20世纪中国文学语言观念转变

西方20世纪新语言观是许多西方现代美学、批评理论的基础，它在多种理论中都得到了强调和表述，因此，在中国创作和批评界引起了广泛的关注，其积极的影响主要有三个方面。

第一，纠正了工具论语言观的偏执与狭隘，启迪新时期作家开拓、探讨语言表现的多种可能性。

作家的语言风格与其语言观念有非常密切的联系，最基本的方面是狭隘的语言观念会限制其语言能力的发挥。例如，视语言为工具的作家，会小觑语言的作用，他们会将生活视作唯一的对象，可能更看重深入生活、体验生活、描写生活，在他们眼里，世界是独立的、客观的、不以人的意志为转移，他们的目的，就是将读者带到这个独立、客观的世界中去。在他们看来，语言的作用微不足道，语言只是一种媒介，最好的语言就是让人感觉不到语言的存在，直接进入生活本身。

而视语言为本体的作家，则会高度重视语言的作用，这不是说人们可以割断文学与“现实”的联系，而是说重视语言的作家会真正将文学创作视为语言的艺术，即突出地关注语言的使用，例如，语词的变异、陌生化，声韵的起伏，语调的抑扬顿挫，语句的排列组合，语气的舒缓疾徐，各种色彩词、摹声词的使用，还包括对语言文化意味的发掘等。再扩大一点说，作家的语言观念与其叙事方式的选择、视角的确定以及结构的安排等都是密切相关的。一个不关心语言的作家，很难设想他会关注艺术形式。相反，一个作家只有充分地尊重语言，他才能更进一步地去研究关注艺术形式，语言与艺术形式之间事实上也是密不可分的。

受到西方现代语言哲学的影响，20世纪80年代中期以后，很多作家都表现了一种“语言的自觉”，即关注语言、研究语言，将语言作为创作的主要内容和目的。老作家汪曾祺曾明确说过：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的”。[10]林斤澜直言不讳地宣称自己是在“玩语言”。[11]何立伟批评了那些“失血于语言和情调的”作品，他充满激情地质问：“若汉文学不必讲究文字的美，则岂不如国画可不必讲究墨趣了么？正如国画的材料是墨，中国文学的材料便是汉文字。”[12]有趣的是，有的作家在强调语言时，无意间还提示了西方语言论的影响。汪曾祺在一次给初学者讲语言时，就明确说过：“现在不但是中国，而且是世界上研究文学的人开始十分注意这个问题。现在国外有文体学、文章学。我们中国的文艺评论开始用科学的态度来研究语言问题，但是还不普遍。”[13]新时期作家对语言的尊重当然不是仅仅嘴上说，在实践上他们也作了大量的探讨与尝试。经过西方新语言论的洗礼，中国作家80年代以来已经取得了相当出色的成就。

第二，启发了新时期作家对母语的关注。

在20世纪的“语言论转向”中，西方思想家除了高度重视语言，提出了以语言为本体的理论之外，还特别表现了对跨语种语言差异的关注，即经常在母语的意义上讨论语言；关注母语也是这个思潮产生的主要成果之一。德国语言学家威廉•洪堡特早就指出：

语言以其根部的各种很细的纤维与人民精神连结在一起，人民的精神特点和语言的结构深深地相互渗透，以致只要有一方存在，就可以由此引导出另一方，可以说，语言是人民精神的外部表现，人民的语言就是人民的精神，很难想象还有什么比这两者更为一致的了。[14]

英国学者帕默尔则认为：“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了。”[15]美国语言学家萨丕尔也认为，母语的差异又会使不同民族的文学之间形成较大的差异：“每一种语言都有它鲜明的特点，所以，一种文学的内在形式限制——和可能性从来不会和另一种完全一样。用一种语言的形式和质料形成的文学，总带着模子的色彩和线条。”[16]

新时期之前，母语问题基本上没有进入中国作家的视野，人们经常在超母语的意义上谈论语言，语种的差异似乎是微不足道的。而自80年代初以来，一方面，如上所述，由于西方语言理论的启迪；另一方面，新时期是自“五四”之后又一个大开放的时代，外国文学大量引进，中国作家在与西方文学的比较中看到了自己的特点，特别注意到了由语言的差异造成的障碍，于是实现了一种“母语的觉醒”。中国作家似乎到新时期才明白了一个看似简单的道理：中国作家是在用汉语写作，而“母语的魔障”是任何一个作家都不能超越的；对中国作家来说，并不存在一个一般的语言问题，所有的问题都是“汉语”的问题，都必须落实到“汉语”上来思考。中国作家需要研究的是汉语的声、韵、调，词语的搭配和句子的组合规律。从某种意义上说，整个汉语就是一个大作品，中国文学不过是汉语中开出的一朵最绚丽的花。

新时期母语意识的觉醒，大概始于80年代中期，也程度不同地涉及了相当多的一批作家。老作家汪曾祺曾指出：

一个国家的文学，一个民族的文学，有两个东西没法否定掉：一是你写的是这个国土上的人和事；二是得用这个民族的语言来表述。有些年轻作家借鉴西方作品，包括它的表现形式，这是无可非议的。但最根本的赖以思维的语言还得是中国的语言。作家必须精通本国的语言。[17]

何立伟曾充满激情地赞美古诗词的语言，认为它们“字字珠玑，是完全纯美的汉文学语言”。他认为：“从语言即艺术个性，即风格，即思维，即内容，即文化，即文气，即……非同小可而言，提倡汉语表现层的垦拓，促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言，这大约不能说是没有道理的。”[18]张承志由美文的不可翻译注意到语种差异对交流的限制。叶兆言则多次提到了汉语小说这个概念，比较清楚地在世界文学的框架中认识到了汉语文学的特点。王蒙在这个问题上的态度也是非常明确的。他在一篇对话中说过：“把中国文学和世界文学相比较，我赞成你刚才的说法，就是语言上的隔膜太大，但中国文学的优势也恰恰在语言上，几千年形成的汉字，汉文字历史有绝妙的东西。”[19]

新时期作家“母语的觉醒”应当是“语言觉醒”的一部分，但是，前者比后者更具体和更具有可操作性，它也更显示了新时期作家在语言意识上的成熟。母语的觉醒意味着作家是在一个历史的、整体的角度看待汉语，这样更有利于估价它的价值，认识它巨大的潜力，也有助于作家更清楚地认识汉语的特点。总起来说，母语的觉醒对促进新时期作家的语言探讨起到了相当重要的作用。

第三，新语言理论为新时期先锋文学的崛起提供了支持，在推动先锋作家的艺术探索方面起到了相当重要的作用。

传统现实主义从旧语言论出发，认为语言只是一种工具和媒介，是“捕鱼的网”，“捉兔的夹”，语言形式微不足道，因此，作家全部的注意力理所当然地都应放在生活本身和艺术的内容上。而在20世纪，由于新语言理论的产生，这种观点发生了很大的变化。西方20世纪语言论转向有一个重要成果就是打破了以往那种将语言看成现实生活对应物的神话。在这个问题上，索绪尔最早提出：语言的意义是靠语音之间的差异形成的；能指和所指的关系是一种约定俗成；语言不是一种自然之物，而是人工制造的一个伟大系统。语言与现实的关系，不是现实决定语言，而是语言规定和赋予现实以意义。索绪尔的语言学在某种意义上是割断了语言与现实之间的那种必然联系，使语言作为一种符号系统的特点凸显了出来；当然，索绪尔同时也认为，在语言中，能指和所指的关系虽然是一种约定俗成，但它们的关系就像一张纸的反正两面，是不可分割的。

到了20世纪中期，人们对语言的认识进一步深化，德里达从语言的不确定性出发，又进一步阻断了语言中能指和所指的联系。德里达认为，一个词的意义总是不在场的，对意义的追寻会将我们引向与这个词相关的一系列词；对意义的追寻会迷失在无尽的“延异”和“播撒”之中。“在语言中的能指词和所指词这一层次上，没有那种和谐的、一对一的相互关系。更为复杂的是，在能指词和所指词之间连固定的界限都没有。如果你想知道一个能指词的意义（或曰所指），你可以查阅字典，但你找到的只能是更多的能指词，要找出它们的所指你还得再查字典。”[20]因此，所有词的意义都是相对的，即在与其他词不确定的差异中暂时确定的，我们永远也找不到一个词的确定所指。

20世纪的新语言理论对文学的启迪和影响主要有两个方面：其一，既然语言与现实的关系都是建立在一种约定俗成之上，语言自身也存在巨大的不确定性，那么，文学就更不必被所谓的现实性束缚。文学作为语言的艺术，它天生就具有很强的虚构能力；文学语言自身就是一个世界，人们可以在文学内部通过对语言形象的建构和解构获得愉悦，而不必事事追问它与现实的似与不似。事实上，本体论语言观的确立，使文学获得了前所未有的自由度，这也正是现代派、后现代派得以崛起的必要语境。

其二，20世纪发生在哲学、语言学中的革命，也带动美学和文学批评对语言的重视，俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评等都显示了强烈的以语言为本体的倾向。许多文学理论和批评家都认为，语言就是文学的内容，文学语言是一种自指的语言，作家可以将语言形式作为自己唯一对象。文学作品不是引导读者通往现实世界的通道，语言形式本身就是目的，文学作品是技巧的总和。作家的任务就是把读者的注意吸引到高超的叙事表演上来。罗兰•巴特曾明确指出：“语言是文学的生命，是文学生存的世界；文学的全部内容都包括在书写活动之中了，再也不是在什么‘思考’、‘描写’、‘叙述’、‘感觉’之类的活动之中了。”在他看来，文学已成了“语言的某些性能的扩展和应用”，“作家做的无非就是研究语言”。[21]巴特曾将作家分成“一般的作家”和“真正的作家”，他认为：

确实有那些描写有关其他事物的作家，对他们来说，写作活动是及物的，它引向其他的东西。但还有另一种作家，对他来说，“写作”这一动词是不及物的；他的主要兴趣不在于带领我们“穿过”他的作品来到另一个世界，而在于生产“写作”。[22]

巴特瞩目的显然是后一类“真正的作家”。

20世纪的新语言论给中国先锋作家提供的启迪是：首先，他们可以切断文本与现实的联系，作家可以用语言的现实代替生活的真实；其次，是将创作变成一场叙事表演；另外，语言的翻新和陌生化也成了这些作家普遍的追求。这几个方面实际上构成了中国先锋作家艺术探讨的理论基石。

在这个方面，作家自己的论述和创作实践就提供了最好的例证。余华的《艺术反叛》首先就是从对“日常语言”的不满开始的。他说：

日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓的形态。因此当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。

余华从受日常语言的压抑进而感到了传统叙事方式的禁锢，他认为只有找到一种自由的方式，才能真正表达自己对世界的认识。他说：

“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。[23]

孙甘露曾希望用小说“创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界”。他说：

也不知从什么时候开始，我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了。我在其中生活了很久的这个城市已使我越来越感到陌生。……我的世俗情感被我的叙述谨慎地予以拒绝，我无可挽回地被我的坦率的梦想所葬送。我感到在粉红色的尘埃中，世人忘却了阳光被遮蔽后那明亮的灰色天空，人们不便拒绝一个伴梦者同时拒绝与梦有关的一切甚至梦这个孤单的汉字。[24](www.xing528.com)

苏童也曾指出：“形式感的苍白曾经使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一个无知的悲剧，实际上一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。现在形式感已经在一代作家头脑中觉醒，马原和莫言是两个比较突出的例证。”[25]

在80年代中后期，新时期先锋作家显然是成功地实践了这样一个主张：让“语言事实”代替“生活事实”，成为作品的支配者，成为作品的主体和人们关注的主要对象。

[1]徐中玉：《写作与语言》，上海教育出版社1984年版，第296—297页。

[2]［德］加达默尔：《科学时代的理性》，国际文化出版公司1988年版，第3页。

[3]［英］伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第121页。

[4]《庄子集释》卷九《外物》，第944页。

[5]［德］海德格尔：《关于人道主义的信》，《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第358页。

[6]王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社1994年版，第66页。

[7]周宪：《20世纪西方美学》，南京大学出版社2000年版，第19页。

[8]同上书，第314页。

[9]［英］特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第86页。

[10]中国社会科学出版社文学编辑室编：《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第1页。

[11]同上书，第159页。

[12]同上书，第37页。

[13]汪曾祺：《文学语言杂谈》，《滇池》1987年第12期。

[14]涂纪亮主编：《现代欧洲大陆语言哲学》，中国社会科学出版社1994年版，第7页。

[15]［美］帕默尔：《语言学概论》，商务印书馆1983年版，第148页。

[16]［美］爱德华•萨皮尔：《语言论》，商务印书馆1985年版，第119页。

[17]《汪曾祺全集》（八），北京师范大学出版社1998年版，第63页。

[18]中国社会科学出版社文学编辑室编：《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版，第38页。

[19]《王蒙王干对话录》，漓江出版社1992年版，第106页。

[20]［美］伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第152页。

[21]［英］安纳•杰斐逊：《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年版，第98页。

[22]［英］特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第114页。

[23]余华：《虚伪的作品》，载《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第158—172页。

[24]旻乐：《母语与写作》，山西教育出版社1999年版，第200页。

[25]苏童：《想到什么说什么》，《纸上的美女——苏童随笔选》，人民日报出版社1998年版，第145—150页。