电影拍摄预想
1959年，八一电影制片厂资深导演刘沛然——他是该厂出品的第一部长故事片《冲破黎明前的黑暗》的五名联合导演之一——准备拍一部新片，此前他刚刚结束了电影《黑山阻击战》的导演工作。他读到了小说《林海雪原》，其中描写的雪原战斗，是刘沛然极为熟悉的，因为他曾随王震率领的三五九旅，在东北剿过匪。于是他找到了曲波，同他商量改编剧本的事，曲波欣然同意将小说改编为电影。后来，刘沛然又和马吉星合作，写了上下集剧本。下集的内容主要围绕“智取威虎山”来展开，经过研究，八一电影制片厂计划先拍下集。
影片拍摄之前，厂里严格把关，有着明确的“拟想观众”的定位。前任厂政委、时为《解放军文艺》主编的陈亚丁对未来影片的要求是：“通俗易懂，成为一部农村片。少用一些交叉手法或其它不易看懂的蒙太奇处理。希望在这方面做出一些经验来。”〔9〕考虑到《林海雪原》的战争内容，“农村片”的含义显然是针对接受对象的。电影厂艺术室副主任曹欣的话证明了这一点：“要存心让农民看懂，存心让农民喜欢。语言莫欧化，章法要顺畅。”〔10〕这里一再提到“农村”、“农民”，并不是说电影的观众范围仅限于农民，而是说以农民能看懂为前提，接受者的接受能力以农民为起点。
电影厂的负责人重视“农村”、“农民”的问题，并不完全取决于个人价值倾向，而是与当时的电影文化政策密切相关。1953年中央政府在有关电影发行放映的重要文件中规定：“电影放映事业发展的方针是首先面向工矿地区，然后面向农村。”〔11〕而且针对没有电影院的情况，1953年的文件要求“在小城市和广大农村，则以发展流动放映队为主”。〔12〕直到1957年，当时的影协领导陈荒煤还在重申“十六厘米的影片流动放映队是我们发展电影放映网的基础”〔13〕，强调“我们国家的影片发行，和资本主义社会的影片发行有根本不同的性质，这就是，要用一切力量把影片送到最广大的劳动人民群众中去，到工矿、农村、部队中去，这是我们影片的最主要的观众，也是最广大的观众”〔14〕。陈荒煤举1956年为例，从观众数量上看，在工矿、农村、部队中因无电影院而只能观看流动放映的观众，“约占整个观众比例的五分之三”，共九亿人次；但从这部分观众那里得到的“收入却只占全国影片发行总收入的五分之一强”；由于“每一张票价只有五分钱，有些偏僻地区、少数民族地区，还不收费”，“观众最多的是放映队的观众，但是这一部分的收入却最少”。〔15〕但这并不影响当时电影政策向工农兵倾斜的基本原则，用陈荒煤的话说就是，在“要票房价值，还是要工农兵”这个问题上，“我们绝不能因为‘票房价值’而倒退，而是要继续坚持为工农兵服务的方针”。〔16〕
对观众的群体的设定，以及由此对其接受能力的假设，会影响到电影拍摄的基本构思。表现在陈亚丁的观点中，就是少用“交叉手法”或“其它的蒙太奇处理”，因为“不易看懂”，而看不懂，就如曹欣所补充的，就不可能受喜欢，就达不到教育的目的。当时在全国各地，针对电影不是观众熟悉的艺术形式这一情况，还在电影放映过程中加“放映解说”，并且积累了很多的经验，〔17〕可见电影从业人员对观众理解力的“不放心”。在编剧和修改中，也都尽量注意技术手段的改进，不要造成理解的障碍。例如，电影《林海雪原》剧本第二稿写到高波牺牲时的电影拍摄方式：“这时高波感到天摇地摆，象海洋里遇到暴风雨的船只一样，左右颠簸，接着天地就昏转起来，好一会慢慢平静了。镜头落在一棵伟立的长松。”〔18〕总政治部副部长李伟批注了“不用这种镜头”的意见，后来剧本修改了剧情，高波没有牺牲，所以这个问题换了一种方式解决了。还有一例，战士追击老道，“两个追击老道的战士，更象飞人一样，一切的东西在他们的眼睛里都晃得模糊不清，让人惊骇悬恐”〔19〕，李伟旁边的批注也是：“这种镜头不要用！”
电影也开始将一些景物的象征性加以固定化，“青松”表示永恒的生命，〔20〕“红”只能是“我军”的象征语汇，哪怕是在反语意义上也不能让敌人使用。刘利生认为，杨子荣布置“百鸡宴”，提出“满堂红”来形容威虎厅，“虽是反话，也不好，会起副作用”，要求“‘满堂红’决不可以同匪徒的宴会联系起来，一定要改掉。应即由杨子荣提出‘满堂光’，仍是反语，但立场鲜明，没有副作用”。〔21〕
电影的风格
新中国电影导演的血统是不尽相同的，20世纪三四十年代的左翼电影人，解放后还是继续他们那种带着浓厚的人道主义色彩的探索，而拍摄战争电影的导演，大多为军人出身。但他们的出身，也仍然存在着差别。像拍摄《英雄虎胆》的严寄洲，虽也是革命出身，但他早年在上海，曾经看过希区柯克几乎所有的电影，所以他的电影总是留下悬疑片的特征。〔22〕而刘沛然则不同，刘沛然由山东老家直接参加部队，从未在灯红酒绿的上海呆过。不像那些个人性强的导演，每一部电影都打上强烈的标印，刘沛然的电影并不容易形成统一的风格。他此前执导了《黑山阻击战》，这部电影在“文革”中被批判为是反战的，认为我军司令员有明显的厌战情绪，电影贯串着一条爱情线索；画面中还出现过孩子被扔下山时“痉挛的双腿”的特写，有点小资产阶级的气味；而到了独立执导《林海雪原》，刘沛然的风格又为之一变。较之《黑山阻击战》的“细腻”，电影《林海雪原》颇为粗豪，带点匪气。原因是电影《林海雪原》的重点情节多在杨子荣打进匪窟之后。电影在情节上基本依赖话剧。
电影剧本对话剧的依赖可以从剧情结构安排、人物塑造以及人物关系等多方面得到证明。小说原是以少剑波为第一中心人物的，而在话剧中，已经实现了中心人物的转移，电影的重头戏依然是杨子荣的“智取威虎山”。话剧排除了少剑波与白茹的爱情关系这条线索，电影中白茹出现时就是一个救死扶伤的解放军医护人员，在电影中也没有任何镜头是表现她和少剑波之间的情愫的。话剧设计了李勇奇“要拼命”的开场亮相，这也为电影所继承。由于剧情本身就有惊险性，因此电影和话剧一样，走的是惊险化的路子。
电影的传奇化、惊险化，首先自然是来自小说所提供的基础，其次是与导演的追求有关，另外，也得力于演员的表演。尤其是演员王润身塑造的杨子荣形象加强了电影的传奇化色彩。王润身1924年出生于河北白洋淀武术之乡昝岗镇。少年时代习拳练武学唱曲艺。参军后被分配到了文工团，这时期的训练，为他扮演杨子荣打下基础。他曾经到“武术馆去练武术，练形意拳”，“也跳舞，什么骑兵舞、马刀舞、炮兵舞、鄂伦春舞”都跳过。〔23〕在这里，我们又一次看到了新中国文艺的一个常见的特点，即艺术工作者和他的表现对象之间有着一种奇异的“呼应”关系，这种“呼应”一方面是战争的产物，只有通过战争（中日战争、国共战争）才能将杨子荣、王润身这样的农家子弟转换成革命战士，他们具有共同的在军队中成长的经历；另一方面，在更深的精神气质上，他们也是相通的，即都具有所谓的草莽气、侠气。所以王润身才会跟导演表示，打算在自己塑造的杨子荣身上“悄悄地抹上一笔中国武侠的色彩”，而不仅仅是塑造一个“老实正派、群众关系好、天不怕、地不怕的”“老侦察员”。〔24〕
王润身如何理解“侠”，他没有细说，从中国文化的脉络来看，最为习见的有关“侠”的知识出自韩非和司马迁。韩非说“侠以武犯禁”，司马迁说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”〔25〕司马迁所定义的“侠”，其突出特点有三：重信讲义，不贪功，生死置之度外。就杨子荣而言，其最大的特点恐怕就是能够将“生死置之度外”。在北京人民艺术剧院上演话剧时，就曾通过扩音器播送杨子荣的内心独白：“只要生死不怕，必然神通广大。”电影的“惊险片”风格恰恰体现在将人物放在生死危机中，而杨子荣能够克服危机，按王润身的解释，靠的就是这种不怕死的“侠”风。可是这种“侠”风，有时候很难和“匪”气相区别，因为土匪恰恰也是靠“血酬”谋生的亡命徒，也具有生死不惧的特点，杨子荣能与他们如鱼得水般地相处，即得益于“侠风”或者说“匪气”。这一点还是江青比较敏锐，“文革”前夕江青批《林海雪原》中的杨子荣“比土匪还象土匪”，是击中了电影的要害的。〔26〕
电影审查情况
列宁曾经断言：“电影是一切艺术中最重要的艺术。”〔27〕新中国政权要求电影必须“发挥其对广大人民的教育作用”〔28〕。电影拍摄完毕还要经过审查才能投放市场，担负起教育功能。
电影审查不仅是在拍摄完成后进行，在拍摄之前，对与拍摄电影直接有关的分镜头进行审查，是十分严格的。八一厂领导对分镜头剧本很重视，有很集中的审查意见。厂政委刘利生对电影分镜头剧本提出了十分详细的意见。一方面，他从政治上把关，认为“以政治标准来衡量，这次的分镜头剧本在政治思想性方面，比小说、比过去的剧本，都有所提高和改进”。但同时他也指出，分镜头剧本还存在着两方面比较严重的问题，一是“对时代气氛与群众力量的描写仍嫌不足，政治挂帅还不够”；二是“故事情节的真实感还存在问题，特别是杨子荣的打入威虎山，并取得雕匪信任，战胜小炉匠，显得条件不足，拍出来，经不住推敲，那就很不好了”。〔29〕另一方面，为着政治效果能够落实，他总共提出了15条修改意见〔30〕。如果仅看这15条意见那是容易得出领导干预“艺术生产”的普通结论的，但有趣的现象是，将这15条意见与实拍出来的电影相比之后，发现没有一条意见被接受。其中第一、五条修改的具体意见其实是关乎大局的。刘利生的第一条意见是要求在序幕中“设法增加一些时代背景的描写，例如增加一些部队剿匪与群众斗争的镜头”；第五条的意见是要求为了保证杨子荣“打入威虎山取得匪徒信任”条件充分，要求一定增加傻大个偷听到种种相关“情报”的情节。但电影《林海雪原》开始时，从画面右侧进入的小分队成员，并未与土匪或群众在一起，他们只是在路上，随后就由白茹发现了受伤的女人，引出了悬念，按惊险片模式来展开追踪；此外，傻大个的情节也没有按照刘利生的要求来改动。因此，从导演实拍电影时对领导意见“不予理睬”，我们可以看到17年文艺未必控制得那么严，有时候影片的“类型”需要——就《林海雪原》而言是惊险片——也使得政治要求一时可以放一放。
《林海雪原》校正拷贝试映期间，1960年10月“一些中央首长和领导同志”“曾分别审查过”，〔31〕参加审查的领导人名单中有国家副主席董必武，副总理李富春、谭震林，军队方面有贺龙、罗荣桓、叶剑英元帅，海军司令员肖劲光，文艺方面的领导有周扬、林默涵、刘白羽，总政方面的领导则有贾若瑜、李贞等人。〔32〕在八一厂编出的艺术简报中，文艺方面的领导如周扬等人是完全肯定电影的，“认为影片拍得不错，挑不出什么毛病来”。中央领导也没有特别严厉的批评意见，主要提到敌人“过于威风”、“过于团结”，还有一些京剧手法“在电影中不协调”。〔33〕
1960年11月影协召开座谈会讨论电影《林海雪原》，提出的批评意见较多，主要集中在演员表演的“真实性”方面，认为电影中舞台化的痕迹过多：“比如地下室里老道等人的哈哈大笑”，“显得十分不协调，让人产生滑稽的感觉”；或者“演员表演，尤其反面人物的表演，过多注意外形的追逐，缺乏内在的东西，人物的全部家当都在外表上了”。“正面人物的表演也有追求外形的缺点。比如少剑波，每逢思索问题时，总是两手一背，疾步冲向窗口（或墙隅），背对着和他谈话的对方，面向观众；象是思索，实际上精神恍惚，注意力不集中，眼神是空的。”蔡楚生提出“电影这种艺术对真实性的要求非常严格，因为它完全可以细致真切地表现人物的一切细致的感情和动作，而无须借助舞台上常用的夸张手法”。他把《林海雪原》定为惊险片，认为这种惊险片的“浪漫主义”，“是指情节的设计要出奇，要富有想象力，而不是要求形象、动作与表演的夸张”，要求“表演和表现手法还是要真实，使人信服”。〔34〕在听取了各方面领导的意见之后，影片主要在几个方面做了调整：
第一，片前的一段关于时代背景的解说，重新修改，并加字幕，以便观众“同时视听”。
第二，结尾加了一段解说，指明小分队“在消灭了威虎山这股土匪武装之后，立即发动附近广大群众实行土地改革”。
这是为了电影的“思想性”而做的调整，在技术方面，则删掉老道在地下室中哈哈大笑的镜头，“杨子荣从山下进入威虎厅，镜头转换突然”，现在增加了“迭化”技巧；“最后增加了一场擒拿座山雕的搏斗，用以增强战斗气氛”。〔35〕这些修改基本上遵从的是“中央首长和部队领导”的意见，而影协方面关于“艺术性”的批评意见基本上没有被接纳。
公映以后
电影公映以后，人们基本上都在肯定英雄形象的塑造，而且主要是杨子荣的形象。这里可能有权威文艺批评家的影响，何其芳对少剑波这一形象曾给予比较明确的批评意见，指出小说“对于少剑波个人作用”的描写过于突出，而“杨子荣或者其他战士”，“反而写得好一些，反而比少剑波可爱一些”。〔36〕
电影放映之后，八一厂广泛地收集各方面的意见，“工、农、兵、学”各类观众的意见都包括其中。北京钢厂和宣武钢厂一部分干部和工人的意见是“感到乱，感到情节和人物交代的不清楚”，“杨子荣上了威虎山之后，影片同时穿插了好些说别的事的镜头，有些乱”。〔37〕而懂行的专业人员的评价则是：“杨子荣在威虎山这几场戏，作者的弦拉得很紧，在交错镜头使用及蒙太奇手法的运用上很好。”〔38〕
对电影《林海雪原》最大的异议来自冯仲云。1961年5月9日，冯仲云在《北京日报》发表文章《评影片〈林海雪原〉和同名小说》。冯此时的身份是水利电力部副部长，是个文职官员，对东北既往的斗争史似乎并无发言权，但冯的个人经历与东北有着千丝万缕的联系。他从1932年踏上东北土地至1952年离开为止，先后担任过中共满洲省委秘书长、东北抗日联军第三路军政委、松江省人民政府主席兼哈尔滨工业大学校长等职。他对电影基本持否定态度，而对电影的否定主要又由于对小说原作的不满所致。冯仲云在文章中质疑小说的真实性。首先，小说“过分夸大了小分队及其领导者的作用”，将主要由三五九旅指战员完成的“歼灭以谢文东为首的国民党残余土匪这个历史事实”，改写成“凭着少剑波的机智、多谋和杨子荣的英勇、果敢”就解决了，文章质问小说这种做法“将何以告慰三五九旅在歼灭谢文东国民党残匪战斗中伤亡的指战员？我为之感到不平！”其次，文章认为“书中写的地理形势完全不符合当地情况，东北的山形也不象书中所说那样险要”，因此书中的“描写夸张到脱离了现实”；最后，文章认为“这本书里面很少提到过去抗联斗争的影响和群众的革命传统，这也是不符合于当地情况的”。冯仲云认为“革命的现实主义的作品”，“它的历史的主要部分应当是真实的”，“应当反映出时代的气息和脉搏”，以此标准衡量《林海雪原》，则其“历史的主要部分”和“时代的气息”都是不准确的。所以冯仲云的基本结论是：“《林海雪原》之所以不够成功，最关键之处在于没有表现出当时的时代的特点，没有表现出党的领导作用。而这些，主要还是由于同名小说而来的。”
冯仲云的意见在小说《林海雪原》评价史上是有其价值的，并不完全是战争的亲历者在跟作者争夺历史名誉的问题，也不完全是对文学“虚构”的“无知”导致他的发难，他文章背后的思路是与《林海雪原》作者不同的。冯仲云个人审美上的知识分子倾向可能会导致他对《林海雪原》民间传奇式的趣味的排斥，〔39〕但更重要的是对东北状况的认识是不同的。《林海雪原》中的“新的时间”，是从解放军出现开始的；而在冯仲云这样的老抗日将领、老白区工作者看来，“新的时间”早就开始了，党在东北的工作早就取得了成效，“抗联斗争的影响和群众的革命传统”是长久的，“党的领导”的作用也包含在从抗日战争起就开始的斗争中，东北并不像《林海雪原》描绘的那样蒙昧。
但是东北对大多数共产党将领而言，和所有的解放区一样，是在1945年抗战胜利之后，他们作为外来者进入之后才熟悉起来的。所以很多人对于东北的认识可能与曲波更为接近，因此后来有军队方面的领导要求《北京日报》谈论影片《林海雪原》及同名小说时要立场鲜明，支持小说，最后讨论以李希凡的长文《关于〈林海雪原〉的评价问题》收束，李希凡以“艺术的真实”来为小说辩护，又不得不承认冯仲云“也曾经历过、了解到的”“历史生活的真实”的力量。
注释
〔1〕 北京京剧团和北京评剧团分别演出京剧、评剧《智擒惯匪坐山雕》，具体情况参看：张梦庚：《观众欢迎的两出新戏》，载《北京文艺》，1958年6月号；萧冬：《京剧艺术的特点——京剧〈智擒惯匪坐山雕〉观后感》，《戏剧报》，1958年第10期（5月30日出版）。
〔2〕 《戏剧报》1958年第10期（5月31日出版）插页，刊登锦州市话剧团演出的五幕十场话剧《林海雪原》的剧照，并有简短说明，这部戏“从土匪许大马棒的血洗杉岚站开始至小分队奇袭虎狼窝止”。
1958年9月15日出版的第17期《戏剧报》，以“戏曲艺术要大力反映伟大的群众时代”为标题的插页，刊发了一组各地方剧团演出的黑白剧照，包括上海京剧院的《林海雪原》，河北省梆子剧团的《奇取奶头山》。
〔3〕 苏州、上海评弹界说“新书”《林海雪原》，至迟在1960年5月之前。1960年5月15日，陈云在杭州、上海、苏州和评弹工作者的谈话中，提到自己听过的“新书”时，谈到了《林海雪原》、《野火春风斗古城》。参看：中共中央书记处研究室文化组编：《党和国家领导人论文艺》，第202—203页，北京：文化艺术出版社，1982年。
〔4〕 金受申：《北京的老书馆儿》，《曲艺》，1959年7月号。
〔5〕 肖祖平：《听新评书》，《曲艺》，1959年2月号。
〔6〕 目前关于1958年剧本基本情况的复原，主要依据两篇文章，一是陶雄的《〈智取威虎山〉的修改和加工》，发表于1964年6月5日的《人民日报》，这一天“全国京剧现代戏观摩演出大会”在北京开幕，上海京剧团的《智取威虎山》是参演剧目。文章详细介绍了该剧的修改经过，提到了1958年演出本的情况；另外一篇文章是上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，载《红旗》杂志1969年第11期。这两篇文章中明确地提到的场次名称，用书名号标示；如果文章提到某场的内容但没有明确该场名称，文中用双引号表示。至于有些场次内容不详，则暂付阙如。另外要说明的是，笔者寻访上海京剧院档案室、中国国家图书馆、北京大学图书馆等处，均未能找到1958年上海京剧团演出的《智取威虎山》剧本。
〔7〕 陶雄说：“京剧改编本也承袭了这一符合戏剧要求的处理手法。更进一步，京剧改编本还发展了它。……按照话剧本，定河道人出现以后，杨子荣似乎是精疲力竭，只有招架之功，而无还手之力了。设想一下，这时候他除去拖延时间等待小分队赶来而外，还应不应该和可不可以再尽一些主观的努力，向这些万恶的匪徒进攻一下呢？”参看陶雄：《京剧〈智取威虎山〉的剧本分析》，《谈京剧〈红色风暴〉和〈智取威虎山〉》，第34页，上海文艺出版社编，上海：上海文艺出版社，1959年。(www.xing528.com)
〔8〕 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第11期。
〔9〕 《陈亚丁、王牧、曹欣等同志对〈林海雪原〉（下集）的意见》，存八一电影制片厂电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：8—1。原来《林海雪原》准备拍成上、下集，后来的电影主要是下集的内容。
〔10〕 同上。
〔11〕 《中央人民政府政务院关于建立电影放映网与电影工业的决定》（1953年12月24日政务院第199次政务会议通过），《电影放映业务经验汇编》，中国电影发行放映公司编，第2页，北京：中国电影出版社，1958年。
〔12〕 同上。
〔13〕 陈荒煤：《要票房价值，还是要工农兵？——论电影的成本、收入与制片方针》，《电影艺术》，1957年第2期。
〔14〕 《中央人民政府政务院关于建立电影放映网与电影工业的决定》（1953年12月24日政务院第199次政务会议通过），收《电影放映业务经验汇编》，中国电影发行放映公司编，第2页，北京：中国电影出版社，1958年。
〔15〕 陈荒煤：《要票房价值，还是要工农兵？——论电影的成本、收入与制片方针》，《电影艺术》，1957年第2期。
〔16〕 陈荒煤：《要票房价值，还是要工农兵？——论电影的成本、收入与制片方针》，《电影艺术》，1957年第2期。
〔17〕 《电影放映业务经验汇编》中录有多家电影院介绍在放映影片时加解说词的经验。
〔18〕 《林海雪原》电影文学剧本（第二集）（根据曲波同志的小说改编）（修改稿），第51页，收电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：4。
〔19〕 同上，第54页，收电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：4。
〔20〕 贵州一家电影院在放映电影《董存瑞》时，电影在王平牺牲后，立即出现了一个松柏的镜头，因为担心观众“不知道这个镜头的意义”，就解说道：“王平同志虽然牺牲了，但王平同志并没有死；王平同志象松柏一样，万古长春，永远活在千千万万的中国人民的心里！”参看韩从周：《怎样进行映中解说》，载《贵州电影通讯》1956年第4期，收入《电影放映业务经验汇编》，中国电影发行放映公司编，第90页，北京：中国电影出版社，1958年。
〔21〕 刘利生：《对〈林海雪原〉下集分镜头剧本的意见》（经厂党委常委会研究通过），收电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：5—1。
〔22〕 祁晓萍编著：《香花毒草——红色年代的电影命运》，第42页，北京：当代中国出版社，2006年。
〔23〕 徐徐：《王润身：两度辉煌两度春》，《吉林日报》，2007年10月9日。
〔24〕 同上。
〔25〕 司马迁：《游侠列传第六十四》，《史记》第10卷，第3181页，北京：中华书局，1994年。
〔26〕 江青说：“而有的影片热衷于乔装打扮，学黑话（比土匪还象土匪），甚至低级下流，打入敌人内部，装疯卖傻，敌我不分，产生了极为不良的严重后果。”参看《江青同志谈关于电影问题·第二组：如何塑造革命英雄人物的问题》，《江青同志关于文艺问题的指示》，四川省文艺界革命造反联合委员会、四川省文化局革命造反总团编印，第189页，1968年。
〔27〕 1922年2月，列宁和当时的人民教育委员卢那察尔斯基谈到国内电影状况时说的此话。参看［苏］A. 卡拉甘诺夫著：《苏联电影·问题与探索》，第1页，中国电影出版社，1988年。
〔28〕 《中央人民政府政务院关于建立电影放映网与电影工业的决定》（1953年12月24日政务院第199次政务会议通过），《电影放映业务经验汇编》，中国电影发行放映公司编，第2页，北京：中国电影出版社，1958年。
〔29〕 刘利生：《对〈林海雪原〉下集分镜头剧本的意见》（经厂党委常委会研究通过），收《林海雪原》档案，卷内顺序号：5—1。
〔30〕 这15条意见内容请参看本书附录三“八一电影制片厂所藏《林海雪原》部分档案摘录”。
〔31〕 《一些中央首长和领导同志对〈林海雪原〉的意见》，载《艺术工作简报》第63号，八一厂办公室编印，存电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：11。
〔32〕 《一些中央首长和领导同志对〈林海雪原〉的意见》，载《艺术工作简报》第63号，八一厂办公室编印，存电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：11。
〔33〕 同上。
〔34〕 《影协领导对影片的意见》，存电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：12。
〔35〕 《影片〈林海雪原〉的修改情况》，存电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：19。
〔36〕 何其芳：《我看到了我们的文艺水平的提高》，《文学研究》，1958年第2期。
〔37〕 八一厂办公室：《工、农、兵、学座谈记录》，存电影《林海雪原》档案，卷内顺序号：10—1。
〔38〕 这是浙江电影制片厂导演许勇的意见，收浙江省电影公司整理：《〈林海雪原〉座谈会记录》，第1页，收《林海雪原》档案，卷内顺序号：21—1。
〔39〕 冯仲云本人是清华大学数学系毕业的，在东北最初也是以大学教授的身份做掩护从事地下斗争，他的身份和学养，决定了他与《林海雪原》民间传奇式的趣味相左。
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