20世纪中国文学语言变迁史：评析语言大众化策略

在1949年新中国成立之时，“语言大众化”概念虽然经过了很多的讨论，但仍然是一个含义混杂的概念。特别是要将这样一个概念作为全国性的、具有指导性的语言策略是存在相当多的问题的。其中，值得讨论的问题至少有这样三个方面。

第一，新中国成立以后，“语言大众化”是一个有着明显政治倾向性的概念，这个潜隐着政治目的的语言策略在实施时会导致一种狭隘。

从以上的简单回顾中，能够看出，从左翼文学到延安文学，其“语言大众化”的诉求包含明显的政治偏向。首先，这种文学将服务对象确定为工农兵，就带来了对作家一系列特殊的要求：如向工农兵学习，在思想上与工农兵打成一片，作家通过世界观改造靠近工农兵的思想等。与“文艺大众化”相对应的“语言大众化”则要求作家学习工农兵的语言，通过学习，转变自己的语言方式。关于这个问题，毛泽东在《讲话》中说得很清楚：

“我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部，什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”[6]

其次，“工农兵语言”也并不单纯是一个语言概念，它其实是包含了工农兵思想、感情、意志和情趣的语言，是工农兵思想、感情，特别是阶级立场和阶级态度的反映。因此，这儿提到的“工农兵语言”并非是一种中性的语言，而是有明显政治倾向性的语言。“文化大革命”中，《金光大道》在一定程度上就反映了这种语言的特点。

第二，在如何做到“语言大众化”的问题上，这个概念存在着很多语义模糊的地方。“语言大众化”所提示的仅仅是要求作家“把语言大众化”；但是，这种“大众化”要“化”到什么程度以及用什么方式进行，仅从字面上看还是语焉不详。这就是说，“语言大众化”仅仅是表达了一种诉求，而对这个概念精确的表述一直都是缺席的。“语言大众化”中的这个“化”，“化”到什么程度以及用何种方式进行，大致有两种可能。

一是一种有保留的大众化的态度。一个作家为了照顾文化水平较低的大众，可以尽量降低语言的难度，使自己的语言通俗、易懂。但是，这个语言的通俗化和大众化有一个底线，就是要保持作品艺术性的基本水准，不能为了照顾大众的文化水平和欣赏趣味，无限制地趋就大众，最后把文学弄得不是文学了。

在文学大众化的问题上，“五四”作家大多是持这种“有保留的”大众化的态度。即在走向大众的同时，也都有一个提高大众的要求；而非一味地降低自己、讨好大众。鲁迅在批评了“作品愈高，知音愈少”的论断以后指出：

“但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不可能发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。大多数人不识字；目下通行的白话文，也非大家能懂的文章；言语又不统一，若用方言，许多字是写不出的，即使用别字代出，也只为一处地方人所懂，阅读的范围反而收小了。”[7]

周作人也说过：“平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活的文学。他的目的并非要想将人类的思想趣味竭力按下，同平民一样。乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。”[8]郭沫若说：“新文艺比较起士大夫形式的旧文艺来，已经够通俗了，但即使通俗的民间文艺又何尝与文盲大众能够接近？”因此，“最大的谴责，不通俗，不能与大众接近，更不能全由作家方面来膺受”。[9]

二是基本无保留的大众化态度。这种取向的特点是以大众的接受为旨归、以大众的标准为标准；艺术的界限，作家自己的水准都被认为是无足轻重的。为了让大众读者能够接受，不惜降低作品的艺术标准，甚至取消作品的艺术性。这种大众化，只是作家单向的运动，作为被服务对象的大众，他们即便是文盲、半文盲也可以被允许停留在原来的位置上，而二者之间距离的缩短基本上是靠作家降低文化程度、艺术水平，从作家的高水平，向大众低水平的趋近与俯就。左翼文学史上有不少作家所持的就是这样一种态度。在30年代，“文艺大众化”的口号提出以后，多数左翼作家认为革命文学服务的对象应当是那些受教育程度不高，甚至完全没有受过教育的劳苦大众，提出“我们目前起就要努力创造合乎他们程度的文艺，供他们迫切的需要”。[10]有人甚至要求：“无产阶级文艺的通俗化，通俗到不成文艺都可以”，[11]“我们宁可抛弃文艺，不可脱离大众”。[12]

瞿秋白在批评那些要求提高大众以适应高水平艺术的论调时指出：“有人说，不能把艺术降低了去凑合大众的程度，只有提高大众的程度，来高攀艺术。这在现在的中国情形之下，简直是荒谬绝伦的论调。现在的问题是革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗？老实说是不配。”[13](www.xing528.com)

1937年抗战爆发后，在这种比较特殊的战争环境中，革命作家自觉趋近工农大众就成了更多人的选择。毛泽东在《讲话》中曾指出：

“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”[14]

新中国成立前后，相当一批作家立志为农民写作、为农民服务，他们把农民能看得懂，为农民喜闻乐见作为创作的最高目标。这批作家在解放后农村题材创作中拥有很大的影响。赵树理是其中最有代表性的作家。赵树理曾经明确表示过：“从我为农民写作以来，——我就开始用农民的语言来写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字，就念给我父母听，他们是农民，没有读过什么书。他们要是听不懂，我就修改。”[15]他在语言使用上追求的效果是：　“农村一般识字的一看就懂，不识字的一听就懂”。[16]

当然，在旧中国这样一个文盲和半文盲占大多数的国度里，如何解决作家与读者之间因文化水平不同而产生的隔膜和距离是一个相当复杂的问题。拿上述两种大众化的态度相比较，在今天看来，大概还是那种“有限的大众化”态度具有更多的合理性。因为，在检视半个多世纪大众化的实践可以看出，其实文学史上的很多作家即便是无保留地屈就大众，大众也并不一定因此会去读他们的作品。

总之，从今天的角度来看，在20世纪文坛上以工农兵方向为内容的“语言大众化”的口号，更像是一个政治冲动，而不是中国作家经过理性思辨以后作出的选择。事实上，只要中国的“大众”没有经济环境和教育环境的改善，没有文化水平的真正提高，那么，所谓“大众化”就永远只是一场知识分子在自己圈子里，自导自演的一场游戏。那种在饥渴中等待着新文学作品、时刻准备接受启蒙和教育的“工农兵”，也只是他们在想象中虚拟的形象。把大众设定为自己默认读者，认为只要使用大众语言就可以让大众喜闻乐见，这其实只是很多知识分子坐在屋子里的想象和一相情愿而已。

第三，“语言大众化”并非一个中性概念，它其实排斥了很多东西；把“语言大众化”当做一个时代的口号，对文学语言的全面发展会造成很大损害。

“五四”以后，汉语文学语言中一直存在着这样两个基本的对立：口语/书面语，民族形式/欧化。它们之间的关系，其实是一种平衡的关系：就是既对立，又互相依存。而语言大众化则过多地倾向于这组对立中的前项，使“口语”和“民族形式”受到追捧，而“书面语”和“欧化”受到冷遇。这在很大程度上破坏了文学语言之间本来应有的平衡关系。事实上，当文学的对象被确定为工农兵之后，书面语，特别是欧化语自动就变成多余的了。就是说，工农兵方向的确定实际上带来了文学语言使用范围的大面积收缩。在工农兵方向得到贯彻以后，不仅许多艺术手法被闲置了，而且更多的语言手段、语言形式也被闲置了。

另外，对口语和民族形式的强调还很自然地导致了作家语言形式向旧小说的回归。40年代解放区出现的一批作品，柯蓝《洋铁桶的故事》、马烽、西戎《吕梁英雄传》，孔厥、袁静《新儿女英雄传》，赵树理《小二黑结婚》、《李有才板话》等，在它们突出强调口语和民间形式的时候，就越来越表现出与中国旧小说的相似。而这些作品显示的特点，像重叙述轻描写，用概述式的语言讲故事；叙述事无巨细，强调有头有尾等，其实都是“五四”作家激烈批判的对象。

茅盾在批评那些学旧小说的作品时说：“全书的叙述，完全用商家‘四柱账’的方法，笔笔从头到底，一老一实叙述”，“须知文学作品重在描写，并非记述，尤不取‘记账式’的记述。”[17]从某种意义上说，“语言大众化”不仅将文学语言引向了大众的低水平，而且在语言观念和技巧上也导致了一种倒退。即从现代文学的高水平，向文学革命前的低水平的倒退。

文学是人类通过虚拟形象、虚拟世界的创造，交流体验和感情的一种方式和手段，是心灵的安慰剂、灵魂的港湾。面对变化万千的历史时代，特别是纷纭变化的人类的情感世界、内心世界，作家需要的应当是非常丰富的语言、词语来予以反映和表现。从“五四”作家的语言策略来说，欧化是为了提高汉语的表现能力，更多地使用书面语则是为了发挥后者丰富、绵长的特点。而排斥欧化等手法，过分强调大众化、通俗化就多少有些划地为牢了。

总之，在20世纪文学史上，以工农兵方向为主要内容的“语言大众化”口号，其意义恐怕只能是应对时代变故临时的策略。战争时期，为了动员群众抗日救亡，它还有一定的合理性；这个背景一旦改变，“语言大众化”的依据也就消失了。