暗影多样的样板戏接受历史

不同的记忆

1970年7月5日《人民日报》头版发表短评《做好普及革命样板戏的工作》，指出“最近以来”“许多剧团和工厂、农村、部队、学校的业余毛泽东思想文艺宣传队”，“纷纷演出革命样板戏”，“掀起了一个普及革命样板戏的热潮”。短评明确表示“凡是发表了剧本的革命样板戏，各地剧团和工厂、农村、部队、学校的业余文艺宣传队，都可以演出”。以《人民日报》其时的权威地位，各地此后的演出也可算是获得批准了吧。短评要求，“要学好革命样板戏，必须好好地学习革命样板戏的剧本、演出实况录音和有关的电视纪录片，以及报刊上发表的介绍革命样板戏创作、演出经验的文章。有条件的地方剧种，要发扬革命精神，积极试验移植”。此后，样板戏进入了更大规模的移植、业余演出时期。

对于这一时期，人们有着不同的记忆。诗人邵燕祥在“文革”后再听到样板戏时，“首先不是带进戏剧的规定情景，而是带到听这戏当时生活氛围中去。那是什么样的氛围啊：家破人亡或妻离子散，孤处一方诉告无门，更甚的是陷身牢狱和变相牢狱，面对令人发指的罪行、令人窒息的境遇，没有尊严、没有指望、不能掌握自己的命运。在这样度日如年的煎熬中，伴唱着一声声样板戏，如针、如刺、如磨，烙进心里。若干年后，再听到那词那曲，会引起什么样的‘条件反射’？”^〔52〕样板戏给他留下的是“如针、如刺、如磨”的痛苦。

而在普通的特别是农村的接受者那里，样板戏则可能是另一回事。这些普通群众在“文革”中没有或者较少受到身体与精神上的摧残，甚至还可能感受过一种“主人”的滋味。他们的观感似乎也要进入关于样板戏接受史考察的视野中。

20世纪六七十年代生长于中国江西农村，后来成为“工农兵大学生”，现在定居澳大利亚的学者高默波，在他的著作中，对“文革”时期传播到乡下的样板戏，就有着与知识分子不同的记忆与认识。他说在他的家乡青林地区，“文革”期间出现了“文革前从未有过”，“文革结束后又销声匿迹了，再也没有出现过”的文化活动，这主要指1968—1973年之间，“青林这里出现了很多剧团，经常演出八本样板戏”。高家村也有演出队，村里所有的人都参加进来，将台词变成当地的方言土调进行演出，高默波认为“通过阅读和背诵这些台词，高家村人的文化水平得到了很大提高，与此同时演戏也丰富了他们的文化生活。这在高家村可是史无前例的”，并且宣称“无论是在文革前还是之后都是村民文化生活中的最美好的一段时光”。^〔53〕他的具体的描述如下：

青林学校和青林大队有这样的剧团，甚至高家村也有个演出队。村里所有的人都参与进来，包括富农的女儿、儿子和地主的儿子。年长的在乐队吹吹打打，年轻的就扮演各种角色。没有专业的导演，所有的演员都是业余的，只是在闲暇时才演戏。所有的编排和演出都非常简单，因为他们演的这些剧，村民早已在广播和电影里听过、看过好多次了，甚至都能背出几句台词来。演员要做的只不过就是把台词变成人人熟知的当地方言土调。其他的动作，就像在电影里看到的那样，只要模仿下就可以了。大概三年多的时间，高家村演出队共上演了四本京剧：《智取威虎山》、《红灯记》、《红色娘子军》、《沙家浜》。他们有时还被邀请到较远的一些村子演出。

这些文化活动能在文革时出现主要有几个原因。首先是文化大革命创造了文化革新的氛围，提高了各个地方的积极性。这些演出极富创新性，虽然台词和动作是模仿京剧的，但音乐却是采用当地的民间曲调，既有文化上的乐观主义也体现了集体创作的精神。他们的演出都不是很复杂，这样做也出于经济上的考虑。虽然演出队的排练大都是安排在晚上和雨天进行，但所有演出都是生产小队资助的。生产队要给外出演出的队员同样记全天工分，在他们排练时还要给补助，服装和其它开支也都得生产队来支付。没有集体的支持，所有的事情根本不可能完成，甚至想都不敢想。^〔54〕

高默波认为自己是在为那些“不会写，写了也没有人看”，因而“没有记忆，也没有历史”的农村人，写出他们的历史记忆。他也不同意“文革”期间“八亿人民八个戏”是文化贫乏的表现。因为，若从农民的角度看，“文革”前虽然也许有一百个戏，但那“都是给城市老爷们看的”，因此“一亿人一百个戏，七亿人民没有戏”的状况也不能证明“整个中国更有文化生活”^〔55〕。

如果这只是一个学者的“孤证”，那么笔者近十年的调查也能说明一点问题。在2003年所收到的一份调查问卷中，被访者是四川省宜宾市兴文县大坝镇农民，1953年出生的郭姓妇女。当问到当年看样板戏是什么样的心情时，她回答说：“高兴啊！……当时有点‘样板戏’看就不错了，所以大家还是很高兴的。看的不止年轻人，男女老少都有。”至于演员，则“主要是下放的知识青年”，“还有一小部分是我们本地的有点知识的年轻人”。^〔56〕(www.xing528.com)

高默波所举江西农村的情况，以及笔者学生所作的访谈都支持了这样一种设计：样板戏组织了普通人的日常生活。但是样板戏在移植中是否会变形，接受者是否能准确地领会样板戏所传达的“正确”意识，这还是要讨论的。

可能的歧义

从人物来看，剧组设想以英雄人物的光辉形象感染、教育观众，杨子荣对敌斗争中的“大智大勇”，他的“宏伟理想”，都应是教育观众的主要内容。早在60年代电影出现以后，人们在评论杨子荣的时候用的词就很令人玩味。在肯定他“临难不畏、临危不惧”的“勇敢、智慧、毅力和胜利信心”^〔57〕的同时，又对他在“三个回合”中的表现赞以“随机应变”和有“周旋的能力”^〔58〕，后者道德评判的正面含义相对模糊。样板戏剧组尽力设计安排杨子荣的内心是如何“用毛泽东思想武装起来的”，以此为杨子荣进入匪窟后的取胜寻找先天优势。但具体考察舞台上的表演，杨子荣舌战小炉匠，他那“以不变应万变的神态”，他最终得胜靠的是“以机智和犀利的口才，迷惑了老奸巨猾的座山雕”，而“把小炉匠置于死地”^〔59〕的状况并没有改变。所以，不进入样板戏话语系统的批评家会将“机智、无畏和冒险”的杨子荣比作“一个骑士化的无赖”。^〔60〕甚至评价杨子荣遇到脱逃进山的小炉匠却能化险为夷是依靠“机灵的见风使舵、泼皮无赖的强词夺辩、栽赃嫁祸、诡计多端”^〔61〕。这样的评价或许由于作者的立场而显得多少有些尖刻^〔62〕，但说杨“心思周密、草莽气息”大体还是不差的。

剧组比较引以为自豪的还有一点，就是过去“在舞台上被颠倒的历史”，现在重新“颠倒过来了”。样板戏中，当杨子荣进山见座山雕时，后者的座位由舞台正中移至侧边，而手握“联络图”的杨子荣“处处主动”，在舞台中心载歌载舞；“献图”时更是居高临下，让“座山雕率众匪整衣拂袖，俯首接图”。对比早年演出中，杨子荣“弯躬曲膝，侧立一旁”，座山雕“坐在舞台正中，居高临下，气势逼人”^〔63〕的情景，样板戏“大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气”^〔64〕。因此“每次演出当杨子荣唱到‘说话间掏出图一卷’一句而逗引着座山雕满台打转的时候，观众总是要发出暴风雨般的掌声”^〔65〕。剧组自豪地宣称观众的掌声“主要是由于这段舞蹈体现了杨子荣不论在任何艰难困苦的场合都要压倒一切敌人的壮志和智慧，体现了台下观众的愿望，一句话，大长了我们的志气，大灭了敌人的威风”。这有可能是观众观剧反应的实情，但有一个事实似乎被有意地忽略了。当座山雕用黑话盘问杨子荣时，他脚蹬椅子，在一问一答中，借用了老戏《通天犀》中的椅子功，在椅子上做蹦跳身段，表达他的气焰。当杨子荣唱到“说话间掏出图一卷”，座山雕一听到“图”字突然站起，紧跟着也念一声“图！”随着杨子荣唱“一卷”两字时离开罗圈椅，垂涎欲滴地跟在杨子荣身后走圆场。饰演座山雕的贺永华用穿高统大皮靴走“矮子步”的高难技巧，表达出座山雕朝思暮想联络图的心情。^〔66〕观众的掌声也可能是看出门道来的喝彩，或者，仅仅因为座山雕“矮步打转的狼狈相陪衬了杨子荣的巍然高大”而兴致盎然。反面人物被推到舞台边缘，但却无法阻止观众对他们的兴趣。

江青早就感慨过“表现反面人物比较容易，也有人对此很欣赏。要树立正面人物却是很不容易”^〔67〕。“以智取胜”的这一类戏，人们往往会被剧中的反面人物所吸引，这从当年电影《林海雪原》上映后的一系列现象就可见一斑：“‘三爷’‘老九’一类的称呼就在孩子们中间出现了，有的孩子学小炉匠的丑象，自己打着耳光喊：‘我该死！我混蛋！’有的拿‘黑话’当笑话说。”^〔68〕有批评者指出，由于影片停留于“脸谱化”的表面刻画，没有“深刻地揭示出反动分子狡猾、阴险、残害人民的本质”，因此，电影“没有使孩子们对这些匪徒恨之入骨”，批评者由是质问道：“为什么和座山雕一样‘突出’‘生动’的黄世仁、周扒皮、老猫使孩子仇恨那么深，没有促使孩子们去热心摹仿呢？”^〔69〕这样的质问不是毫无道理的。亚里斯多德曾经指出“滑稽面具”这种“丑”“坏”“不是指一切恶而言”，它“不致引起痛苦或伤害”，因此也激不起人们心底里的憎恨。^〔70〕样板戏剧组试图避免反面人物的滑稽丑陋，他们没有“用旧戏中‘丑角’那一套形体动作来刻划座山雕”，以避免“观众的注意力都叫它抓去了”以及“冲淡激烈的阶级斗争气氛”。^〔71〕但是，在样板戏中反面人物的“脸谱化”、“滑稽”还是随处可见。上面谈到的“献图”这一场是很典型的，此外，从现在还保留在上海京剧院的人物造型图来看，图中正面人物抬头挺胸，腰正腿直，眼睛朝上；反面人物低头含胸，弯腰曲腿，目光下行。这在实际的舞台演出中仍然保持了下来。

由此，我们或许可以说，尽管极力避免，但样板戏《智取威虎山》当中还是保留了相当部分的“滑稽”因素。而“滑稽”“丑”等现象唤起的最强烈的负面情绪可能只是“蔑视”而不是“仇恨”，因此，当舞台位置把反面人物赶到边缘，象征性地对应了现实政治秩序的时候，却又因为“滑稽”而部分地消解了与现实所需的“仇恨——斗争”这一“情感——行动”逻辑的对应关系。这种消解并不符合制作者的初衷，但由改编而来的剧情却的确残留着消解的可能性，这或许也是无可奈何的吧。毕竟这些“廉价的”“剧场效果”可能也是吸引观众的重要因素。

另外，样板戏剧组精心设计的技术很难被普通观众所接受。虽然“杨子荣的马舞和打虎舞蹈，是《智取威虎山》剧中富有创造性的艺术成果”^〔72〕，剧组对此津津乐道：“第五场的马舞中，那表示弛下陡坡的颠磋步，表示过山涧的敏捷的大跳，表示飞跃高岭的急遽的腾马转身，表示冲下山岗的扬鞭、碎步接勒马等等动作，而这一连串动作又有机地联为一体，成为一个完整的表现英勇豪迈气概的舞蹈形象，不管是新的还是老的京剧观众，一看即知，它既不是散乱无章的生活原始动作的摹拟，也不是旧有程式老套的照搬；然而它既符合生活，又具有一定的规范性和节奏性，是具有更高概括力的新的舞蹈程式，因而又高于生活。”^〔73〕尽管剧组言之凿凿，认为“新老京剧观众”“一看即知”，但其实这些程式还只是对训练有素的观众有效，对于那些没有特殊戏剧审美经验的孩子而言，杨子荣“‘打虎上山’应该是很威风的感觉，可银幕上既看不见马更看不到虎，摆弄几下假枪就完成了伟业，就像我们小孩的游戏，心中多少觉得可疑”^〔74〕。也就是说，他们根本就没有看出京剧舞蹈设计的“门道”。他们更津津乐道的是“脸红什么——防冷涂的腊”等黑话对白。^〔75〕

以上有关传播和接受的情况，多少有助于我们分析样板戏制作的复杂性。从制作者这一面而言，他们精益求精设计的唱腔、音乐、舞蹈，并不能全部被群众所领会和接受，但由于担心“有些人挑艺术上的缺点来否定革命的思想内容，所以一定要精雕细刻地打好这一仗”^〔76〕。尽管在公开文章中“地主阶级、资产阶级千百年来苦心经营的所谓艺术‘高峰’”，被比作“枯草”，而无产阶级文艺样板是“参天大树”，^〔77〕但样板戏潜在的对话对象仍是资产阶级和封建阶级技术“优秀的”艺术。江青在某些场合就说过，“我对古今中外的好东西，是十分谨慎小心的，并不是否定一切”，只是为了“砸掉外国死人以及旧的东西，我是故意贬低他们，否则砸不掉”。^〔78〕即使是样板戏当中保留的这一部分“惊心动魄”或者“滑稽”的成分，制作者们也并非全然无知，甚至还可能利用了这些因素作为吸引观众的方式。^〔79〕从接受者方面而言，样板戏还是给他们提供了一定的“娱乐”和“想象”的空间。不论是一眼就能识别的“滑稽”还是暧昧的“黑话”，都使观者回味无穷。