这种情况下，作家选择表现感觉的真实也是可以理解的。例（1）中，“高粱的茎叶”、“滋滋乱叫”、“雾中”、“流淌着”、“墨水河明亮的喧哗”都存在明显的词语搭配的矛盾背理，依照语言规则，这是一个典型的病句。在这个句子里，作者显然是将自己的感觉真实放在了一个压倒一切的位置上。作者的意图显然是要用这些词语错位的组合去真切地传达自己那种特殊的情绪、体验，他所追求的是用这些词语共时性地击打读者的心灵，他考虑更多的是将这些词汇集合起来产生的效果。另外，超越语法规范去配置词语，作者也许还想用错位制造一份新奇，吸引读者的注意。例（2）中，“金光灿烂”是一个视觉形象，而修饰“大耳光”的本来应当是一个听觉，作者将听觉转换成视觉其依据也许是修辞中的通感辞格，而效果则是扭曲了读者的感觉，创造了一种超常的陌生化的效果。

（六）追求粗粝、杂色，甚至审丑的语言风格

儒家文化中的中庸之道反映到美学上表现为一种中和主义，其要义是以雅、淡为美，拒绝险、怪、奇、丑。“五四”以后，中国传统的美学观点虽然受到贬抑，但影响一直都是很大的。从“五四”开始一直到新中国成立后的“十七年”，中国文学在险、怪、奇、丑方面的尝试一直都是非常谨慎的。新时期以来，因为思想解放，更重要的是受到西方现代派、后现代派的影响，各种文学风格都得到了尝试。中国作家一方面是要试探文学的各种可能性，另一方面他们反映转型期中国社会的人生百态与人类复杂精神活动时也的确产生了这种需要，于是涉足文学的险、怪、奇、丑，追求粗粝、杂色，甚至审丑的语言风格就是十分自然了。请看下例。

（1）历史就是个蛋，由女人生了的蛋！不管群众、英雄、写书的人哪个不是大姑娘养的？起码也是婊子养的。纵观这个历史，每到一个关键时刻都会有一个妇女挺身而出拨迷雾调正船头推动历史向前发展。从殷商时代的妲己到姬周时代的褒姒，从西施到吕雉，王昭君、赵飞燕、杨玉环、武则天诸如此类，等而下之的还有赵高、高力士、魏忠贤、小安子、小李子，等等，等等，原装的妇女和改装的妇女。此辈虽然肩不能担，手不能提，但一言可以兴邦，一颦可以亡国。起了阶级敌人想起起不了的作用，干了阶级敌人想干没法干的事情。从而也使我们的历史变得跌宕有致、盛衰不定，给我们留下了无穷的慨叹、遐想和琢磨头儿，提供了历史发展的另一种模式，马上可以得天下，床上也可得天下。孙子赞曰：不战而胜，良将也。我说了：不劳而获，圣人也。（王朔《千万别把我当人》）

（2）你一低头，手捂住肚子，挪到路边，哇哇地呕吐起来，两条弯弯曲曲的大蛔虫在你的呕吐物中蠕动着。又是一阵更加强烈的恶心泛上来，你大张开嘴巴，闭着眼睛，你感觉到成群的蛔虫像滑溜的豌豆面条一样从嘴里游出来，你感到幸福轻松，沉疴消除般的愉悦和欢欣。……你一屁股坐在了路上，怔怔地看着那两条蛔虫，发现它们光滑的身躯上反射着金子般的光泽。（莫言《欢乐》）

例（1）是一个大学讲师在历史课上说的一段话，这个例子中首先是有些触目的脏话：“大姑娘养的”、“婊子养的”。其次是语体的混杂：既有脏话、俗语，也有政治话语、古语、成语，还有古代学者语言和现代领袖语录。另外，大学教师的身份与其粗俗混杂的语言也形成了鲜明的反差。王朔小说中其实经常写到脏话、粗话，像“你就牛逼吧，大枪顶脑门你丫也忘不了牛逼。”“我告诉你们这刘炎其实是北京最脏最脏的‘喇’，要多脏有多脏你想去吧。”“瘸逼坐着蹭胳膊挽袖子：‘怎么着揸架呀？’”在新时期作家中，这种不避脏话的情况并非个别作家。有人对池莉小说《汉口永远浪漫》中的人物脏话作了一个统计，这篇小说“8000字左右，三四个人物，却说了几十人次的脏话丑话。”例（2）的特殊之处是，20世纪文学史上其他作家涉及丑的自然很多，但多数作家是点到为止，很多情况下是不得已而为之，避之唯恐不及，而莫言这段话的特殊在于作者写丑的态度。从上述描写中可以看出，对写从人口中吐出的蛔虫，莫言是充满兴趣的，不是点到为止，而是写得津津有味。

新时期是中国文学的一个大发展的时期，也是文学语言开拓、提高的一个时期，这个时期中国作家更深入地认识了文学语言自身的特点，并进行了多方面地探讨，取得了很大的成就，其中的规律值得我们认真总结。

[1]余华：《虚伪的作品》，载《余华作品集》（2），中国社会科学出版社1994年版，第278页。

[2]同上书，第280页。

[3]陈思和、王安忆等：《当前文学创作中的“轻”与“重”——文学对话录》，《当代作家评论》1993年第5期。

[4]王安忆：《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第34页。

[5]黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》1985年第11期。

[6]程文超：《深入理解语言》，《文学评论》1988年第1期。

[7]陆建华主编：《汪曾祺文集•文论卷》，江苏文艺出版社1994年版，第1—2页。

[8]王蒙：《从“话的力量”到“不争论”》，载丁东、孙珉《世纪之交的冲撞——王蒙现象争鸣录》，光明日报出版社1996年版，第300页。

[9]苏轼：《自评文》，载《苏轼文集》卷66，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2069页。

[10]鲁迅：《且介亭杂文•答曹聚仁先生信》，人民文学出版社1973年版，第105页。

[11]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，解放军出版社1991年版，第861页。

[12]茅盾：《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的报告》，载洪子诚编《二十世纪中国小说理论资料》第5卷，北京大学出版社1997年版，第160—161页。

[13]莫言：《天马行空》，《解放军文艺》1985年第2期。

[14]王蒙：《倾听着生活的生息》，载《漫话小说创作》，上海文艺出版社1983年版，第13—14页。

[15]苏童、林舟：《永远的寻找》，《花城》1996年第1期。

[16]中国社会科学出版社文学编辑室编：《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第39页。