20世纪哲学名著导读：尼采《悲剧的诞生》

尼　采：
《悲剧的诞生》（1872）

■　本书精要

《悲剧的诞生》是尼采的哲学处女作，以酒神精神和日神精神阐释古希腊悲剧艺术的起源，认为艺术是生命严肃而崇高的形而上任务，审美的人生乃是丰盛而强健的人生。《悲剧的诞生》在美学上有重要的创见，更重要的是显露了后来尼采哲学许多关键性的主题和倾向，因而具有特殊的重要性。

■　作者简介

弗里德里希·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）1844年生于德国莱比锡附近的洛伊肯村（Röcken），是家中的长子。两年后其妹伊丽莎白出生。尼采的家庭有厚重的宗教背景，他的父亲是牧师，死于尼采5岁的时候。父亲去世后，母亲弗兰契斯卡携一子一女移居瑙姆堡（Naumburg）。尼采1854年入瑙姆堡中学，1858年入普弗塔（Pforta）中学，1864年秋天入波恩大学，主修神学和古典语文学。1865年冬天随其师里契尔（F. Ritchl）转入莱比锡大学，主修古典语文学。1867年至1868年服兵役，当过炮兵，还骑马摔伤过。尼采在莱比锡大学期间，阅读了叔本华的《作为意志和表象的世界》，深受其思想影响，了解了舒曼的音乐，结识了戏剧家瓦格纳（Richard Wagner），当时极为赞赏瓦格纳的创作。

1869年，尼采在尚未获得博士学位之时，即因其突出的古典语文学才能，被他的老师里契尔推荐到瑞士巴塞尔大学做教授。普法战争期间，尼采曾作为志愿者服务过伤兵，此后尼采的健康开始出现问题，头痛、腹痛和严重的近视困扰了尼采的余生。也是在普法战争这个时期，尼采撰写了《悲剧的诞生》，既探讨了一个古代的艺术问题，也在其中表达了对当时德国精神命运的关注和见解。

尼采在巴塞尔大学工作到1879年，因病退休后靠不多的退休金过着简朴的疗养生活，然而著述颇丰。1889年初脑病终于击倒了尼采，母亲开始照料尼采的生活，母亲1897年去世后，妹妹继续照料尼采，直到尼采1900年去世。

从《悲剧的诞生》开始，到1889年初病倒，尼采在这期间主要的哲学著述有：《不合时宜的考察》、《人性的，太人性的》、《朝霞》、《快乐的知识》、《查拉图斯特拉如是说》、《善恶的彼岸》、《道德的谱系》、《偶像的黄昏》、《反基督徒》及自传《看哪这人》等，尼采晚年的残篇遗稿曾被辑为《权力意志》。

尼采一生并无显赫的事功，他是早熟的学者，人们艳羡其天才；他因脑病而早逝，人们既感困惑又感惋惜。尼采的著述狂放不羁，言语隽永而且深沉，在世时知音寥寥，去世后声誉日隆，被公认为19世纪最伟大的思想家之一。

■　作品内容

尼采的著述风格以格言式的短论见长，基本不取通常哲学著作家那种分卷分章分节的写法，这使得读者只能从他的思想内容本身去把握其思想结构。《悲剧的诞生》^〔1〕除“序言”外，正文包含25节，没有显明的形式结构，依内容大体可分为这样四个部分：第一部分是第1—6节，较为一般地阐述艺术原理；第二部分是第7—10节，较为集中地阐述古希腊悲剧的诞生；第三部分是第11—15节，阐述古希腊悲剧的演变和衰亡，特别突出苏格拉底问题；第四部分是第16—25节，将问题延伸至当代德国的语境中，提出悲剧的再生问题，关注德国内在精神的未来。尼采的这部作品具有音乐性，此一部分的主旋律乃是彼一部分的背景音，反之亦然。《悲剧的诞生》理论的旨趣远过于历史的旨趣，为了鲜明地呈现理论内容，其历史的严格性甚至不无瑕疵，为此这部作品曾受到古典语言学家的指责，但从另一方面看，《悲剧的诞生》是尼采作为古典语言学家离开古典语文学而涉入哲学的公开告白，其成就更是哲学的而不是古典语言学的。

尼采在献给瓦格纳的“序言”中声明自己是在探讨“严肃的德国问题”，反对把艺术视为娱乐闲事的流俗意见，他热情地写道：“我确信有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给这位男子，奉献给走在同一条路上的我的这位高贵的先驱者。”^〔2〕对艺术的这种崇高估价，正是尼采要在正文中加以展开的。

在第一部分，尼采阐述艺术的一般本质，认为艺术的发展根源于酒神和日神共存中的斗争，“这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解”（第2页）。所谓日神和酒神既是神话的，也是现实的，日神对应着梦，酒神对应着醉。

日神之所以对应着梦，在神话上似乎缺乏充分的根据，但是启发性的线索在于，德语schein一词同时有光、光亮、光线、外表、外貌、外观以及假象、借口、幌子等含义，这使日神对应于梦得以可能。尼采引用希腊古人的意见说：“壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现；伟大的雕刻家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦。”（第3页）人人都能沉入并经历迷人的梦境，人人也都知道梦境乃是某种外观或景象，而哲学家甚至因此而进一步猜测，生活的现实也许同样只是一种外观，它下面隐藏着另一种全然不同的东西。尼采在这里赞同叔本华的意见，认为“一个人间或把人们和万物当做纯粹幻影和梦象这种禀赋是哲学才能的标志”（第4页）。梦中不只是愉悦，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗、恐惧、焦虑等等，生活的一切真谛似乎都从梦中涌出，人们借助梦理解现实。尼采强调说：“日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是‘发光者’，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与给以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦象所不可违背的那种柔和的轮廓在日神的形象中同样不可缺少：适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是‘炯如太阳’；即使当他愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。……（日神^〔3〕）的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”（第4—5页）

但是，叔本华哲学接下来的应用摧毁了秩序的美丽外观，外观所遵循的个体化原理^〔4〕崩溃了，外观之下隐藏的另一种东西在幸福的狂喜中迸发，这时，“我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，附着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。还在德国的中世纪，受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节和圣维托斯节的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至巴比伦和崇拜秘仪的萨刻亚人。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种‘民间病’。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时，他们的‘健康’会怎样地惨如尸色，恍如幽灵。在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。……一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化做一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了”（第5—6页）。

在日神状态，人还可以是艺术家，而在酒神状态，人不再是艺术家而是艺术品，但不论哪种状态，它们都是大自然本身的杰作。一切艺术家都只能是大自然的模仿者，即“或者是日神的梦艺术家，或者是酒神的醉艺术家，或者（例如在希腊悲剧中）兼是这二者。关于后者，我们不妨设想，他在酒神的沉醉和神秘的自弃中，独自一人，脱离游荡着的歌队，醉倒路边；然后，由于日神的梦的感应，他自己的境界，亦即他和世界最内在基础的统一，在一幅譬喻性的梦境中向他显现了”（第7页）。荷马可以说就是一个做梦的希腊人，他的史诗歌咏乃是希腊人共同的梦。

酒神节十分古老，希腊人也只是被唤醒者，希腊人所能做的是面对酒神节中冲决一切堤坝的性放纵勉力拦起一道日神精神的艺术堤坝，希求暂时的和解，虽然鸿沟依然存在。尼采认为：“只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象。在这里，肉欲和暴行混合而成的可憎恶的‘妖女的淫药’也失效了，只有酒神信徒的激情中那种奇妙的混合和二元性才使人想起它——就好像药物使人想起致命的毒药一样。其表现是，痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。在那些希腊节日里，大自然简直像是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它分解成个体而喟叹。”（第8—9页）与酒神节的歌咏与舞蹈相对，“日神信仰也不过是用来遮隔面前这酒神世界的一层面纱罢了”（第9页）。

然而这层面纱十分必要，十分重要。尼采强调了酒神的教师西勒诺斯对人的嘲笑：“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”用叔本华的术语来说，这就是个体化的虚妄。这也就是希腊人所领悟的生存的难题：“希腊人知道并感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。……为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。我们也许可以这样来设想这一过程：从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样。这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？”（第11—12页）

奥林匹斯诸神乃是梦境的个体化或者个体化的梦境，是最美的个体，而谨守个体的界限，也就是作为美德的“适度”，即“勿过度”或者说有自知之明。根本上，个体化、造型艺术、史诗、美德是日神梦境的不同侧面。但是奥林匹斯诸神就是泰坦的后代，日神艺术的背面就是酒神世界，是一切个体、光明、美德的崩溃。尼采总结性地写道：“我在本文开头提出的看法，到此已作了展开的阐明：日神和酒神怎样在彼此衔接的不断新生中相互提高，支配了希腊人的本质；从‘青铜’时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学中，在日神的美丽的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。……于是，我们眼前出现了阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的高尚而珍贵的艺术作品，它们是两种冲动的共同目标，这两种冲动经过长期斗争，终于在一个既是安提戈涅、又是卡姗德拉的孩子身上庆祝其神秘的婚盟。”（第16页）这是一种神秘的奇迹。

通过讨论生命中的日神因素和酒神因素，尼采确立了希腊艺术的本质根据和严肃使命。

《悲剧的诞生》第二部分较为集中地阐述了古希腊悲剧的特征。悲剧起源于酒神歌队，歌队中的人在歌舞中自失于酣畅的酒神状态，人仿佛不再是作为个体的自己，人超过了一切界限而与自然浑然一体，尼采称之为“魔变”。“魔变是一切艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在自己的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式完成。戏剧随着这一幻象产生了。……我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。……戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化，因而毕竟与史诗之间隔着一条鸿沟。”（第32—33页）在悲剧中，人自己“魔变”给自己看，人既是艺术家也是艺术品。由于存在两种对抗性的冲动，所以“艺术家的生成之快乐，反抗一切灾难的艺术创作之喜悦，毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的云天幻景罢了”（第38页），但这也正是生命的刚强和崇高。(www.xing528.com)

无论如何，这种艺术观都是从一种生命观出发建立的，因此它就不仅仅是艺术观，而且还是世界观：“万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建”。（第42页）

然而，古典的英雄悲剧毁于苏格拉底精神，毁于不再与酒神精神相唱和的过度纯粹的日神精神。这就是第三部分的主题。从索福克勒斯开始悲剧出现某种俗化的迹象，到欧里庇得斯形成一种转折。苏格拉底虽然不是戏剧家，但在尼采看来，这种转折与其说是欧里庇得斯造成的，不如说是由苏格拉底造成的。这种认定只有很少的历史根据，但有很强的理论根据。一般地说，是欧里庇得斯——这位被称为舞台上的哲学家的戏剧家——使普通人开始成为悲剧的主角，神或英雄的苦难开始让位于普通人的苦难和苦恼，人的问题开始在悲剧中直接呈现，甚至可以说是某种人本主义开始抬头。但是尼采却认为：“靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅挤上舞台……观众在欧里庇得斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。甚至不仅是沾沾自喜，还可以向欧里庇得斯学习说话，他在同埃斯库罗斯的竞赛中，就以能说会道而自豪。如今，人民从他学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。……倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么，这是他的功劳，是他向人民灌输智慧的结果。”（第45—46页）在欧里庇得斯的悲剧中，主角的言谈和过激的热情日益占据主要地位，而歌队日益成为主角的附庸，但是歌队恰恰是酒神精神在舞台上的化身。欧里庇得斯晚年曾经有悔于自己的创作破坏了古典悲剧中日神精神和酒神精神的完美均衡，然而后悔挽不回事态，酒神已遭驱逐。不过“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祇不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神”（第50页）。据说苏格拉底曾经帮助欧里庇得斯创作，但更重要的是，苏格拉底拒绝酒神式的沉醉，拒绝本能地行事，要求明晰的自觉，要求用理性和知识照亮最大的奥秘——这奥秘原来只能通过酒神式的沉醉歌舞来显现，只能通过酒神式的音乐来显现。苏格拉底的要求在柏拉图那里得到实现，在柏拉图的哲学对话中，“诗对于辩证哲学所处的地位，正与后来许多世纪时辩证哲学对于神学所处的地位相似，即处在于婢女的地位。这就是柏拉图迫于恶魔般的苏格拉底的压力，强加给诗歌的新境遇。这里，哲学思想长得高过艺术，迫使艺术紧紧攀缘辩证法的主干。日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶……苏格拉底，柏拉图戏剧中的这位辩证法主角，令我们想起欧里庇得斯的主角的天性，他必须用理由和反驳为其行为辩护，常常因此有丧失我们的悲剧同情的危险。因为谁能无视辩证法本质中的乐观主义因素呢？它在每个主题中必欢庆自己的胜利，只能在清晰和自觉中呼吸自如。这种乐观主义因素一度侵入悲剧，逐渐蔓延覆盖其酒神世界，必然迫使悲剧自我毁灭——终于纵向跳入市民剧而丧命”（第59—60页）。

苏格拉底以理性知识为基础的科学世界观战胜了悲剧艺术，悲剧使个体在酒神式沉醉中形而上地超越个体必死的命运，而科学世界观则使个体免于死亡的恐惧。这方面，苏格拉底是一个光辉的榜样：“赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。”（第64页）

在第四部分，尼采将问题编织进当代德国的语境，并提出悲剧的再生问题。尼采特别借助于叔本华的音乐哲学阐述音乐的本质和形而上学意义，认为构成悲剧核心的音乐乃是世界本体（即意志）的直接语言，不需要以现象为中介就能通达世界最深厚感情的奥秘，而科学概念则是以现象为中介，通过对现象进行抽象来试图通达这同一奥秘，这是徒劳的。“音乐精神追求形象和神话的体现，从最早的抒情诗直到阿提卡悲剧，这种追求不断增强，刚刚达到高潮，便突然中断，似乎从希腊艺术的表面消失了……如果说古老悲剧被辩证法的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道，那么，从这一事实可以推知，在理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”（第72—73页）在尼采看来，以哲学本身的力量确立这种界限并使这种界限发挥作用的，是德国哲学家康德和叔本华，他们“战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义”（第78页），一种新文化——悲剧文化——将应运而生。在这种新文化中，当代世界的酒神精神正逐渐苏醒：“一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起，它与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，既不能由之说明，也不能由之辩护，反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物，这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历史。当今有认识癖好的苏格拉底主义，即使在最顺利的情况下，又能有什么办法来对付这个升自无底深渊的魔鬼呢？”（第85页）

古希腊的希望在于德国，德国的希望也在于古希腊，尼采激动地写道：“德国音乐和德国哲学的统一，这奥妙除了向我们指出一种唯有从希腊先例约略领悟其内容的新生活方式，又指出了什么呢？因为对于站在两种不同生活方式的分界线上的我们来说，希腊楷模还保持着无可估量的价值，一切转变和斗争也在其中显现为经典的富有启示的形式。不过，我们好像是按照相反的顺序经历着类似于希腊人的各重大主要时代，例如，现在似乎是在从亚历山德里亚时代倒退到悲剧时代。”（第86页）

尼采眼中的德国文化状况是：“我们的一切希望都满怀热忱地寄托于这一认识：在忐忑不安抽搐着的文化生活和教化斗争下面，隐藏着一种壮丽的、本质上健康的古老力量，尽管它只在非常时刻有力地萌动一下，然后重又沉入酣梦，等待着未来的觉醒。德国宗教改革就是从这深渊里生长出来的，在它的赞美诗里，第一次奏响了德国音乐的未来曲调。路德的赞美诗如此深沉、勇敢、充满灵性地奏鸣，洋溢着如此美好温柔的感情，犹如春天临近之际，从茂密的丛林里迸发出来的一声酒神的召唤。酒神信徒庄严而纵情的行列用此起彼伏的回声答复这召唤，我们为德国音乐而感谢他们——我们还将为德国神话的再生而感谢他们！”（第101页）对于当时的普法战争，尼采也从悲剧再生的角度给予评论：“我们如此珍重德国民族性格的精纯强健的核心，所以我们敢于期望它排除粗暴移入的外来因素，也敢于相信德国精神的自我反省乃是可能的。也许有人会认为，德国精神必须从排除罗马因素开始其斗争。他也许可以在最近这场战争的得胜骁勇和沐血光荣中，看到对此的表面准备和鼓舞。然而，一种内在冲动却要在竞赛中力争始终无愧于这条路上的崇高先驱，无愧于路德以及我们伟大的艺术家们和诗人们。但是他决不可相信，没有他的家神，没有他的神话家园，没有一切德国事物的‘复归’，就能进行这样一场斗争！如果德国人畏怯地环顾四周，想为自己寻找一位引他重返久已丧失的家乡的向导，因为他几乎不再认识回乡的路径——那么，他只需倾听酒神灵禽的欢快召唤，它正在他头顶上翱翔，愿意为他指点归途。”（第103页）

■　简要评述

我们的介绍与其说是概述性的，不如说是节录性的，这主要是因为尼采的见解只有用尼采自己的语言表达才是最合适的。尼采哲学的语言可以说既是日神式的，因而是理论的，又是酒神式的，因而是深情的。这种饱含洞察力的深沉之言在《悲剧的诞生》中体现得淋漓尽致。

在《悲剧的诞生》中，尼采哲学还处于萌生过程中，这表现为他与前辈思想家的复杂关系，他是借助于他们的思想来讨论问题的。

首先，尼采在这个时期还十分依赖叔本华哲学。关于悲剧，尼采提出酒神精神和日神精神的二元斗争，这是他的卓越创见。但在具体论述中，叔本华的哲学则起着支撑作用。叔本华哲学的基本框架是一体的生命意志表现为分立的因而是斗争的现实事物。在意志和事物之间，个体化原理起着中介作用，一体的意志正是在个体化过程分裂为诸多相互对立相互斗争的个别意志。这种分裂的最高产物是诸多个体的人，每个人都自己禀赋生命意志，生命意志和生命意志处于你死我活的斗争中。别的事物也在较低的程度上进行着同样的过程。但是，现实事物的相互斗争并不导致最后的胜利，这对现实事物是不可能的，斗争的唯一胜利者终归是现实事物的死亡。尼采正是发挥这样的哲学来论证古希腊悲剧的艺术根据。所不同的是，叔本华哲学的结论（引向涅槃）一般看来是悲观的，而尼采看来并不悲观，而是极力彰显悲剧中生命的健康，彰显生存悲剧中个体对命运的形而上超越。这种差异以后会在尼采哲学中放大，使尼采哲学最终根本上不同于叔本华哲学。值得强调的是，在《悲剧的诞生》中，尼采绝无仅有地长篇引证叔本华关于音乐的论述（第68—70页），并顺着叔本华的音乐见解构建自己对悲剧音乐的独特理解。

其次，尼采激烈抨击苏格拉底，把苏格拉底定为悲剧夭亡的凶手，为此他甚至多少宽恕了更直接相关的戏剧家欧里庇得斯。苏格拉底在生命问题上执持知识科学的立场，这与酒神精神格格不入，因此尼采也就和苏格拉底势不两立。尼采对苏格拉底的这种态度此后一直贯彻在自己的哲学思想中。当然，尼采反对苏格拉底并不意味着苏格拉底是渺小的，相反，在尼采眼中，苏格拉底也是伟大的。只有伟大的对手，才值得一战，只有与伟大的对手战斗，自己才能伟大。这一点尼采比任何人都清楚。至于尼采后来议论很多的柏拉图，也要按同一方式理解。

再次，在《悲剧的诞生》中，尼采还十分赞赏路德、康德和瓦格纳。尼采认为开启宗教改革的路德示范了德国文化的酒神根基，但在尼采后来激烈抨击基督教之时，路德这个基督教徒的功绩也就打了折扣。尼采认为康德成功阻击了苏格拉底精神中的知识主义及其自欺的乐观主义，从而为悲剧在德国的再生准备了条件，但是尼采后来对康德则评价不高，他尤其受不了柯尼斯堡哲人的义务论道德学说。尼采赞赏瓦格纳的戏剧成就，在《悲剧的诞生》的整个行文中，瓦格纳若隐若现地是尼采心目中最优越的读者，但是后来当尼采发现了自己所喜欢的瓦格纳创作上发生的变化时，尼采就开始激烈批判从前所景仰的人，这是与尼采对基督教的敌视态度相一致的。而瓦格纳也反唇相讥，二人因此化玉帛为干戈，各奔东西。

总之，通过《悲剧的诞生》，尼采开始了自己面对伟大对手的精神历险，展现了他欢乐的悲观主义，预示了反柏拉图主义的哲学气质。如果说尼采哲学是翻转了的柏拉图主义，是海德格尔眼中最后的形而上学，或者如果说尼采戳穿了一切形而上学的秘密，瓦解了形而上学本身，那么无论如何《悲剧的诞生》都是战斗的第一声枪响。

（黑龙江大学：相秀丽；广东商法学院：贾未舟）

注释

〔1〕　该书中译本多达七八种，均流行于坊间。本文介绍依据周国平译本（《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版）。

〔2〕　〔德〕尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第2页。下引此书，只在引文后括号内标注页码。

〔3〕　此处周国平译文为“他”，与上文不谐。

〔4〕　在叔本华哲学中，个体化原理指意志以理念为形式占有物质从而成为实存的界限分明的事物（例如石头、草木、虎、狼、人）。