《林海雪原》样板戏的意识内涵及衍生文本考察

斗争哲学

1963年，上海京剧院《智取威虎山》一剧还存在着诸多“低级趣味”，却能独获江青青睐，即因该剧明确东北“战争的性质”，我军与美蒋匪军具有“正义非正义”之别。^〔80〕正如王元化所言，样板戏贯穿着“斗争哲学”^〔81〕。

江青等文艺激进派认为样板戏是普通群众“学习党史、军史、革命史的形象化教材”，^〔82〕而“我们党的历史，可以说是武装斗争的历史”，^〔83〕是“武装夺取政权的斗争生活”；^〔84〕“革命样板戏是马克思主义斗争哲学的颂歌”，“它说明被压迫者和压迫者之间的斗争，是你死我活的阶级斗争”。^〔85〕当时的评论文章指出《智取威虎山》最突出的成就首先在于，“它热情地歌颂了毛主席的人民战争、人民军队的伟大思想”，“深刻揭示了只有通过武装斗争才能夺取政权、巩固政权的马克思主义真理”。坚持“武装斗争”正是样板戏《智取威虎山》的政治核心内涵。样板戏讲的是历史，但“今天的斗争是过去斗争的继续”^〔86〕，明白“过去的斗争”的意义，才能投入“今天”的斗争。这些都有着很强的现实意义，“它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权所演奏的斗争交响曲中成了一个与之相应的音符”^〔87〕。

与《智取威虎山》“写的是同一时代背景，同一地区，同一题材”^〔88〕的“文革”前电影《兵临城下》相对比，我们或可从对后者的批判中领会到对战争“正义性”的强调与意识内涵灌输之间的联系。批判者认为，以长春围城为背景的电影《兵临城下》，塑造了一个“少年立下凌云志；抗日立下汗马功；被迫内战，忍辱负重；率部起义，善始善终”的国民党高级军官形象，^〔89〕“这一刻划完全背离了人物的阶级本性”^〔90〕。国民党军官的“阶级本性”应当是“杀人不眨眼的”，部队应当“腐败透顶”，官兵之间应当是“官喝兵血的压迫关系”。^〔91〕而影片中的军官“爱民如子”，部队“纪律严明”，“上下平等”，“精诚团结”。^〔92〕影片如此肯定敌人的“人格”与“志向”，使得观众弄不清敌我双方“谁是站在正义和人民这一方面，谁是站在非正义、反人民这一方面的了”，^〔93〕甚至取得了相反的效果：“歌颂了人性的作用，歌颂了这支国民党军队。”^〔94〕而“隐晦曲折地”抵消了战争“正义和非正义之别”，就会使“革命人民在精神上”放弃支持“解放人类的一切正义战争”。^〔95〕从“今天的斗争是过去斗争的继续”的观点看，就会使“革命人民在精神上”对“今天的斗争”也可能放弃支持。而《智取威虎山》却能“用极其简练和辛辣的笔调”，无情地揭露了座山雕“心狠手辣”、“血债累累罪滔天”的狰狞面目和他们色厉内荏的虚弱本质。这就使普通观众“看了以后”，“大大加深”“对一切反动派本性的认识”，“‘激起我仇恨满腔’”，“如果帝、修、反敢于来犯，我们就去‘杀尽豺狼’！”^〔96〕

性爱问题

样板戏同时还被认为是回避性爱的：

样板戏还有一个共同情节就是对性爱的回避。样板戏作者铁了心不让任何性爱关系哪怕是一点点语言痕迹出现在舞台上，所以样板戏人物在戏中出现时都是单身男人和女人。……他们甚至也没有年龄。……年龄与青春、性爱联系在一起，它们都是一种自然属性和生命属性。而样板戏的设计者抹去了人物的自然属性，让他们像一具躯壳那样去承担社会角色。样板戏中的人物实际上是没有什么性别的。想一想一群没有性别、没有年龄的人在舞台上活动，这是件多么恐怖的事情。样板戏对性爱的回避到了一种病态的地步，除了没有结婚和婚否不知的人物外，所有原来有家庭的人在出场时就得失去或者远离自己的性爱对象，所以样板戏中的所有家庭都是残缺不全的。^〔97〕

样板戏中人物对男女之事到了连想也不想的地步。小常宝唱道：“白日里父女打猎在山岭上，到夜晚爹想祖母我想娘。”“爹”不能想“娘”而只想“祖母”，这有意的掩盖在今天只会引起观众的哄笑。^〔98〕

就《智取威虎山》这部戏而言，家庭的残缺、男女关系的回避，不是由样板戏而是由话剧《智取威虎山》确立的。话剧将李勇奇的家庭做了“畸零化”处理，小说中的李勇奇双亲俱在且有妻子和妹妹，而话剧舞台上，李家只剩下李母和李勇奇和一个病孩相依为命。这些设计可能不是为了回避“性”，而是为了表现旧社会之恶，表现穷苦家庭总是为死亡与疾病所折磨。此外，舞台安排上排除多余人物，集中突出主题的技术需求，也会压缩出台人数，从而造成“家庭残缺”。样板戏沿用了话剧中的家庭人物关系，自然也是残缺不全的了。

如果避开“性禁忌”的角度，我们也许可以借鉴福柯考察资产阶级性经验展布的一些视角，来讨论样板戏中情爱、性爱的缺席。福柯发现，18世纪末出现了一种全新的技术，这种技术通过教育、医疗和人口统计“三条坐标轴伸展”，“不仅使性成为世俗事务，而且也成为一种国家事务”，确切地说，“性成为一种要求整个社会肌体，事实上要求几乎所有社会的个人把他们自己置于监视之下的事情”。到19世纪末性经验的展布，“不是作为对别人快感限制的原则由传统所称的‘统治阶级’建立起来的”，而是相反，“统治阶级恰恰在自己身上首先使用了”“快感限制”。但是福柯认为，这种限制“无论如何不是对快感的谴责和肉欲的否定”，而是“对肉体的强调”，“是最大限度延长生命的技术问题”。“统治阶级”“首要关注的不是被剥削阶级压抑的性，而是‘统治’阶级的肉体、活力、长寿、生殖力和血统”。^〔99〕这就是性行为的展布作为快感、话语、真理和权力的重新分配最初建立起来的目的，“它应该被看作一个阶级的自我肯定，而不是对另一个阶级的奴役”^〔100〕。我在这里断章取义地引用，是想由此讨论，至少当时在理论上居于“统治阶级”地位的中国的无产阶级，是否也是以控制快感的方式来达到对自我的肯定，将性引导到健康的肉体、活力、生殖力这一方面。

此外，不表现性爱，还由于没有充分的可资正面利用的积累。

1964年6月，上海京剧团《智取威虎山》剧组晋京，到“全国京剧现代戏观摩演出大会”献演。北京京剧团《智擒惯匪座山雕》也是参演剧目之一，^〔101〕为了有对比，还请北京人艺演出话剧《智取威虎山》，因此，在大会期间，是三台“林海雪原”剧同时亮相的。江青在会上的讲话，会刊上发表的文章，都反复肯定上海的《智》剧，对北京人艺的《智》剧略有批评，唯独对北京京剧院的《智》剧语焉不详。相较于反复不断的赞扬，不置一词即是批评，这一批评在会刊没有表现，但于观摩大会进行中，7月份的《戏剧报》就发表专文批评《智擒惯匪座山雕》。该文批评《智擒》一句中的“怨妇”和“风尘女”的形象：

有的本子把一撮毛杀死栾平的妻子一节，发展到有唱有做的几乎一折戏，让这个“嫁鸡随鸡”，矢死忠于匪徒丈夫的女人，哀叹“孤零零好无主意”的处境，感伤“夫妻本是同林鸟，大限来时各自飞”的结局。在这个人物一把鼻涕一把眼泪地大唱“二黄”的时候，事实上是在舞台上公然争取观众不应有的同情。舞台效果也许造成了，对人物正确的阶级分析和我们应持的态度，又在哪里呢？再如，在俞乙改编的《智擒惯匪座山雕》剧本中，凭空增加了一个女匪一枝花在台上晃来晃去，这不仅是画蛇添足，实际上已经损害了杨子荣的英雄形象，糟践我们扮一枝花的演员了。^〔102〕

如果了解上海京剧团《智取威虎山》一剧从1958年至1964年5月间的改编情况，就会发现，此文指摘的“阶级立场”和“糟蹋演员”的问题，也是上海京剧团曾履践的。1958年上海京剧团搬上舞台的《智取威虎山》，主要的女性人物有解放军卫生员白茹、土匪栾平之妻李秀娥、土匪座山雕干女儿一枝花。李秀娥上场即念“扑灯蛾”，愁肠百结，土匪一撮毛威胁利诱不成，干脆杀了她。坐山雕干女儿一枝花纠缠杨子荣，试其真假，而杨子荣虚与委蛇，与其“打情骂俏，大讲下流故事”。^〔103〕这些剧情被江青指示删去，当时剧组有人想不通，说江“用斧头”“砍”了戏。^〔104〕到1967年，钦定样板戏《智取威虎山》中，女性角色主要是白茹、李勇奇母亲和小常宝，一枝花被彻底删去，李秀娥仅是一个被杀害的画外音。

革命样板戏中任何男女人物之间的无情爱关系，以及女性人物性别特征的模糊，在“文革”后批评样板戏的文章中都屡被指为封建禁欲主义的表现，但如果细思之，样板戏人物的无情爱关系的处理，除了禁欲主义以外，尚还有其他方面的原因，一是与20世纪初中国传统戏剧减弱单纯的感官娱乐功能而增强其社会和情感价值的变化趋向一致，二是样板戏对女性人物性别特征的规避，某种程度上恰是对传统戏剧舞台上性别秩序的一种反抗和修正。

中国戏剧诞生时它的身份是新兴城市娱乐业的一个组成部分，“商业化的戏剧演出环境一直是左右着中国戏剧的生存与发展的最关键的因素”^〔105〕。而在传统中国社会，商业化的表演艺术被视为色情业的组成部分，因此，从事戏剧这一行业的专门人士社会地位极低，与官妓一起另入“乐籍”，等于官家的奴隶。直到20世纪初，这种情况才有了很大的变化，一些文化人出于改造国民的理想，开始提倡戏剧和小说等俗文学样式，一些才隽之士加盟戏剧演出，戏剧不再被视为贱业，戏剧整体上的社会价值与文学品位都大大提升，戏剧界精神上的整体追求发生变化，戏剧的功能“超出了纯粹的感官娱乐层面，而拥有了更深广的社会心理与情感价值”^〔106〕。从20世纪初中国戏剧的这种变化趋向来看，减弱单纯的感官娱乐功能而增强其社会和情感价值，是中国戏剧发展的正面方向，样板戏的方向与这一方向是同一的。当然，样板戏试图弃绝感官娱乐，而只发展社会功能与情感功能。

传统京戏中，帝王将相戏自是男人们的伟业，即在“十部传奇九言情”的才子佳人剧中，女性也多是怨妇、妓女或泼妇，戏剧主情是她们的愁苦、缠绵悱恻或者泼辣与怨毒。当然，花木兰、佘赛花、穆桂英、梁红玉等角色确实能征善战，勇而有谋，白素贞矢志不渝且能反抗，都是女中豪杰；西施、貂蝉皆能为正义而以色事敌，致其死地，但为其行为定下方向的是男性——范蠡、王允，因此似有精神傀儡之嫌。民国后半期最富盛名的四大名旦，比如梅兰芳的代表作《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《宇宙锋》，死别、苦等、佯狂，皆为苦情；且梅用力最重之人物，皆为端庄典雅身份极高的上层女性，如准皇后、贵妃、公主等。

勘以原小说，李秀娥无足轻重，几笔带过；一枝花根本不见“芳踪”，是编导自行增加的。倒是作家着墨颇多的卫生员白茹，在舞台上光彩全无。权威批评家如何其芳、侯金镜等指责小说原作中，白茹用玫瑰色的不健康的个人私情妨碍了少剑波的指挥工作，话剧剧本则巧妙地避开白、少情感纠葛，而突出白茹的能写会读，但白茹的形象在京剧行当中很难找到对应。传统京戏中，巾帼英雄大有人在，花木兰、穆桂英、梁红玉均驰骋沙场，屡建战功，但白茹并不挥枪上阵，而是救死扶伤，因此，借力传统武旦（短打武旦或刀马旦）无从下手，略有可能的是青衣或花旦。简略而言，青衣、花旦基本以感情戏为主，青衣之唱，花旦之做，或花衫之唱念做打，表演的情感意向十分明确，或曰想象中的倾诉对象相当固定。白茹如能保留小说中与少剑波的爱情关系，则其情感指向相当明确，虽然可能过于狭窄，但此路已不通，所以白茹的感情也就无法集中安放，只能分散于各个战士、穷苦百姓的身上。

相反，李秀娥和一枝花的感情却能够相对集中。李秀娥牵挂怨怪栾平，一枝花试探迷恋杨子荣，这就有“戏”可做。戏的舞台效果是李秀娥、李月娥的“一把鼻涕一把眼泪”大唱二黄赢得了观众的同情，而一枝花的演出则“糟践”了演员。这一批评并非毫无道理。自从1920年代创出“花衫”这一新型女性行当以来，旦行在舞台上的优势就压过了生行。固然端庄典雅身份极高的女性形象并不鲜见，但社会地位卑微，被侮辱、摧残、戏弄的女性形象也比比皆是，有些女性的苦痛得到观众的同情，但也有不少引动了观众嘲戏、玩弄的快感。即如戏台上经常演出的《玉堂春》、《打渔杀家》、《拾玉镯》、《望江亭》，似乎女性处于主动地位，但女性的抗争也是建立在被侮辱、戏弄、乔装、无知的基础上，舞台上的女性是悲苦的、风骚的或者幼稚的。或许我们可以说，女性的情感指向在舞台上多是负面的。京剧的确是封建时代的产物，女性受制于君权、父权和夫权，在舞台上则受制于某一个具体的男性——皇上、父亲或者丈夫。京剧舞台上女性的抗争和爱娇，都是在男性的目光注视下进行的，在角色关系中是男观女，在观众与演员的关系中，是“男人看女人”，旦角永远处于被看的位置，被欣赏、把玩，是被动的。

江青对于女性独立社会地位、独立个体意志的重视从1930年代初涉演艺圈即已确立，并且终生不渝。她以易卜生名剧《玩偶之家》中娜拉一角在上海崭露头角，此后《大雷雨》一角锋芒毕现，二者皆佼佼独立，反抗男性。江青在后半生，虽极力避讳早年的演艺生涯，但对女性自由之酷爱有增无减。因此，或可以说，对女性形象的放弃，倒是出于对女性形象的珍视，只是苦于没有找到表达方式。

有一个例子可以很好地说明江青对女性个人与事业的看法。这就是她对1948年产的英国影片《红菱艳》的极力掖扬。据样板戏剧组内的成员说，江青曾经让他们反复看这部电影。后人分析江对《红菱艳》的偏爱，或许会从技术角度着眼，因该电影曾被誉为“英国电影艺术手段的一个胜利”，称其中“技术上的辉煌成就令人目眩”、“压倒一切的是色彩”。但江青要演员们看这部电影，琢磨老板对演员的“管理”——“又得人性，又得残酷”。^〔107〕《红菱艳》还是一部天才的舞蹈演员和天才音乐家之间的爱情悲剧，其实悲剧原因很简单，即事业与爱情都要求专一的奉献，而女主角不得不在两者间选择，任一选择结果对她而言都是痛苦的，所谓“残酷”，即为了跳舞放弃爱情。这正是江青所欣赏的。

注释

〔1〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第11期。

〔2〕　中国戏曲研究院红旗战斗兵团：《毛泽东思想的光辉照亮了京剧革命的道路》，《光明日报》，1967年5月13日。

〔3〕　丁学雷：《无产阶级文艺的光辉里程碑》，《人民日报》，1967年5月27日。

〔4〕　《京剧编演现代戏形成高潮》，《一九六四年京剧现代戏观摩演出大会会刊》，第1期（1964年6月4日）。

〔5〕　《在周总理接见观摩演出人员的座谈会上江青同志的讲话》，《一九六四年京剧现代戏观摩演出大会会刊》，第16期（1964年7月5日）。

〔6〕　《智取威虎山·编者的话》，《红旗》，1969年第11期。

〔7〕　该剧本是最后见诸报刊的剧本。佛克马等人指出：“中国当代文学作品仅仅由于其决定性的实用价值，而需要作不断的修改而保持永无定本的原则。”如果这一说法成立，那么像样板戏这样与现实政治联系如此紧密的作品，更应当是“永无定本的”。［荷兰］佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，第125页，北京：三联书店，1988年。

〔8〕　江青是“中央文化革命小组”副组长，《五·一六通知》规定该小组“隶属于政治局常委领导下”，但“实际上是在毛泽东一人领导之下的一个特殊机构。因此，从一开始它的工作就撇开了中共中央政治局和中央书记处，成为‘文化大革命’的实际指挥机构”。“1966年8月30日，中共中央又发出通知：‘在陈伯达同志病假期间或今后离京外出期间，他所担任的中央文化革命小组组长职务，由第一副组长江青同志代理。’这就是说，江青成为中央文革的实际负责人。”席宣、金春明：《“文化大革命”简史》，第97页，北京：中共党史出版社，1996年。

〔9〕　洪子诚：《当代文学史研究中的史料问题》，《文艺争鸣》，2003年第1期。

〔10〕　毛泽东：《关于文学艺术的两个批示·1963年12月12日的批示》，《红旗》杂志，1967年第9期。

〔11〕　《毛泽东同一个外国军事代表团谈话记录（1967年5月）》，《毛泽东传》（下），中共中央文献研究室编，第1489页，北京：中央文献出版社，2003年。

〔12〕　［美］R. 麦克法夸尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史——革命的中国的兴起》，第224页，北京：中国社会科学出版社，1998年。

〔13〕　《中国人口统计年鉴》，国家统计局人口和社会科技统计司编，第242页，中国统计出版社，2004年。实际情况可能比这还要严重，因为文化一向发达的浙江省，其文盲率在1965年还为45.2％。参看《中国教育年鉴》（1949—1984），《中国教育年鉴》编辑部编，第572页，长沙：湖南教育出版社，1986年），很难想象全国的比例会高于浙江省。

〔14〕　［苏］托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，第173页，北京：外国文学出版社，1992年。

〔15〕　同上书，第179页。

〔16〕　同上书，第179—180页。

〔17〕　同上书，第178页。

〔18〕　北京大学、清华大学写作组：《反映新的人物新的世界的革命新文艺——革命样板戏的历史意义和战斗作用》，《人民日报》，1974年7月16日。

〔19〕　这是江青当时的“指示”，参看：《毛泽东思想永放光芒——从革命现代京剧〈智取威虎山〉的诞生和成长看两条路线的斗争》，《人民日报》，1969年1月6日。

〔20〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，载《红旗》，1969年第12期。

〔21〕　丁学雷：《无产阶级文艺的光辉里程碑》，《人民日报》，1967年5月27日。

〔22〕　《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第11期。

〔23〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《满腔热情千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》，1970年第2期。

〔24〕　汪人元：《失败的模式——京剧“样板戏”音乐评析之二》，《艺术百家》，1994年第2期。

〔25〕　张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，第3册，154—155页，台北，丹青图书有限公司，1985年。

〔26〕　叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》（上册），第45页，北京：中华书局，1979年。

〔27〕　这是顾起元的说法，转引自叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》（上册），第47页，台北：文史哲出版社，1989年。

〔28〕　冯光钰：《戏曲音乐的传统魅力和革新能量——从现代京剧音乐谈起》，《中国音乐》，1993年第3期。

〔29〕　李渔：《闲情偶寄卷一·词曲部上·音律第二》，《李渔全集》第3卷，第27页，杭州：浙江古籍出版社，1991年。

〔30〕　焦循：《花部农谭·序言》，转引自张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》第3册，第9页，台北：丹青图书有限公司，1985年。

〔31〕　《江青同志对交响乐〈沙家浜〉的指示》，《江青同志关于文艺问题的指示》，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，第87页，1968年。

〔32〕　江青的话，见《江青同志在文艺革命座谈会上的讲话》，第4—5页，《上海市文化局艺术档案·智取威虎山》档案。

〔33〕　《智取威虎山》，《剧本》，1964年第12期。这是目前能找到的，京剧现代戏《智取威虎山》最早的剧本。

〔34〕　江青：《在〈智取威虎山〉座谈会上的讲话》（1965年4月27日），载《文艺批判》增刊之二，新北大公社文化批判战斗团编，1967年。

〔35〕　同上。

〔36〕　江青：《在〈智取威虎山〉座谈会上的讲话》（1965年4月27日），载《文艺批判》增刊之二，新北大公社文化批判战斗团编，1967年。

〔37〕　《江青同志对〈智取威虎山〉的意见》（1966年2月6日），《江青同志关于文艺工作问题的指示》，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，第111页，1968年1月第1版。

〔38〕　同上，第114页。这段话没有注明具体的日期，但从这一“指示”其他部分，江青肯定“第五场只身入虎穴，抱着必胜的信念，刚柔相济”，可以看出江青对杨子荣这一场音乐形象的要求确实是“刚柔相济”。

〔39〕　这一唱段被当成了“经典”。1976年第3期《人民戏剧》刊载《京剧唱腔简介》一文，在介绍《导板》时，就专门举“穿林海跨雪原气冲霄汉”为例，上引说明出自该文。

〔40〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《满腔热情千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》，1970年第2期。

〔41〕　同上。

〔42〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》，1969年第11期。其实原先“枝垂干曲”的印象，也很可能只是个人的感受差异。在原设计者那里，可能这些树木却有一种“毫不张扬而又生机勃勃”的美，可参看如下叙述：

“打虎上山”那场戏彩排时，江青来了。大幕拉开，舞台上的背景是一片莽莽苍苍的白桦林……舞美设计者胡冠时也不无得意，因为这是他们一行人到东北的牡丹江深入生活，在桦树林环抱的杨子荣墓前凭吊时，眼见几缕阳光从墓后枝叶中漏洒下来，如利剑般拨划开了周围的沉郁，却又是那么安宁静谧，它毫不张扬却又充满勃勃生机的美，使胡冠时萌发了创作灵感，回来后和大家一起制作了这台布景。谁知江青见了皱着眉头扭过脸：“这个景很压抑。怎么用桦树林？它叫人想起一部外国电影，满脑子幽灵，我简直看不下去。”……百般无奈的胡冠时，不得不忍痛将桦树林改为松树林。参看《样板戏的风风雨雨》，第68—69页。

〔43〕　从我们上文所引的1964年的剧本和1965年6月江青的讲话，可以看到，被总结文章批评的“原演出本”中的“茫茫林海形影单”，“白骨累累、血迹斑斑绝人烟”，在1964年和1965年6月的剧本中都还存在，后者甚至是1965年的剧本才添加的，但都被统称为“原演出本”，可见这个“原演出本”的概念很宽泛，至少包括了1967年5月23日发表于当年第8期《红旗》杂志上的剧本之前的所有演出本。

〔44〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》，1969年第11期。(www.xing528.com)

〔45〕　北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，《红旗》，1971年第3期。

〔46〕　于洲洪：《满腔热情千方百计——赞彩色影片〈智取威虎山〉》，《人民日报》，1970年11月4日。

〔47〕　卫明在《京剧舞台上的〈智取威虎山〉》一文中谈的是1958年的本子：

再象第七场。约定发出情报的日子到了。可是杨子荣在匪巢中没法把消息送出去，眼看要错过时机耽误全面的剿匪行动。夜晚，他在灯下想办法，十分焦急。在这里，他一个人又唱又说又做。这种办法在老戏《文昭关》、《捉放宿店》等戏里也有过，不过所不同的是伍子胥、陈宫着急、追悔的是个人的冤仇和前程，而杨子荣着急的是人民的利益。他惟恐稍有失慎，使革命受到损失。因此在曲调的选择上就和老戏不同，不用二黄慢板而用四平调，而且要唱得比较紧。在表演上，也比较干脆，决不拖泥带水，因为杨子荣并不是优柔寡断的人，越是困难，越是显出他的机智、勇敢。参看卫明：《京剧舞台上的〈智取威虎山〉》，《谈京剧〈红色风暴〉和〈智取威虎山〉》，第46页，上海：上海文艺出版社，1959年。

〔48〕　于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1968年5月23日。这种说法在江青谈话记录中没有显示。

〔49〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，载《红旗》，1969年第11期。

〔50〕　这一唱段的完成经过了多人之手：

1965年10月，由于江青对杨子荣的几段重点成套唱腔一直不满意，创作组又从上海儿童艺术剧院调来女作曲家沈利群协同攻关。沈利群不仅对“定计”一场中“共产党员”及第八场“计送情报”里“胸有朝阳”等杨子荣的唱段音乐做了精心设计，而且对剧中小常宝等人物的唱段也做了修改。直至1966年初，这些唱腔又经于会泳多次润色修改，特别是“胸有朝阳”末尾通过他“画龙点睛”自然地缀连到了《东方红》曲调上后，全剧的音乐设计方始获得江青的通过。参看戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，第66页。

〔51〕　上海市电影系统于洲洪：《满腔热情千方百计——赞彩色影片〈智取威虎山〉》，载《人民日报》，1970年11月4日。

样板戏努力做到“透明的象征”，喻体与本体之间保持某种固定的对应关系，但即便如此，也仍然无法保证不同的解读者会作出重点不同的意义阐释。对第八场结尾处的这一个空镜头，也有文章强调杨子荣的革命乐观主义精神：“第八场结尾杨子荣唱完‘等到那百鸡宴痛歼顽匪凯歌扬’时，电影中用了一个青松挺立、朝霞满天、一轮红日喷薄欲出的优美镜头，最后并与第九场的开始相迭印，更有力地表现出杨子荣的革命英雄主义和革命乐观主义精神。”参看舒浩晴：《还原舞台高于舞台——学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》，载《人民日报》，1970年10月10日。

〔52〕　邵燕祥：《闲话样板戏》，《散文百家》，2003年第4期。

〔53〕　高默波：《高家村——近代农村生活素描》（未刊稿），第九章“文化大革命”中的相关内容。

〔54〕　高默波：《高家村——近代农村生活素描》（未刊稿），第九章“文化大革命”中的相关内容。

〔55〕　高默波：《起程——一个农村孩子关于七十年代的记忆》，《七十年代》，北岛、李陀主编，第86—87页，2008年。

〔56〕　这是从中国人民大学新闻学院2001级学生丁章春在2003年11月22日对其母亲进行的“关于样板戏的调查”记录中选取的。笔者从2000年到2003年之间，陆续在中国人民大学新闻学院、中文系本科学生的课堂上进行样板戏的相关调查。通常是发问卷让学生填。此次丁章春极为认真，特地为此对母亲进行了调查。丁章春于2007年获得中国人民大学学生荣誉最高奖项“吴玉章奖”，现在北京市委某机关工作。

〔57〕　虞棘：《银幕上的〈林海雪原〉》，《人民日报》，1961年3月2日。

〔58〕　李希凡：《关于〈林海雪原〉的评价问题》，《北京日报》，1961年8月。

〔59〕　《杨子荣舌战“小炉匠”——〈林海雪原〉内景随记》，《大众电影》，1960年第17期。

〔60〕　［荷］杜威·佛克马：《所有的经典都是平等的，但有一些比其它更平等》，《中国比较文学》，2005年第4期。

〔61〕　高嘉谦：《暴力的视窗——论革命与武侠的现代性隐喻》，《“现代文学的历史迷魅”——第一届国际青年学者汉学会议》论文。

〔62〕　高嘉谦写作此文时是台湾政治大学中文系的博士研究生。

〔63〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第11期。

〔64〕　同上。

〔65〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英，雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。

〔66〕　李太成主编，上海文化艺术志编纂委员会编：《上海文化艺术志·第二篇·第二章·第四节》，上海：上海社会科学院出版社，2003年。

〔67〕　江青1964年6月23日的讲话，《江青同志关于文艺工作问题的指示》，第4页，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，1968年。

〔68〕　丁林：《我们共同的责任》，《北京日报》，1961年5月25日。

〔69〕　同上。

〔70〕　亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，收《诗学·诗艺》（罗念生、杨周翰合译），第16页，北京：人民文学出版社，1962年。

〔71〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。

〔72〕　舒浩晴：《还原舞台高于舞台——学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》，载《人民日报》，1970年10月10日。

〔73〕　上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活——关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，载《红旗》，1969年第12期。

〔74〕　尹鸿：《镜像阅读·序》，第2—3页，深圳：海天出版社，1998年。

〔75〕　同上书，第2页，深圳：海天出版社，1998年。

〔76〕　《江青同志对京剧〈奇袭白虎团〉的指示》，收《江青同志关于文艺工作问题的指示》，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，163页，1968年。

〔77〕　《无产阶级文艺的光辉里程碑》，《人民日报》，1967年5月27日。

〔78〕　江青的话，见《江青同志在文艺革命座谈会上的讲话》第5页，收《上海市文化局艺术档案·智取威虎山》档案。

〔79〕　2004年7月13日、17日笔者在上海分别访问了杨子荣的扮演者童祥苓和座山雕的扮演者贺永华，他们的一些谈话表明当初剧组对《智》剧的“剧场效果”还是心中有数的。童祥苓一再提到该剧“有戏”，而且说杨子荣这个人的特点用一句话概括就是“眉头一皱，计上心来”。而贺永华则提到他演反面人物，但在剧组中的地位并不低，甚至颇得青睐。

〔80〕　江青：《在〈智取威虎山〉座谈会上的谈话》（1965年6月24日），《文艺批判》增刊之二，新北大公社文化批判战斗团编，第13页，1967年。

〔81〕　王元化：《谈样板戏及其他》，《清园谈戏录》，第75页，上海：上海书店出版社，2007年。

〔82〕　初澜：《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》，《红旗》，1974年第1期。

〔83〕　毛泽东：《〈共产党人〉发刊词》，《毛泽东选集》（一卷本），第567页，北京：人民出版社，1991年。

〔84〕　初澜：《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》，《红旗》，1974年第1期。

〔85〕　北京大学、清华大学写作组：《反映新的人物新的世界的革命新文艺——革命样板戏的历史意义和战斗作用》，《人民日报》，1974年7月16日。

〔86〕　同上。

〔87〕　王元化：《谈样板戏及其他》，《清园谈戏录》，第72页，上海：上海书店出版社，2007年。

〔88〕　裴克修：《两种根本对立的文艺——赞革命样板戏〈智取威虎山〉，批毒草影片〈兵临城下〉》，《人民日报》1969年7月17日。

〔89〕　《决不容许美化敌人——部队文艺工作者座谈〈兵临城下〉》，《人民日报》，1966年4月15日。

〔90〕　梅介人、王运芝：《违反毛主席军事思想的坏影片〈兵临城下〉》，《人民日报》，1966年4月11日。

〔91〕　沈阳冶金机械修造厂工人大批判小组：《为反动阶级引幡招魂的大毒草——批判反动影片〈兵临城下〉》，《人民日报》，1969年8月26日。

〔92〕　《决不容许美化敌人——部队文艺工作者座谈〈兵临城下〉》，《人民日报》，1966年4月15日。

〔93〕　同上。

〔94〕　同上书。

〔95〕　红雷：《不许诋毁人民革命战争——批判反动影片〈黑山阻击战〉》，《人民日报》，1969年9月17日。《黑山阻击战》和《兵临城下》在“文革”中都作为《智取威虎山》的反面对比而被批判。《兵临城下》因“美化敌人”，淡化战争的“正义非正义”之别。《黑山阻击战》则因表现无辜群众的受难，而显露战争的“恐怖残酷”，使“战争”裸露其“暴力”色彩。影片中出现婴儿被抛下山谷“两只小腿在痉挛地蹬动”，母亲“恐怖失神的脸”等镜头，还伴随着“凄凉的哀乐”，再加上电影中我军高级将领对战争的厌倦怀疑情绪，这些都被批判为“隐晦曲折地”抵消了战争“正义和非正义之别”，使“革命人民在精神上”放弃支持“解放人类的一切正义战争”。

〔96〕　裴克修：《两种根本对立的文艺——赞革命样板戏〈智取威虎山〉，批毒草影片〈兵临城下〉》，载《人民日报》1969年7月17日。

〔97〕　李书磊：《文学与文化的含义》，第192页，上海：上海远东出版社，1998年。

〔98〕　同上书，第193页。

〔99〕　［法］米歇尔·福柯：《性史》，姬旭升译，第107页，西宁：青海人民出版社，1999年。

〔100〕　同上书，第102—107页。

〔101〕　北京京剧团的《智擒惯匪座山雕》，由谭元寿扮演少剑波，马长礼扮演杨子荣。谭元寿、马长礼：《观摩〈智取威虎山〉》，《1964年京剧现代戏观摩演出大会会刊》第6期。

〔102〕　《创造当代的英雄形象歌颂革命的时代精神》，《戏剧报》，1964年第7期。

〔103〕　《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第11期。这是“文革”中的总结文章，谈到“文革”前的“原演出本”的情况。

〔104〕　目前笔者能够找到的最早的上海京剧团《智取威虎山》的剧本是1964年12月发表的，上面仍保留了李秀娥这一角色，但没有一枝花。据江青自己说，“有人说我用斧头砍了你们的戏。其实，我们删去的是一枝花，定河老道上山，有人就心痛”。参看1965年4月27日江青《在〈智取威虎山〉座谈会上的讲话》，载北大《文艺批判》增刊之二，新北大公社文化批判战斗团编，1967年。

〔105〕　傅谨：《20世纪中国戏剧发展论纲》（下），《学术界》，2000年第3期。

〔106〕　同上。

〔107〕　2004年7月13日下午，笔者与童祥苓先生在其上海寓所内交谈，童谈到拍样板戏电影时江青曾经让他们看电影《红菱艳》，看完后要大家发表意见，演员们说“舞跳得真行”，江青说我不是让你们看舞的，我是让你们看老板的管理方法的，老板又想占有她，又想让她演好戏。