西方现代派与后现代派对中国文学的影响

新时期作家接受西方现代派、后现代派作家的影响，不仅学习了他们的形式、技巧，同时也领受了与其思维方式、认知方式相一致的语用方式，像罗伯•格里耶的冷漠、超然，福克纳的诡异、新奇，博尔赫斯的老道、纯熟等。但是，中国作家使用的是汉语，他们不可能原封不动地模拟那些西方大师，他们只能用汉语再造某种风格与神韵，于是他们也只能大力开掘汉语的表现功能，用汉语创造与西方大师相似的表达效果。当然西方作家在语用方式上也给新时期作家提供了不少启示，像句式的错位与变形、词组特殊的搭配与组合、标点的省略或繁复等。新时期一批先锋作家在这方面曾作了较多的尝试，王蒙、莫言、苏童和余华就是其中有代表性的作家。

王蒙是新时期最早在语言上显示出新特点的作家，而其在语言上的变异很大程度上又是他率先使用了意识流手法的结果。西方意识流小说一直以关注人的意识活动为主要特征，为了追踪与模拟人的意识活动，在这派作家笔下，传统现实主义作品中那种连贯的、清晰的叙事被颠覆了，意识流作家更倾向于用杂乱的、缺少逻辑的语言模拟意识活动真实的样态，因而在典型的意识流文本中，那些表现意识活动的词语看上去简直是一堆语言的碎片。当然王蒙与西方意识流作家之间还有着相当大的距离，他充其量只能算一个准意识流作家，但即便如此，经过意识流的洗礼，王蒙的文体还是发生了很大的变化。其小说的语式在80年代初看起来是非常新奇的：“自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花……”（《春之声》）在这个句段中，传统小说那种本来应当首尾完整的句子在这儿只剩下一些彼此没有逻辑关系的偏正词组。

另外，王蒙的语体风格也不能完全在意识流中得到解释。在新时期作家中，王蒙属于那种反应快捷、思维敏锐、智商与悟性都很高的作家。他在1957年被错划右派，旋即打入社会下层、流落新疆，被迫搁笔达20年。新时期之初，在重新获准登上文坛之后，他的情感形成了喷发之势。另外，80年代是中国社会的转型期，社会生活变化纷纭，外部环境对他也产生了不小的影响，所有这些因素汇聚起来铸就了其小说语体的特殊风格。此期王蒙许多作品语言的密度都相当大，它往往由一个话题领起，然后铺张踔厉，洋洋洒洒，叙述视角不断转换，语义相通或相关的语词在句段中不断涌出，词语在互相攀援中膨胀漫溢；语汇的使用通常远远超出了指称对象的实际需要。在小说的能指形式中，读者就能感受到作者喷涌的情绪、躁动的心态与一种充盈着忧患意识的现代性焦虑。王蒙的创作为多方面开掘汉语的表现力提供了示范作用。

80年代中期，莫言、苏童、余华等青年作家在文坛上崛起，这些作家身上因袭的东西比较少，在西方现代派、后现代派的影响下，他们很快就在文学观念上实现了从反映论到表现论的转型，语言观念也发生了相应的变化：不再将语言视为一种僵死的模式，小心翼翼地不敢越雷池一步，而是更看重语言的弹性、可变性和潜隐的巨大能量；努力突破语言的常规形态，力图将自己的情绪、感受尽可能贴切地表现出来。

莫言是其中非常重要的作家。他的特殊之处在于，这个作家比较彻底地背离了传统现实主义那种循规蹈矩的创作路数。在创作中，他总是力图将自己的情绪体验投射到对象身上，用想象与感觉激活生活中的人物与故事。他的作品总是预先设定一个简单框架，然后让自己的想象信马由缰，任意奔涌；力图用神奇瑰丽的想象与鲜活逼真的感觉涂抹画面，用浸透着情感的色块与意象拼合出一个世界来。莫言在语言探索上的成功很大程度上正是得力于他这种置一切规范于不顾，竭力追求自我表现的艺术冲动。

苏珊•朗格曾认为，人类的语言是一种逻辑的“推论形式”的符号，而人的生命体验却是纷纭万状，它们中的许多都是处在人类下意识黑暗的王国中，不曾受到语言的梳理，处于一种未曾与词语碰合的原始状态中。因此，作家在创作中总会体验到一种难以言喻的语言的痛苦。莫言是一个内心感受相当丰富的作家，为了将自己的主观感受外化为可见的语言形式，他采取的方略就是倾全力开掘汉语潜隐的表现力，通过挖掘汉语语汇固有的暗示性和对语句的超常组合，强化语言的表现功能，具体表现在这样两个方面。

首先是对色彩词的巧妙使用。莫言在创作中很少用线条干巴巴地勾勒形象，而喜欢像西方后期印象派绘画那样用浓重的色彩涂抹画面。在他们作品中，那些充满暗示性的色彩词一方面构成了作者情感体验的对应物，同时，它们又创造与渲染了某种情绪氛围。在文学实践中，一个优秀作家的标志往往在于他能坚持将自己的下意识向创作敞开。莫言就经常受到下意识的驱使，其小说中色彩词的使用常常与作品的情感主调有着惊人的一致；每当小说情感内涵加重时，作者笔下的色彩就自动地厚重起来，人们往往仅从这个色彩的变化上就能读出作者情感的变化。莫言的短篇小说《枯河》所写的是一个乡村男孩因为偶然的过失，被包括他父亲在内的一群成年人毒打致死的故事，作者一开始就提供了这样一个画面：

一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那种凄艳的红色。这时太阳刚刚落下来、地平线还残留着一大道长长的紫云。几颗瘦小的星斗在日月之间暂时地放出苍白的光芒。村子里朦胧着一种神秘的气氛，狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴。（《枯河》）(www.xing528.com)

在这段描写中，作者通过对景物色彩的变形与强调，创造了一种神秘肃杀的氛围，暗示了整个作品血腥与恐怖的内容。

其次，莫言还经常突破语言的日常规范，通过语句的错位与超常组合开掘语言的表现功能。历史上一些有眼光的哲学家早就指出，人类语言在有序和无序方面一直存在着深刻的矛盾。人类早期的语言是开放和无序的，进入文明社会以后语言的有序化占了上风。但这样也带来了一个问题，即语言自身的生命与活力一直处于衰减中，而这一点对于诗人与作家来说更是一个灾难性的后果。莫言在反抗语言的过分有序与逻辑化方面主要采取了这样两个应对举措。其一是暂时置那些日常的语法规范于不顾，竭尽全力将自己原始的、处于混沌状态的情感体验投射到语言中去。例如，“高粱的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗。”（《红高粱》）在这个例子中，句子的主干和附加成分的搭配存在着明显的逻辑悖谬。在这儿，作者考虑的显然是优先忠于自己的感觉，即他要将纠集在一起的那种体验传达给读者。当他发现将这种体验放在条分缕析的线性语言中化开后会歪曲他的原意时，他就断然放弃了语言的明晰性要求，而力图用那些表征着他的情绪体验的鲜亮词汇唤起读者的感觉与想象。他考虑更多的是语言对读者整体上的影响和冲击力，而这些词汇之间的逻辑关系则被他悄然放到了一边。同时，莫言还有一种在主动意义上对日常语法规范的超越与突破。从理论上说，相对于人类情感体验上的变化纷纭，语言几乎永远是有限和不足的，有鉴于此，莫言在创作中就经常通过超常地活用某个词或对句子的超常配置来扩大语言的表现功能。他经常将两个看似没有联系的词语搭配在一起：“有两个吹鼓手楼子慢腾腾地倾倒了，楼子里的吹鼓手四蹄刨动，拐弯抹角地叫着，跌进人堆里。”（《高粱殡》）这个句子所写的是在为戴凤莲出殡时，因为人多拥挤，吹鼓手的楼子左右摇晃着慢腾腾地倒下，这样，楼子里两个吹鼓手的叫声在远处听起来就好像是拐弯抹角的。这两个词的配置初看起来似乎有些突兀，但是当它被放在特定的语境中，读者的思维在上下文中略一闪回，就会发现这种使用不仅不是不通，而是非常巧妙，贴合于人的主观感觉。在这儿，作者用语境的规范作用挤掉了词语的理性义，而将其潜隐的附加义用超常规的方式召唤了出来。在语词的使用中，句子成分的换位也是莫言常用的方法：“小王八蛋家油黑大门紧闭，几枝腊梅开得火旺，从墙头上鲜红欲滴地探出头来。”（《狗道》）在这个句子中，“鲜红欲滴”本应当作为主词“腊梅”的定语，在这儿却被放在了状语的位置上。经过换位，全句中这个最醒目的词“鲜红欲滴”受到了突出强调，在人们的感觉中，从墙上的“探头”，似乎不是腊梅，而成了“鲜红欲滴”这个动作。在此例中，一个形容词位次上的挪动出人意料地赋予了它一种实体的意义，从而使整个句子的表达效果都变得非常新鲜和奇特。

新潮作家苏童80年代中后期在语言使用上也显示了与莫言大致相似的特点。在《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》和《飞越我的枫杨树故乡》等作品的创作中，作者明显处在一种亢奋状态，他的下意识像一口沸腾的大锅，那些瑰丽、奇异的意象从他笔下奔涌而出，把其作品装饰成一幅色彩绚丽并略有变形的印象派绘画。与莫言不同，苏童小说中那种明显违反语法规范的情况并不多，他对语言表现力的开掘更多是通过一种“界内变异”实现的。苏童语言的特殊之处在于，他依凭自己良好的语感，很善于将那些极富表现力的词汇集合在一起，同时，在强烈情感的作用下通过特殊的言说方式使被描写对象产生一种奇异的变形：

狗崽光着脚耸起肩膀在枫杨树的黄泥大道上匆匆奔走，四处萤火流曳，枯草与树叶在夜风里低空飞行，黑黝黝无限伸展的稻田回旋着神秘潜流，浮起狗崽轻盈的身子像浮起一条逃亡的小鱼。（《一九三四年的逃亡》）

这个例子乍看在语法上是正常的，但细察起来其句子中又存在明显的变形。第一句说一个人在某种状态下耸起肩膀是正常的，但说一个人“耸起肩膀”“匆匆奔走”这就有些漫画的意味了。第二句“四处萤火流曳”是一种写意手法。第三句“枯草”、“树叶”与“飞行”的配搭，则明显超出了词汇正常语义搭配的范围。最后一个比喻也是相当奇特。此例在苏童这类小说中相当具有代表性，事实上苏童语用的秘密正在于他非常善于通过对语句较小的“界内变异”实现对描写对象整体上的变形，通过对作品画面局部的改变实现画面在整体上的改变。苏童小说中许多极富诗意的意象也主要是通过这种方式创造出来的。

在新潮群体中还有一个应当提及的作家是余华。这个作家在语言上的探索是从他对泯灭作家个性的日常语言的反感开始的。他认为，日常语言消解了语言的个性，是一种大众化了的语言。一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。这种语言向我们提供的是一个无数次被重复的世界。[1]为了突破日常语言的束缚，余华应对的办法是他采用了一种非常特殊的言说方式：“新娘将洗脸盆放到桌子上时，两个红色的袖管美妙地撤退了。”（《世事如烟》）“门被打开后又被关上了，然后他们已经不再存在于屋内，他们已经属于守候在屋外的夜晚。”（《难逃劫数》）“现在出现了这样的事实，两辆自行车在我要进的街口相撞。两个人显示了两种迥然不同脱离自行车的姿态，结果却以同样的方式摔倒在地。”（《此文献给少女杨柳》）在这种言说方式中，作者悄悄拉开了能指与所指的距离，即放弃了在日常语言中能指趋近所指的正常途径，而是加以变通，采取迂回曲折的方式走向所指，经过这种变异，余华小说的叙述语言创造了明显的陌生化效果。余华语用策略的特殊性在于，他在词法与语法层次上基本遵守语言规范，但在言说方式上实施了变异，他的这种方式也同样开辟了语言表达的新的可能性。