20世纪中国文学口语中心主义的变迁

“五四”以后，中国作家面临的一个重要任务是在现代白话文的基础上重建汉语的诗性功能，因而急需继承、发扬汉语古老的“字本位”传统，努力开掘、利用汉字的表现功能。但是，因为历史的原因，这个时期的时代环境整体上并不有利于“字本位”传统的发扬。主要原因有两个。首先，因为汉字的难写难认，数千年的中国文学史中一直有一个言文分离的传统，到了20世纪初，在汉语的现代性转型中则出现了一个要求“言文合一”的强势逆转。胡适在白话文运动中提出的最重要的主张就是“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，[9]在这样一个强势的诉求中，汉字特殊的表意效果很难得到真正重视。其次，近代以来，中国知识分子对语言发展方向的设计主要考虑的是社会现代化的要求，比较多地照顾到自然科学与社会科学，这个语言变革其实一开始就有非常明确的指向，即为中国的现代化寻找一种简单实用的工具性语言，文学对语言的要求相对受到了忽视和冷落。这样的历史语境对重建汉字修辞来说显然也是非常不利的。

“五四”以后，新的实用主义语言观与“言文合一”思潮，催生了一种口语中心主义；口语被认为更接近心灵，是一种更高级的表意方式。于是传统的口语与书面语之间的等级关系被颠倒过来：中国传统文学中的“字本位”被新的“声音本位”所代替，口语的修辞规则被移植过来作为书面语的典范，文坛上形成了一种较普遍的口语崇拜。因此“五四”以后，相当一批作家迫切地要与中国的传统决裂，他们在个人语言风格的建构上明确地选择了欧化与口语化的方向。这批作家一直致力于学习西文和口语的表意策略，将“清楚、明白”作为文学语言的主要追求，力求凸显语言中“声”的职能，淡化“字”的作用，希望通过这个努力让汉语像西语一样，成为一种“言”、“文”高度一致，能够精密、准确表达思想的语言符号。

在追求欧化与口语化的一批作家中，巴金是一个比较典型的例子。巴金是新文学史上相当优秀的作家，他当年反封建的思想与激情曾经激动了很多读者。但是由于受到欧式语言的影响，他选择了一种倾诉型的语言策略，即在行文中更倾向于用密集的、滔滔不绝的语句，寻求思想彻底的、一览无余的表述。因此，他的文本中总是充满了语气急促、密密麻麻排列起来的长句子。巴金的语言表达思想没有问题，但缺少蕴藉、含蓄，更谈不上言外之意。一位研究者曾比较委婉地指出：“读巴金写下的回忆文章，作品的序、后记等，常常有这样一个明显的感觉：一个意思他要反复说，反复表示，说一层怕读者不懂，或觉得自己没有表达清楚，言犹未尽，就又说一层”，“这样可能有时有点罗嗦唠叨之嫌”。[10]

除欧化外，口语化也是许多作家努力追求的目标。在中国新文学史上，老舍是一个突出强调口语化的作家，他认为，文学作品不仅要能“看”，而且也要能“读”，他明确说过，他写小说一个很重要的追求就是文字“与口语相合”，“把修辞看成怎样能从最通俗的浅近的词汇去描写，而不是找些漂亮文雅的字来漆饰。用字如此，句子也力求自然，在自然中求其悦耳生动”。他说“我愿在纸上写的和从口中说的差不多”。[11]老舍作为一个特别关注语言的作家，他对声音与文字不同的修辞作用早就有很深入的了解，但在使用语言时，他明确把声音修辞放在一个更重要的位置上。(www.xing528.com)

在追求语言的口语化方面，赵树理也是一个有代表性的作家。赵树理为自己设定的默认读者就是农民，他的作品是“写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的”。他说：“中国评书中的技术有它自己已经形成地比较完整地道理。”[12]而这个道理其实就是声音修辞的一套规律，包括语言的口语化，要能够“说”和“讲”，而“说”起来要朗朗上口、语调起伏、音韵和谐，没有繁文缛节，也不要深沉蕴藉。赵树理说得很清楚：“我认为写进作品里的语言应该尽量跟口头上的语言一样。”[13]赵树理小说中多短句，多农民易识的常用字，其语言追求的是乡土味，是声调起伏、朗朗上口，而不是汉字修辞的深沉与蕴藉。

在现代文学史上，一些作家致力于口语化、探讨“声音”语言的表达效果当然无可指责——事实上，这种探讨很大程度上拉近了口语与书面语的距离，纠正了文学语言过分欧化的倾向——但是，这种追求如果走向极端就会导致另一种偏颇，即忽视汉语自身的特点，拱手放弃作为汉语一个重要表意渠道的汉字的表意功能，从而削弱了汉语表意的能力。郑敏在评价中国现代文学语言时就指出，“五四”以后一次次的口语化运动，使得汉语的透明度达到了一个超常的高度。她说：

“这很难说是一件幸事。因为语言的透明度往往说明它的信息贫乏单调，在正常的情况，文学的语言所要表达的层次比口语多得多，它有明确的表层，也就是透明的部分，同时又有不确切的隐层而且不只一层，因此是耐人寻味的，含蓄深刻的。如果一句话里外透明，它如果不是一张漏走信息的符号网，就是它的作者完全不愿流露那受压抑的意义层。”[14]