中国古典文学传统学习与借鉴成果

新时期文坛上还有一批作家致力于借鉴中国古典文学的语言传统，主要是文言丰富自己的创作。其原因在于，首先，现代白话文与文言是汉语的两个子系统，许多基本词汇共用。语法亦有相通之处。其次，文言虽然在两千年前就与口语相分离，但作为书面语却一直被使用。许多世纪以来，无数文人墨客在文言中开掘耕耘，对它雕琢、锤炼，使其变成了非常精美的文学语言。中国古代文人留下的那些与世界上任何文学相比都不逊色的诗词华章就是由文言孕育而成的；古人在语用和叙事方式上留下了大量弥足珍贵的经验和技巧。而现代白话文是新的书面语形式，它的生成至今还没有一百年，它的品位和表现力都需要大大提高，因此，向文言的借鉴就成了现代白话文走向成熟的必要途径，文言也是新时期作家再造汉语诗性辉煌、可资利用的主要资源。

一批新时期作家不满于80年代初文学语言的单调与枯燥，力图在向汉语本土传统的追溯中，扩大语言的表现力，希望在语言的“寻根”中找回汉语的那一份生气与活力。在这个方面有代表性的是汪曾祺、孙犁和贾平凹等作家。

汪曾祺是新时期文坛上为数不多在40年代就开始创作的老作家。他的创作路数可以清晰地追溯到“五四”时期的废名和稍后的沈从文，而在向古典文学的借鉴中寻求美文的创造则构成了他们这个递承的主要内容。汪曾祺对自己的语言追求有过相当清楚的表述。他指出：“一个小说作家在写每一句话时，都要像第一次学会说这句话。中国的画家说‘画到生时是熟时’，作画须由生入熟，再由熟入生。语言写到‘生’时，才会有味。语言要流畅，但不能‘熟’。援笔即来，就会是大路活。”[2]汪曾祺在这里说的其实就是古代众多文人反复提到的经验，即对语言不雕琢但要提炼，要能够寄奇崛于平淡之中。汪曾祺在创作中就很明显地体现了这个追求。汪曾祺的语言初看上去相当平实。但又给人一种轻微的“涩”与“生”的感觉，有一种在白、淡之中的雅致，这其实正是作者锤炼的结果。何立伟在谈到这一点时，说得非常贴切。他说：汪曾祺小说的语言“看似极白，其实极雅，锤炼得不见任何的斧迹。”他曾经举了这样一个例子：“有意思的是倘把汪先生的一些看似白且赘的语言如‘过一个湖。好大一个湖！’‘接生，耽误不得，这是两条人命的事。’改成‘过了好大一个湖！’‘接生是两条人命的事，耽误不得’。则如涧石在而泉流涸。回环的文气便消失殆尽了。”[3]另外在像“詹大胖子是个大胖子。很胖，而且很白。是个大白胖子”（《桥边小说三篇•詹大胖子》）等句子中，也都明显体现了这种熟语生写，讲究文气，将提炼与修饰寄于平淡之中的特点。

汪曾祺在语言上的另一个特点是他较多地借鉴了文言系统中的写意手法，即他很少追求精确再现对象的外部特点，而是依凭自己的感悟，写出对象的主要特征，其余则作为空白留给读者去意会。他说过：“我的小说也象我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[4]在短篇小说《故人往事•收字纸的老人》中，作者从旧时代人们的“敬惜字纸”，写到一位以收集与焚烧字纸为生的老人的生活，其后作者写道：“他挨家收字纸，逢年过节，大家小户都会送他一点钱，端午节，有人家送他几个粽子；八月节，几个月饼；年下，给他二升米，一方咸肉。老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐，门外长流水，日长如小年。”这段文字最后几句话写得非常飘逸，人物的行为没有具体的时间标志。作者仅用寥寥几句话就概括了人物数十年中的生活状态，所凸显的则是一个贫寒但洁身自好的老人的精神境界。

在这个探索序列中，孙犁也显示了与汪曾祺类似的追求，所不同的是孙犁更多地借鉴了白描手法。孙犁的语言在“文化大革命”前就一直有清新秀丽的特点，而经过“文革”的生死劫难，他的语言则落尽铅华，显示了一派世事洞明、人生练达的老道与纯熟。孙犁的语言乍看上去给人的感觉也是极白、极淡，但仔细品味，就能够感到这种语言的骨力。他的短篇小说《亡人逸事》是为老妻写的一篇悼亡之作。在一千余字的篇幅中，作者写了自己与妻子作为“天作之合”的婚姻，妻子一生的劳苦和自己在夫妻情分上的负疚，然后写道：“过去，青春两地，一别数年，求一梦而不得。今老年孤处，四壁生寒。却几乎每晚梦见她，想摆脱也做不到。按照迷信的说法，这可能是地下相会之期，已经不远了。”最后作者是这样结尾的：老伴临终之前，问起他们早年生活的细节，即孙犁年轻时曾在外地买两丈花布，直接寄至她的娘家，在作者作了解释后：“她闭上眼睛，久病的脸上，展现了一丝幸福的笑容。”在这里，人们如果了解作者的生活背景，就会知道这个细节后面有着非常丰富的潜台词，但作者在叙述时都隐去了，作品中留下的只有对事情简到不能再简的直白的描述。孙犁小说的言说方式是一种返璞归真后的平淡，他的文学语言经过多年的修炼，已经滤尽了浮躁之气，使汉语呈露出自身的质感，“烧”出了这种语言的“真味”。在汉语书面语的使用中，这是一个相当高的境界。

在这个方面，还有一个必须提到的作家是贾平凹。与莫言一样，贾平凹是新时期少数几个语感最好的作家之一。按照某些当代西方哲学家的观点，人类所有的感觉体验都表现为一种语感，所有的意识活动都必须由语言赋形，语言之外的世界是人类无法体验的。然而对大多数人来说，那种如微风一般在人的下意识中飘转的语意多数都不能转换成清晰的语感，即便感到了，也未必说得出来。但是，在这个方面贾平凹是一个例外，他感觉得特别细，描写也特别细，他能将别人感到了却说不出来的东西绘声绘色地描写出来。同时，他学习古人“随物赋形”的手法，善于抓住对象的主要特征，在传神的描写中，曲尽物象之妙；行文也干净利落，深得文言叙事的精髓。他的《风雨》是个不足千字的短文，作品的标题是“风雨”，但文中并无“风雨”的字样，作者通篇所写仅仅是大风到来时，自然中几种物象所呈露的不同状态。作者款款写来，看似漫不经心，人们读来却能感到这种描写直通心曲，体验到一种探幽发微之妙。作者写到大风骤至后，百物狂舞，然后他这样写空中的飞鸟：“一个鸟窠从高高的树端掉下来，在地上滚了几滚，散了。几只鸟尖叫着飞来要守住，却飞不下来，向右一飘，向左一斜，翅膀猛地一颤，羽毛翻成一团乱花，旋了一个转儿，倏忽在空中停止了，瞬间石子般掉在地上，连声响儿也没有。”然后写废纸“窄窄的巷道里，一张废纸，一会儿贴在东墙上，一会儿贴在西墙上、突然冲出墙头，立即不见了。”张中行在谈到文言的精妙时，举了《左传》和《史记》为例，说它们“写事件经过，写人物活动，给人的印象常常是比真的更真切，更生动”。[5]贾平凹的一些文学描写在某种程度上也达到了这个境界。(www.xing528.com)

贾平凹的语体也明显受过文言的影响，他的一些散文如《寺耳》、《观菊》等几乎就是用文言写成，而在另外一些作品中则明显出现了文白混杂的情况。但是，贾平凹在语言方面毕竟是一个大家，他“入乎其内”，又能“出乎其中”，进入文言的花园后，他只是采撷了几枝最艳丽的花朵，但又未曾失去白话文的本色。经过文言的浸染，他的语言多了一份中国古典美学的灵气，变得更加醇厚、丰润。

他的一篇一千余字的《静虚村记》整个就是一篇美文，作者以丰厚的爱意写静虚村优美的环境，写巷道、写甜水井、写村中的美人、写无处不在的槐花幽香，而更着力写到了村中憨厚、纯朴、相貌如兵马俑一般的村民。文章最后写道：

而我，是世上最呆的人，喜欢静静地坐地，静静地思想，静静地作文。村人知我脾性，有了新鲜事，跑来对我叙说，说毕了，就退出让我写，写出了，嚷着要我念。我念得忘我，村人听得忘归，我一时忘乎所以，邀听者到月下树影，盘脚而坐，取清茶淡酒，饮而醉之。一醉半天不醒，村人已沉睡入梦，风止月螟，露珠闪闪，一片蛐蛐鸣叫。（《静虚村记》）

在这段文字中，作者纯用写意手法，几笔写来，就把浸润着自己与村人情谊的那种意境凸显了出来。