20世纪中国文学语言变迁

新时期文学理论与批评中语言观念的变革当然也不是自发产生的，而是在20世纪西方“语言论转向”的启迪和影响下产生的。

19世纪末20世纪初，在西方哲学、语言学和诗学三个领域中都发生了语言论转向。西方哲学自17世纪从本质论转向认识论以后，在19世纪末又发生了向语言论的转向。海德格尔认为，“语言是存在的家。人栖居在语言所筑之家中”。[6]维特根斯坦说：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”[7]皮尔士、弗雷格和胡塞尔开哲学中语言论转向的先河，罗素、维特根斯坦、卡尔纳普等则把这个影响扩大到整个西方哲学。

在语言学中，索绪尔突破了以往对语言的历时研究，注意到语言的共时结构。索绪尔最具革命性的思想是把语言看作一个独立自足的系统；他认为各要素在语言中并不具有特别重要的意义，要素的意义实际上是语言系统赋予或强加给它的。能指与所指之间的关系是任意的，符号与符号所指代的现实之间也没有必然联系。索绪尔对语言的研究开创了结构主义的先河，后来的俄国形式主义、捷克和法国结构主义则继承和发展了索绪尔的思想。英美新批评虽然有自己独立的传统，但在用结构主义的观点研究对象这一点上与欧洲大陆结构主义也是一致的。另外，诗学中的生命诗学、象征主义和唯美主义也都表现了对语言高度的关注，联手促进了语言论转向的发生。

20世纪西方思想界发生的语言论转向涉及了众多学科，各种观点非常庞杂。新时期文学理论批评对西方思想的吸收是多方位、多层次的，也表现了异常复杂的情况。但就语言观念的转变来说，其中还是有一个主次的问题。在80年代以来众多已经讨论的问题中，有三个问题至关重要，它们是语言本体论中最核心的问题，新时期文学批评中语言观念的转变也集中在这样三个问题上：（1）语言在文学中的地位与功能，是工具还是本体；以及为什么说语言不是工具而是本体。（2）语言及物还是不及物；以及从什么意义上说，语言具有不及物的特点。（3）作为系统的语言与作为个体的人，谁决定谁的问题；以及为什么说语言影响和决定个人的思维和言说。本节拟就这三个问题先作一个简单的辨析。

第一，关于语言的功能。传统的语言工具论有一个最典型的表述就是“得鱼忘筌”、“得意忘言”。在这种理念中，语言似乎可以是纯粹的载体，一个空盒子，作家将意思放进空盒子传给读者，读者取得其中的意思，空盒子就可以扔掉。而按照现代语言学的观点，世界就是语言性的，语言参与了对世界的构造，根本就没有离开语言而能独立存在的世界。文学更是语言性的，文学本身就是虚构的世界，离开语言更不可能有独立的文学存在。因为语言参与了对“现实”的构造，因此，人对现实的认识须臾不能离开语言。在认知过程中，丢掉了语言同时也就是丢掉了现实。换言之，“言”和“意”其实是一体的，“言”和“意”其实是一个东西。正如罗朗•巴特所说：“我们把我们对世界的经验‘编成代码’，我们从而可以体验这种经验；在我们面前一般并不存在处于原始状态的经验。”“任何人都不能说他可以获得关于一个‘现实的’永存的世界的不可编码的、‘纯粹的’或客观的经验”。[8]

第二，关于语言的不及物性。现代语言观念中所谓“语言的不及物”与中国传统观念抵触最大，这是很多人最难接受的东西，所以，在新时期理论批评中也引起了最大的非议。关于语言的不及物性，其实早在索绪尔的理论中就已经揭示出来。索绪尔否定了能指与所指必然的关系，认为语言不是标示事物的符号，而是一个自足的系统；语言的意义不是在对事物的指认中获得，而是在符号自身的差异中产生。这个理论就已经打破了语言与事物具有一对一关系的神话和幻觉。其次，声音和文字的组织是一种线性排列，而现实本身是一种三维的立体存在；而且大千世界变幻莫测，事物在每一分钟都会变化出万千的花样来，远非线性的语言所能把握。从这个意义上说，语言不是反映了现实，而是遮蔽了现实。

另外，文学的本质是虚构，文学所讲述的不是现实的故事，而是虚构的故事。在真正的艺术作品中，作者并非一定要将读者带入文学之外的世界，带入所谓“现实”中。20世纪，许多真正具有先锋性的作品更重视的是作品的语言形式，是能指而非所指。正是在这个意义上，福柯说：“文学越来越变得与观念的话语相疏离，并把自己密封在一种根本的不及物性中。”[9]罗朗•巴特认为：文学语言是“不及物的”、“自足的”，处理语言的能力和技巧就是作家的根本任务，文学活动“所发生的仅仅是语言，是语言的历险”。[10]

当然，从另一方面来说，所谓语言的“不及物”也并不是说语言与“现实”没有任何关系。虽然人类的经验要靠语言组织，语言之外的东西是人类所不能认识的，正是在这个意义上，维特根斯坦所说：“凡是可以说的东西都可以说得清楚，对于不能谈论的东西必须保持沉默”；[11]“我的语言的界限意味着我的世界的界限”。[12]但是维特根斯坦并没有说语言之外就没有东西。罗朗•巴特一方面认为有不及物的文学，另一方面也承认“确实有那些描写有关其他事物的作家，对他们来说，写作活动是及物的，它引向其他的东西。”[13]在文学表达中，语言可以是自指的，但是，它同时也组织和传达了作家的体验和情感，特别是在现实主义作品中，语言的表现功能还发挥着主要的作用。

第三，语言系统决定个人的言说。西方现代语言学在划分了语言与言语以后，实际上已经回答了语言与个人的言说谁决定谁的问题。因为语言先于言说的个体而存在，而语言并不是词汇简单的累积，它其实是思维方式和观念体系，同时也是历史与文化的积淀和贯通。每一个民族的语言都是本民族数千年历史与文化的积淀，包含了本民族独特的宇宙观和价值观。正是在这个意义上，洪堡特认为“每一种语言都包含着一种独特的世界观”。[14]语言像一个巨大的磁场，每一种看似自由的言说，其实都受制于语言的系统。正如萨丕尔所说：“语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。”[15]

以上三个问题是语言本体论中最核心的问题。自80年代中期以来，中国文坛所有关于文学语言问题的讨论都与这三个问题有着必然的联系。

新时期文坛上语言观念的转变最早是从译介开始的，先有一批介绍西方语言理论的文章，随后就有一批翻译的著作出版。批评家语言观念的转变则是在80年代中期，最早涉及语言观念变革的是1985年黄子平的文章《得意莫忘言》。在今天看来，黄子平的文章也许并非有意识地倡导语言观念的创新和变革，文章的主旨是不满于新时期批评在方法论的变革中，有些人“对眼睫毛底下的语言学课程却不感兴趣”，“只晓得跑到自然科学王国去搬救兵”。呼吁应当重视文学的语言性，应当用语言的方法研究文学。但是，在这篇文章中，作者也鲜明地提出：文学形式的价值在于它自身。他呼吁：“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”要求“把诗（文学作品）看作自足的符号体系。诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的。语言，在这里决不是透明的”。[16]而这些提法，实际上已经涉及了语言观念转变中最核心的问题。因此，后来有人称黄子平的这篇文章是“具有振聋发聩的意义”。[17]

在新时期语言观念的转变中，《文学评论》1988年第1期以“语言问题与文学研究的拓展”为题发表的一组文章也产生了非常重要的影响。这组文章可以作为新时期文学批评语言观念自觉转变的一个标志。

在这组文章中，程文超的《深入理解语言》直接呼应了西方现代语言学关于语言的认识，指出：“语言是一种符号，是人的特征。作为一种基本结构，语言具有组织新话语的能力，是接近人类心灵的结构。人是在语言中进行独特的发明和创造的动物，语言本身便构成文化现象。”这个表述虽然稍嫌粗浅，但概括了语言本体论中人与语言关系最基本的思想。从这个基点出发，作者提出了两个问题：首先，“语言制约着人类的思维结构和思维方式”。语言并非是词语的聚合，它也是历史与文化。汉语对亲属称谓细致的划分，背后就包含了“一套长幼尊卑的观念和按照这套观念思维的模式”。使用一种语言其实就意味着一种文化的承诺。其次，作者提出语言形式应有自己独立的价值。认为文学语言，正像书法中的笔法、笔力和神韵，它“不仅仅传达美的，它自身也必须是美的”。[18]

伍晓明的《表现•创造•模式》虽然切入问题的角度与程文超不同，但思考的结果却基本相似。伍文从新的语言观念出发对语言工具论有一个更清楚的批评态度：他认为语言工具论“将文学语言视为透明的载体或纯净的镜面，其中包含着或反映着原封未动的‘现实’。恰恰是这一观念已经被证明为意识形态幻觉”。[19]

王一川的《“语言作为空地”》显然更具有专业性。他不是一般地讨论是否应当呼应西方的语言论变革，而是深入其中，在进入语言的文本方式与人本方式之间作出了取舍。他认为语言应当被作为从“此在”到“彼在”的途径，也是人类获得救赎的主要方式。[20]此外，季红真、潘凯雄、贺绍俊、许明、陈晓明等也都围绕新的语言观阐述了自己的观点。

自80年代中期以来，新时期文学批评关于语言问题的思考主要显示了这样两个特点。

第一，批判性地接受西方语言论的影响，有接受也有拒绝，很少有人全盘照搬、接受西方人的思想和观点。

因为文化环境的差异，中国学者大多能够比较超脱、冷静地看待西方形形色色的语言理论；同时，很多学者都近乎神奇地一致继承、呼应了中国传统的辩证思维的方式，能够从正反两面看待西方现代语言论，肯定其合理的，也指出其片面、偏执之处。在这个问题上，上引《文学评论》的一组笔谈就作了一个很好的开头。(www.xing528.com)

程文超在肯定了语言自身的价值后，也反对仅仅按照西方“文本”研究者的路子走下去。他指出：“真的割断‘文本’与社会，‘文本’与作者、读者的联系，我以为道路是窄狭的。文学语言指向自身，又同时显示着自身之外的东西。”[21]伍晓明列出了三种观点，着重批评了工具论语言观，阐释并肯定了两种新的语言观念。但他随后又认为工具论也不无合理之处。认为语言与现实的关系“不能在这一批判中被一刀斩断”。“因为，如果没有现实这一语境，任何一种语言活动都将仅仅是空洞的游戏”。同时，他还指出了语言作为创造和语言作为模式的缺陷。[22]

潘凯雄、贺绍俊则站在一个更高的层次讨论了这个问题。他们不仅批评了有人过度乞灵于西方语言学的倾向，而且提出了中西语言和语境不同的问题。他们提出：

“我们是否只需要全盘横移就可以了？假如全盘横移，能否消除由于中、西语言的巨大差异所形成的障碍？”“在我们的一般观念中，对‘语言’的理解并不是完全同西方的‘语言’（language）相对应的。‘语言’在我们这里只能为‘用’而很难为‘体’，也就是说，我们还很难把‘语言’上升到哲学层面上去理解，而只会将其拉到‘工具’，最多只是‘材料’的位置上去使用。”[23]

事实上，汉语和西语中虽然都有“语言”这个词，但是其内涵和外延还是有相当大的不同。汉语“语言”的概念应当“小”于西文的“语言”。我们传统上一直是把“语言”仅仅视作“声音”与“文字”，而西文的“语言”与“逻各斯”是相通的。也正是这个原因，中国人在语言观念的转变上有着比西方人大得多的困难。使用汉语的人一般很难理解西方哲学家为什么把语言称作“存在的家园”，把语言的界限当作世界的界限。而西文中，其实本来就有把语言当作概念和逻辑的意思。潘凯雄、贺绍俊二人的文章道出了其中的原因。

后来，童庆炳更从辩证思维的高度指出了西方语言论的缺失。他认为“理性工具崇拜”不对，“语言拜物教”也未必全对，两方都有片面性。“上述两种理论倾向，尽管在观点上截然对立，但在思想方法上的偏颇则是相同的”。“载体”说没有看到文学语言的特殊性，“本体”说则过分夸大了文学语言的特殊性，而没有看到文学语言与日常语言相同的基础。他还特别分析了文学语言既能负载、传达信息，同时又具有自指性的特点。“没有一篇作品不蕴含一定的审美信息，那么传达这些信息仍然有必要把语言当成‘载体’、‘手段’和‘工具’”，但是，文学语言区别于普通语言又在于“它本身的确又成为了对象和客体，语言的美学功能被提到主要的地位”。[24]

新时期文学批评对西方语言论的超脱是因为汉语有自己的历史语境和传统；它与西语也的确有许多扞格不入之处，特别是中国人传统的辩证思维方式使我们很难接受西方人的片面与偏执。但是，同时也应当看到，也许正是这个“超脱”使新时期批评总是放幻灯式地浏览西方的理论，每个理论都尝试一下，每个理论又都不能深入。许多批评家“辩证思维”的背后多少还有着对西方语言论的隔膜和生疏。

第二，新时期文学批评更多的是“务实”而非“务虚”；更多地围绕文学谈论语言问题，总是着眼于探索、解决中国文学的语言问题，而非泛泛地谈论现代语言论的概念与定义。他们关心的都是在建立新时期“文学语言学”中经常碰到和亟待解决的问题。主要有这样几个方面。

（1）文学语言与日常语言的区别，文学语言的功能和特点。文学语言与日常语言的区别是文学语言研究中的一个核心问题，20世纪50—70年代的文学批评也非常关心这个问题。所谓形象性、独创性、音乐性就是在与日常语言的差异中提出的。但是，新时期在实现了语言观念的转变后，文学批评获得了一个全新的利器，这个讨论也有了一个不同的语境。

受到西方现代语言学的影响，新时期已经很少有人追求在文学语言与日常语言之间作出机械的切割与划分，而是倾向于把两者都看作普通语言的功能变体。思考的问题是：普通语言在什么情况下，因为什么条件，何以转换成文学语言，80年代中期以后，有多篇文章讨论了这个问题。

徐岱在《论文学符号的审美功能变体》一文中认为：普通语言之所以能转换成文学语言在于“两种现象的异质同体性”。他借用索绪尔对“语言”和“言语”的划分，认为“语言”是封闭的，而“言语”是开放的；“语言”的封闭性与日常语言和科学语言相对应，而“言语”的开放则与文学语言对应。作者也区分了语言中“意义”（符号同某种客体现象的联系），与“含义”（符号同被某种现象所唤起的主体经验的联系）的不同。认为“涵义”更多的是某种“言外之意”，“‘含义’的获得便标志着语词审美化的实现”。作者还分析了形成文学符号功能风格的四大要素，即“语流场所产生的‘调性’与‘势态’和由语义场所产生的‘暗示’与‘象征’”以及文学符号的功能语境问题：即普通语言何以在特殊的语境中变成文学语言。[25]还有的论者从“文学语言的双重品格：有限手段的无限运用”和“文学语言中信息构成的对立美学原则”等方面分析了文学语言的功能与特点。[26]

（2）语言形式何以成为审美对象。早在1985年，黄子平在《得意莫忘言》中就提出：诗的审美价值在于其本身，不应当到语言背后去找美的原因，其后有相当一批文章结合新时期文学创作探讨了语言形式何以成为审美对象的问题，这类探讨已经不是简单地把西方的理论拿来套在中国的批评上，而是结合新时期创作的一种创造性阐发。

李劼在《试论文学形式的本体意味》一文中指出，小说的形式意味主要来自“语感外化”和“程序编配”。作家的语感一般有“文字性语感”和“文学性语感”两种，前者仅仅是一种文字功力，并非作家专有。而“文学性语感是文学家特有的美感，就好比画家对线条、色彩之类有着独特的美感一样。”“这种语感的外化，就是有意味的文学语言。它以外化的方式的具体性构成一部文学作品的艺术个性和语言风格”。“程序编配”则大致相当于现在所说的叙事方式。作者区分了传统的“叙事性编配”与现代的“意绪性编配”的不同。“意绪性编配是一种把主体的意向性情绪文字符号化的生成程序。”作者认为，传统小说关注的是“写什么”，现代小说关注的是“怎样写”；而在后一类作品中，“形式感”（即作者所说的“语感外化”与“程序编配”）是审美愉悦的主要来源。[27]

语言在文学中是否具有独立意义，还有一个如何看待语言在文学中扮演角色的问题。传统文论认为语言是捕鱼之筌，捕兔之蹄；“得鱼而忘筌”，“得兔而忘蹄”。如果语言表达过程中扮演的真是“筌”、“蹄”之角色，它就注定不会有独立的意义。为了纠正这种谬见，唐跃、谭学纯以木器制作过程为例，重新解说了语言的地位意义。他们认为从工具论出发，语言在这个过程中扮演的就只是钉锤、斧头和锯子之类的角色，钉锤等只在制作过程中发挥作用，而不会显示在最终的结果中；制作过程结束，钉锤之类工具的使命就完全结束了。而实际上，语言的地位更像是木材之类的物质材料。物质材料不仅参与制作过程，而且最后是留在结果和成品中；制作过程结束，经过改造的物质材料，最终会成为成品的一部分。“从这个意义上说，物质材料不是被‘使用’，而是被‘利用’”。[28]正像视觉艺术是凭线条和色彩表达，语言艺术则凭有意味的语言形式向读者说话；材料的质地与成色在文学作品中一直发挥着重要的功能和作用。

（3）关于文学语言的特殊性与可变性。20世纪西方文本主义语言学的重要特点就是强调语言对人、结构对主体的影响和制约；索绪尔就突出强调了语言的共时性结构对言语行为强制性的支配与规范。另外，在他的理论中，能指与所指的关系虽然是任意的，但在历史上一经确定，就成了约定俗成，它们的关系不容随意变更。如果这类理论成立，文学语言就会变得与日常语言一样直白和僵硬，它的可变性空间将受到很大的限制和压缩。面对这类威势巨大的西方话语，中国文学感到了很大的压力。于是，很多批评家站出来，在西方话语的缝隙中，为文学语言的可变性寻找突破的路径与合法性依据。

鲁枢元既肯定了结构主义的贡献，也指出了其不足；即它的贡献是“以反历史、反个体性、反开放性为代价的。它在获得了理论上的‘科学性’的同时，失却了社会、情感、心灵方面的东西。”作者认为，“语言”虽然是一个系统，是僵硬的、刻板的，受共时规律的支配，但是言语却是开放的、个体的，具有很大的可变性。鲁文引用了杜夫海纳的一句话：“当语言在创造行为中被使用时，它已不再是语言或者还不是语言。”“艺术是言语，不是语言”。作者以此呼吁在中国建立一门“文学言语学”。为了对抗“语言”对“言语”无所不在的压迫和制约，作者倡导一种“内部语言”或“裸体语言”。这种“裸体语言”“可能经过了作家在无意识中的‘内部修辞’，意象的拼接、语词的搭配、句式的组合可能已经在睡眠时、在潜意识中、在不经意间完成，临到写作时只需将它们轻轻吐出即可”。[29]鲁枢元倡导的这种所谓“裸体语言”其实就是在“文学言语学”这个框架中展开的。

还有一些语言学者在诗学层面探讨了文学语言的可变性问题，也产生了比较大的影响。高万云认为，“语言”在成为一个系统以后并非就是一成不变的；与鲁枢元的看法相似，他认为在“言语”的使用中新的约定还在不断发生。而新的约定、新的建构最活跃的领域就是在文学语言中。作者认为语言的使用有两种情况：一种是“此时此地，一个元素和其它元素结合时，或因条件限制，或因性质决定，语义不发生什么变化，这时它就保持着凝定的约定意义，是概念的、抽象的”。作者把这种情况称作“物理反应”。另一种情况是“彼时彼地，它与另一些元素混合，由于条件的改易，语境的‘催化’，它就产生了‘化学变化’，生成了与原有的概念义相去甚远的新意义，这时它就是具体的、表现的”。在作者看来正是这种“化学变化”给作家语言的使用提供了广阔的可变性空间。[30]

新时期之前，中国文学有自己的一套语言观念，其中既有外来的（苏联的社会—历史批评）也有本民族传统的（以“言”、“意”分离为特点的工具论观点）。这个观念虽然狭窄，但也自成系统。改革开放以后，中国的批评家见识了西方现代语言学，先是惊讶，继而引进、介绍，再到分析、评价，嫁接到已有的语言观念之上，从而实现了中国文学语言观念的整体位移。在这整个过程中，虽然文坛上有着常见的众声喧哗，也经常能听到批评的声音，但是80年代以来，中国文学批评还是实现了从语言工具论到本体论的整体变迁。