《林海雪原》及其衍生文本中的无产阶级舞台形象

话剧有一条线索着重表现夹皮沟的森林铁路工人和小分队的关系，“形象地表现了军和民、党和群众的血骨关系”。小说原著中，夹皮沟铁路工人李勇奇有父母、妻子和一个妹妹，有一个相对完整的家庭。而话剧改编则有意使这个家庭残破，李妻为座山雕匪徒所掠，家中留有李的老母守着奄奄一息的小孙子。从导演指示里，我们看到的最初的李勇奇，是一个处于悲惨境地的无产阶级形象。他是“疲惫不堪，饥寒交迫”的，心情常常是“失望加惭愧”的，由于穷愁，他有着简单的易怒的冲动，喜欢“拼命”。这样的工人形象不但不高大，简直是卑琐。李勇奇的生存状况有如我们在恩格斯《英国工人阶级状况》一书中所见：“他们的食物又坏又少，衣服破破烂烂，住所狭窄简陋，只是一间没有任何设备的可怜的茅屋。”^〔58〕小说中对这一地区的穷苦状况有过详细的描写：“枪被座山雕全部缴去，也不能上山打猎，所以群众没吃没穿，就在这里干挺干挨。光棍一条的，都跑出山去，自奔出路；拉家带口的，走！走不了，去！没处去。没有吃粮，又断了来路，现在只有在朽木树上，摘些蘑菇、猴头，用清水煮熟充饥，吃的人们脸上灰青灰青。至于穿的，更加凄惨，伪满配给的更生布做的衣服，早已穿的稀烂，像些雨涮过的窗户纸。有的人身上穿着一个牛皮纸的洋灰袋子，有的穿着破麻袋片，补了又补，连了又连。有的全家四五口只有一条裤子，谁出大门谁穿，其余的在家光屁股盖着草帘子。炕上的被褥，全是用当地出产的乌拉草编织成的帘子。实在没办法，青年小伙子在上山时，都披着用乌拉草编成的蓑衣，裤子也是用乌拉草织成的蓑衣裙。”^〔59〕“地方苦到穿洋灰袋子”，这是1958年4月曲波到人艺给演员讲话时再次提到的，足见当时苦况给他留下的印象之深。

较之小说原著，话剧里的李勇奇发生了不少变化。小说中，李勇奇最初没有与小分队当面冲突，而在话剧当中，李勇奇不但与小分队当面冲突，而且“还动了刀子”。李勇奇对小分队态度的激变富于戏剧性，导演安排了几个充满生活实感的细节：李勇奇暴躁愤懑时破口大骂，插匕首于桌^〔60〕，后来看到白茹抢救了自己的孩子，“这时李勇奇高兴地眼中含泪，他不知怎么好，从灶内舀了一碗热汤给少剑波，然后跨到一边坐下来，惭愧地低下头”。当李勇奇进屋看到孩子确实活转过来了，他跑到少剑波面前跪倒。^〔61〕改编者写李勇奇从带着仇恨误解解放军，不顾一切地要拼命，到因解放军解衣推食，治病救人，而幡然醒悟的这一过程，其初衷是想写出工人群众的“淳朴、坚贞、倔强的性格和他们对党对人民解放军的无比的信任与爱戴”^〔62〕。当时这一工人形象也使观众深受感动：“工人李勇奇的从仇恨到迷惑、从迷惑到觉醒的过程，是感人至深的。当李勇奇听到孩子复苏的哭声，感动得大喜若狂，即刻盛了一碗热汤给他敌视的少剑波。这时，许多观众都流泪了。李勇奇以后所表现出的工人阶级的爽朗、坚定、忠诚，也深深使人感动。”^〔63〕然而平心而论，李勇奇的转变，似乎主要来自具体的物质受益，而不是抽象的阶级认同，而在戏曲中喜欢使用的“跪倒”等表达强烈情感的程式，也使这个形象不能“伟大”。

话剧将李勇奇家当做一个重要的场景，这也是与小说不同的。这个场景的增加，有几个重要的作用，其中之一，是表现军民关系。导演对这场总的要求是：“这一场，解放军对待老百姓是由衷地有感情，不能是形式上去做的。给老百姓衣服、饭团也不能表现出一点施舍的态度来，而是心甘情愿地，一心为老百姓设想。因为我们的解放军是贫雇农出身，受过地主恶霸的压迫，是深知群众之苦的人。”

话剧改编者和导演按照自己所能接触到的“底层”生活来展开关于无产阶级之穷困的想象，李勇奇等人生活之困苦，恰如解放前的龙须沟居民；这位工人的精神面貌，是为生活所摧折的颓丧。而军队，其战争功用也似乎超出了文人编导者的想象范围。由于《智取威虎山》是人艺排演的第一部演“兵”的现代戏，中国人民解放军的舞台形象要靠他们首次来创立，所以，编导们努力要塑造出崭新的“兵”的群像。而“智取”这一段，兵戎相见的机会不多，因此，主要表现他们作为“工作队”、“宣传队”的一面。自古兵匪一家，这“新型的”人民军队与旧军队的区别，在于由“兵匪一家”转为“军民一家”。编导者给自己制定的目标是要着重表现“他们与人民之间有血肉相连的关系，这正是人民解放军的本质”。^〔64〕在成了小分队队部的李勇奇家，“战士们在准备过年。白茹给老乡们写春联，高波在押车赴牡丹江以前，赶着为屯里的儿童做玩具。老乡们来了。大家都生活在一片快乐的气氛中。”^〔65〕导演要求“这一场戏，每一个人都是非常热情和欢快的”。^〔66〕军人“武”的一面退居其次，首先要表现的是军人的“人性”，在“一片愉快的生活细节”中，“强调了我们战士在最艰苦的环境、最紧张的任务中，也还永远保持着革命乐观主义精神”。^〔67〕

这种充满了文人热情的关于“乐观主义”、“温情”的想象，使话剧《智取威虎山》有着浓郁的“生活气息”，离战争、死亡有一定距离。改编者要塑造工人形象，同时也在完成军人形象，这都是1950年代语境中的社会主体。然而，编导者多少有点隔膜，难以在这样的日常生活中凸显军人、工人的无产阶级本质，因而，话剧演出后给人印象最深的还是杨子荣乔装之后的戏。这里的悖论在于，“革命不是请客吃饭”，革命是需要流血牺牲的，可是如果直接展现流血伤亡，又使人感到恐怖压抑；转而表现革命中的人情，是一种不错的选择，然而又使军人的军事才华无法尽情展现，使军人的“本质”难以凸显。后来样板戏《智取威虎山》的剧情结构有些追随话剧，但也有大量的增改，是有它的某些历史逻辑的。

注释

〔1〕　夏淳：《话剧“智取威虎山”》，《大公报》，1958年5月16日。

〔2〕　凝宜：《排演中的“智取威虎山”》，《北京晚报》，1958年4月23日。

〔3〕　韦迅：《北京人艺也不重视现代剧目》，《戏剧报》，1958年第2期。

〔4〕　同上。

〔5〕　韦迅在列举了14个剧目后，评论道：“上面这十四个剧目，全国解放后的新创作只有三个，占总数五分之一强，而反映我国解放后的工农兵生活的只有两个，只占总数七分之一。这就是说我国现代剧目在全部演出剧目的比重中，处于相当劣势的地位。”（参见韦迅：《北京人艺也不重视现代剧目》，《戏剧报》，1958年第2期）由这段话能看出在当时的语境中，现代剧目指的是1949年之后的剧目。

〔6〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，载《剧本》，1958年7月号。

〔7〕　夏淳：《关于“林海雪原”的改编》，《剧本》，1958年7月号。

〔8〕　在5月份话剧上演之前，《文艺报》仅发表过侯金镜的《一部引人入胜的长篇小说——读〈林海雪原〉》。

〔9〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。

〔10〕　侯金镜：《一部引人入胜的长篇小说——读〈林海雪原〉》，《文艺报》，1958年第3期。

〔11〕　焦菊隐：《导演手记》（一），《文艺报》，1956年第6期。

〔12〕　同上。

〔13〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。

〔14〕　夏淳：《关于林海雪原的改编》，《剧本》，1958年7月号。

〔15〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。

〔16〕　同上。

〔17〕　同上。

〔18〕　观者都会提到话剧的传奇、惊险、紧张。有人在《北京晚报》撰文提到“这是个极富戏剧性冲突的题材”（东野：《推荐〈智取威虎山〉》，《北京晚报》，1958年5月12日）。扮演杨子荣的童超也承认“戏中冲突常是短兵相接”，“斗争是那么火炽”（童超：《一个尝试》，《北京晚报》，1958年5月15日）。有的评论文章的题目就叫《革命的传奇》（作者梁弗，载《北京日报》，1958年5月17日）。还有的文章写道：“……一步紧一步，一个场面比一个场面紧张，每一个紧张的场面都与群众激动的心情结合在一起。观众为戏的每个胜利而欢呼，在每个紧要的关头都显出了杨子荣的智和勇。在每个紧张的情节里都贯穿着杨子荣赤胆忠心为党为人民的优秀品质。”（张梦庚：《群众欢迎的两出新戏——看话剧〈智取威虎山〉与京、评剧〈智擒座山雕〉的感想》，《北京文艺》，1958年6月号）

〔19〕　于是之、王宏韬、田本相、何西来、杨景辉、顾骧、童道明：《论北京人艺演剧学派》，第9页，北京：北京出版社，1995年。

〔20〕　胡星亮：《1950—1960年代的“话剧民族化”论争》，《中央戏剧学院学报》，2004年第2期。

〔21〕　焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，第448页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔22〕　同上书，第454页。

〔23〕　焦菊隐：《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》，《焦菊隐文集》第3卷，第393页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔24〕　邹红：《焦菊隐戏剧理论研究》，第255页，北京：北京师范大学出版社，1999年。

〔25〕　童超：《焦菊隐和他的“中国学派”——兼谈话剧“民族化”的问题》，《童超》，王育生编，第159页，北京：北京十月文艺出版社，1992年。

〔26〕　［德］H·R. 姚斯：《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，第32页，辽宁人民出版社，1987年。

〔27〕　《旧剧新诂》（篇后注明发表于1941年《扫荡报》），《焦菊隐全集》第2卷，第119页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔28〕　焦菊隐：《旧剧新诂》，《焦菊隐文集》第2卷，第119页，北京：文化艺术出版社，1988年。焦菊隐谈到中国京剧时，使用“旧剧”、“戏曲”等词汇，本书径按其文，不作统一。

〔29〕　焦菊隐：《论新歌剧》（这是焦菊隐1940年4月19日在桂林青年会戏剧讲座上的讲演），《焦菊隐文集》第2卷，第11—12页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔30〕　焦菊隐：《今日之中国戏剧》（这是他写于1938年的博士论文），《焦菊隐文集》第1卷，第193页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔31〕　焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，第450页，北京：文化艺术出版社，1988年。(www.xing528.com)

〔32〕　焦菊隐：《话剧和戏曲要互相借鉴》，《焦菊隐文集》第4卷，第346页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔33〕　于是之、王宏韬、田本相、何西来、杨景辉、顾骧、童道明：《论北京人艺演剧学派》，第102页，北京：北京出版社，1995年。

〔34〕　焦菊隐：《论民族化（提纲）》，《焦菊隐文集》第4卷，第149—150页，北京：文化艺术出版社，1988年。

〔35〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。

〔36〕　陶雄：《澄清戏曲的舞台形象》，《人民日报》，1951年2月18日。

〔37〕　张梦庚：《从新旧“拜山”所想起的》，《北京日报》，1958年5月31日。

〔38〕　郭汉城、苏国荣：《黄天霸戏产生的时代原因及其思想倾向》，《文艺研究》，1980年第2期。文中对黄天霸的负面评价引用了孟超发表于《光明日报》1962年2月27日的《杨小楼演黄天霸》。

〔39〕　霍建国：《〈戏考〉中施公戏研究》，《龙华科技大学学报》第25期，2008年6月。

〔40〕　同上。

〔41〕　《智取威虎山》（演出本），第52页所附导演指示，存人艺《智取威虎山》档案。

〔42〕　童超：《借鉴戏曲表演艺术创造杨子荣的舞台形象》，《童超》，王育生编，第142页，北京：北京十月文艺出版社，1992年。

〔43〕　苏民、左莱等：《论焦菊隐导演学派》，第102页，北京：文化艺术出版社，1985年。

〔44〕　《两个根本对立的〈智取威虎山〉——批判斯坦尼的“从自我出发论”》，第10—12页，存人艺《智取威虎山》档案。

〔45〕　焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐戏剧论文集》，第135页，上海：上海文艺出版社，1979年。

〔46〕　景孤血：《关于“定河道人上山”》，《北京晚报》，1958年5月28日。

〔47〕　《智取威虎山》（演出本），第84页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔48〕　牧山：《漫谈〈智取威虎山〉的艺术风格》，《新疆日报》，1958年7月26日。

〔49〕　戈陈：《“画蛇添足”——对话剧〈智取威虎山〉的意见》，《北京晚报》，1958年5月19日。

〔50〕　孟超：《谈话剧〈智取威虎山〉》，《文汇报》，1958年5月25日。

〔51〕　东野：《推荐〈智取威虎山〉》，《北京晚报》，1958年5月12日。

〔52〕　夏淳：《关于“林海雪原”的改编》，《剧本》，1958年7月号。

〔53〕　《智取威虎山》（演出本），第9页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔54〕　同上书，第10页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔55〕　同上书，第10页所附导演指示中有舞台位置图，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔56〕　《两个根本对立的〈智取威虎山〉——批判斯坦尼的“从自我出发论”》，第10—12页，存人艺《智取威虎山》档案。

〔57〕　这是张梦庚在文章中提到的“有些同志”的意见。参看张梦庚：《群众欢迎的两出新戏——看话剧〈智取威虎山〉与京、评剧〈智擒座山雕〉的感想》，载《北京文艺》，1958年6月号。

〔58〕　恩格斯：《英国工人阶级状况》，第317页，人民出版社，1956年。

〔59〕　曲波：《林海雪原》，第131页，人民文学出版社，1959年。

〔60〕　《智取威虎山》（演出本），第20页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔61〕　同上书，第26—27页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔62〕　夏淳：《关于“林海雪原”的改编》，《剧本》，1958年7月号。

〔63〕　梁弗：《革命的传奇——话剧〈智取威虎山〉》，《北京日报》，1958年5月17日。

〔64〕　夏淳：《关于〈智取威虎山〉的改编》，《智取威虎山》（四幕九场话剧）第2页，赵起扬等集体改编，北京：中国戏剧出版社，1958年。

〔65〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。

〔66〕　《智取威虎山》（演出本），第58页所附导演指示，存北京人艺《智取威虎山》档案。

〔67〕　焦菊隐：《和青年作家谈小说改编剧本》，《剧本》，1958年7月号。