20世纪80年代初，丁玲在应美国爱荷华大学国际写作中心邀请所作的一次讲话中，曾将“五四”以来的新文学作家归为五代，她认为自己应当与胡风、沙汀、张天翼、聂绀弩等人并列归属为新文学的第二代作家。[1]如果仅仅从年龄上说，新文学第一代作家有一些是比丁玲大出许多，例如鲁迅年长丁玲24岁，郭沫若也年长丁玲12岁，但是相当一批作家都是生于1900年前后，在年龄上的相差并不很大，例如郁达夫和庐隐只大丁玲6岁，冰心大丁玲4岁。然而，“五四”前后是一个风起云涌的时代，社会剧烈变革，几年之间，作家的经历、背景就会有相当大的差异。包括丁玲在内的新文学第二代作家，虽然在年龄上与许多第一代作家差别并不很大，但是他们是在20世纪初一个逐渐开放的环境中长大，未曾像鲁迅一代人受过正统的封建教育，因此，他们的思维方式和语言风格与上一代作家已经有了非常明显的不同。
“五四”时期，汉语一个很大的变化是实现了从文言到白话的转变，但是新文学第一代作家大多是身处两界，很多人都是首先接受了正统文言文的教育，“五四”以后才转而使用白话文。而事实上，一个人在语言的学习上有一个最佳的时期，就是童年和少年时代，有效的语言学习并非终生向一个人敞开，因此，一个从熟知文言转向白话的作家与一个一开始就以白话为起点的作家，在使用白话时会有相当大的不同。胡适就曾多次指出这种差异。在《尝试集》再版序言里他说：“我们很惭愧，我们这一辈子因为从古文里出来，所以作白话文作不好。”[2]在《胡适文存》再版序言里他再次指出：“作过旧文学的人，不能作好新文学，这等于裹了小脚的女人要放脚，无论如何不能恢复他的天然脚，只有添一点棉花，冒充大脚。我们学过文言文，没有办法写好白话文。”[3]1952年，在一次讲话中，他又再次指出：“我们这一辈子从古文古诗里出来的人只能替后代开一条路，希望不要走我们的路。你们是天足，自然的脚最美，最好看，千万不要裹了小脚再解放，我可以告诉诸位，裹了小脚之后是放不大的，说我白话文做得好，其实也是假的。”[4]
作为新文学第二代中最有成就的作家之一，丁玲在现代文学语言建设中的意义正可以从“自然、天足”这个角度上来认识，就是说，丁玲在很大程度上代表了那一代以白话为起点的作家在语言上的特点，在这个意义上，丁玲显示了与新文学第一代作家在语言观念与实践上相当大的不同。
当然，丁玲也不是那种严格意义上“零文言”的作家。丁玲出身于封建家庭，她正式读书接受的虽然是新式教育，但是，在这之外，她的母亲还是给她教授了文言文典籍。丁玲在自述中曾说过：从七岁读书开始，她母亲就教她读《古文观止》，还读过《论语》和《孟子》，背过几十首唐诗，古典小说也看了很多。[5]但是，丁玲这种“业余的”文言文学习与鲁迅、胡适那种系统的文言教育之间差别还是非常大的。因为正式的教育对一个儿童来说影响毕竟大于业余的学习。丁玲七岁开始读书，曾辗转于常德女子师范学校幼稚班、桃源县立小学、常德女子小学、桃源第二女子师范预科学校等，接受的都是新式教育。而且民国初年新风已开，丁玲在课余和假期接触更多的还是一些新式读本，在舅父家曾“接触了一些林（琴南）译外国小说以及《小说月报》、《小说大观》等文学书刊”。[6]另外，1919年以后，丁玲转入长沙周南女子中学，受到进步教员陈启明的影响曾读了很多新文学与外国文学作品。丁玲说：“陈启明介绍我读了许多新小说，新诗，我那时即读胡适的文章、诗和他翻译的小说，读康白情的诗，读秋瑾的《秋风秋雨愁煞人》，《最后一课》、《二渔夫》等是我最喜欢的。”[7]
拿丁玲与新文学第一代作家相比较，其小说最大的特点是她的语言中找不到文言文的那种紧缩、拘谨的语气与语感，丁玲小说的语言是开放的、流畅的，自然天足，充分体现了现代白话文的畅达与勃勃生机。丁玲在摒弃了文言的语感和语气以后，她依托的资源主要有两个，即翻译语体与口语。
丁玲小说的语言，特别是早期的语言带有鲜明欧化的特点。到了晚年丁玲还提道：“我是受‘五四’的影响而从事写作的，因此，我开始写的作品是很欧化的，有很多欧化的句子。当时我们读了一些翻译小说，许多翻译作品的文字很别扭，原作的文字、语言真正美的东西传达不出来，只把表面的一些形式介绍过来了。”[8]
作为欧化文字的一个表征，丁玲小说语言的一个明显特点，文本中总是有比较多的长句子，这种句子首先在表意策略上就摒弃了文言那种尚简的追求，而是更多地考虑表意的精确和周全。就单句来说，丁玲小说的语言往往附加成分繁多，不再像文言那样，经常仅仅是主谓宾语就构成一个句子，甚至主谓宾语也是能省则省；丁玲小说中的单句往往会挂上很多附加成分，定语、状语和补语，以实现表意的完整和精确。而其小说中的复句，则尽量使用关联词，将分句之间的逻辑关系尽量清楚地显示出来。(www.xing528.com)
例如，《莎菲女士的日记》中，莎菲见到凌吉士以后有一段心理独白，这段话基本上都是欧化味道十足的长句子：“如同，当我请问他的名字时，他是会用那种我想不到的不急遽的态度递过那只擎有名片的手来。”这个句子中，“用……态度”是句子的状语，而“那种我想不到的不急遽的”则是态度的宾语；其中“那只擎有名片的”又是“手”的定语。其后的一个句子在表意上可能更加复杂：“但我知道在这个社会里面是不会准许任我去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望，无论这是于人并不损害的事，所以我只得忍耐着，低下头去，默默的去念那名片上的字。”这个句子主体是一个因果复句，而表原因的句子又带有一个表示条件的句子：“无论这是于人并不损害的事”，但是，因为使用了恰当的关联词，句子虽长，其逻辑关系依然非常清楚。
与新文学第一代作家相比，丁玲的小说语言除了欧化之外，口语的大量使用也是一个较为显著的特点。然而，在以往的丁玲研究中，人们关注较多的主要是她的欧化，而口语使用的问题在很大程度上被忽略了。事实上，丁玲的语言是欧化语体与口语的结合，口语甚至是其小说语言更普遍的一个基础；而口语之所以没有被作为一个特点提出来，只是因为口语是“五四”小说最常见的一种语体，很多读者和研究者往往习焉不察。
丁玲小说在处理口语与欧化语体的关系上大概有这样三个特点。首先，在涉及人物的心理描写时，使用欧化语体相对较多；而从外部客观地描述一个生活事件则用口语比较多一些。其次，在像《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品中，写“现在时”的生活（主要是描写学校的生活）使用欧化语体多一些；而写到“过去时”即文中涉及童年的生活，口语化的语言就明显增多。最后，就丁玲的整个创作来说，早年的小说有更多欧化的特点，而转向左翼文学，特别是延安时期的创作，口语语体则明显增多。
例如，在《梦珂》中，作者用插叙的方式介绍梦珂的老家酉阳，写到那里的溪水“又清，又亮，又甜，当水流到悬崖边时，便一直往下倒，一倒就是几十丈，白沫都溅到一二十尺，响声在对面山上也能听见。树呢，总有多得数不清的二三个人围拢不过来的古树”。这里句子基本上都是短句；像“树呢”这种说法更是明显地带有口语化的特点。
如果说在丁玲的早期小说中口语已经构成一个重要的基础，那么其后，随着作者有意识地克服由欧化带来的艰涩，口语——或准确地说——经过提炼的口语就越来越成为丁玲小说语言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左联”时期和延安时期的创作中，其语言风格有了一个明显的变化，其主要特点就是明快有力的短句大量增加。“在语句的构造上，大量运用短句是最为鲜明的语句特征，对话几乎都是用短句。”“从惯用繁复冗杂的长句结构到追求短、平、快的语句结构，本时期丁玲的语句形态有着明显变化。”[9]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
