《林海雪原》及其衍生文本中的民族化探索

“民族化”的现实基础

一般公认“北京人艺演剧学派的核心是话剧民族化”。^〔19〕而《智取威虎山》上演的1950年代后期，也是新中国文化界关于“话剧民族化”酣战之时，“戏剧家从剧本创作、导表演、舞美设计等方面认真探讨中国民族话剧的创建问题，并就话剧民族化舞台实践中出现的问题进行了理论总结”，但“与以往的情形相似，在这次论争中，仍然有相当多的人将民族化主要看作是形式问题”。^〔20〕焦菊隐也是讨论的积极参与者，不过他认为话剧经过50年的中国实践“已经就是一种民族形式了”，^〔21〕“也不能说，它的演出风格不是民族风格”^〔22〕。因此，话剧本身已经是“民族化”的了，如果要从戏曲里学习则是考虑“吸取民族传统的表演方法来丰富它的舞台形象”^〔23〕。也就是说，在焦菊隐看来，“对于话剧民族化来说，反映民族的生活内容与采用传统形式，前者更为根本”。从这一点而言，他侧重于将话剧“民族化”的努力落实于话剧的内容表现“民族生活”这一方面。但焦菊隐关于话剧“民族化”的思考，也有着“一直是从导、表演（演技）的角度来关注、探讨话剧民族化的”的纯技术的一面。^〔24〕从现实情势看，对京剧曾经下过功夫的焦菊隐，也许还希望能以“民族化”这一多少更具“时代感”和历史合法性的行动，拯救隶属于“旧”形式的传统艺术样态如京剧等，使其艺术生命在“新”的“话剧”中延续。

虽然，新中国的戏改运动，并不措意于使京剧消亡，但京剧被要求进行改革，使演出剧目缩小，因而使受众减少，却是逐渐明朗起来的事实。由最早的戏改文件中，我们能体会到人民政府对旧戏那种既珍惜又警惕的复杂态度。《人民日报》于1948年11月13日发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，明确提出“旧剧必须改革”，首先指出了“旧剧”受众之广：“在华北解放区，据初步调查，有平剧、河北梆子、评戏、各路山西梆子、秦腔、秧歌、柳子调、老调、丝弦、高调、道情等二十余种，它们绝大部分还是旧的封建的内容，没有经过一定的必要的改造。在农村中，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，虽然农民喜欢看新戏，自己还会演新戏，但广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙会唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有六七个旧剧院，每天观众达万人。各种旧剧中，又以平剧流行最广，影响最大。”文章接着批评道：“旧剧的各种节目，往往不受限制、不加批判地，任其到处上演，在广大群众的思想中传播毒素，这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。”社论将旧剧分为“有利”、“有害”、“无害”三个部分。“有利”的部分包括“一切表现反抗封建压迫，反抗贪官污吏的”，“歌颂民族气节的”，“反对恶霸行为的”，“以及反封建家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目”；“无害”的部分则为“很多历史故事戏”，“对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得不少历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧”；“有害”的部分，包括“一切提倡封建压迫奴隶道德的，提倡民族失节的，提倡迷信愚昧的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的”。“有利”与“无害”的剧目都是不加修改或稍加修改即可演出的，只有“有害”部分是要禁演的。由《人民日报》发布的戏改令，以及随后展开的戏改运动，对京剧界的影响多少会引起焦菊隐的注意，使他为京剧的逐渐边缘化寻找变通之路。

另一方面，将京剧表演手段、剧情结构引入话剧，也包含着吸引中国普通观众（市民观众）欣赏话剧并进而接受这一洋派艺术的用意在里边。在话剧《智取威虎山》中饰演杨子荣的演员童超在后来的回忆文章中说，“焦先生心里总惦记着一件事，怎么能使中国的观众对话剧产生浓厚的兴趣，使这个外来艺术为中国观众所喜闻乐见”，“他这个思考几乎伴随他的一生，是他在艺术创造中不断探索追寻的一个目标”。“他学习了欧洲诸理论家的理论、学说，他钻研了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，确实得益匪浅，但他却又总觉得与中国观众的欣赏习惯不能完全吻合”，“他的视线比较多的是在普通的、市民层的观众上”。^〔25〕

中国话剧原本是属于小布尔乔亚的，焦菊隐在写于1939年的《旧剧构成论》中谈到：“话剧之在中国，是产生于小布尔乔亚的要求，为小布尔乔亚而演，由小布尔乔亚所推动。话剧不能握有广大的群众，尤其不能抓住下层阶级的主因，实是由于它的演出的方式，技巧的范畴，故事的题材，人物的典型完全都是小布尔乔亚意识的反映，完全为大众所不熟识。”因此为着使非小布尔乔亚的农民、工人等成为话剧观众，就得尊重他们作为欣赏者的要求，“暂时利用旧剧技巧”，“作引导大众兴趣更趋向新型演技的工具”。借用接受美学的观点，熟识的作品对观众而言，“能够满足熟识的美的再生产需求，巩固熟悉的情感，维护有希望的观念，使不同寻常的经验像‘感知’一样令人喜闻乐见”。^〔26〕

焦菊隐的设想，如从最好的效果来计划，就是用大众观众比较熟悉的剧情模式、表演、舞美手段，满足他们的“熟识感”，进而接受话剧这种形式，再而接受话剧所给予的“教化”。但戏剧既要顺从观众的“熟识感”，又怎能保证这种熟识的“旧形式”能够提升观众的心智能力？一般所谓“提升”心智总要经历艰难的陌生化学习过程，这不得不是个悖论。

“民族化”的理论基础

早在1941年焦菊隐就主张，中国戏曲非“歌剧”，而具有“话剧的本质”。^〔27〕新中国建国前后即开始的旧剧改造工作，使得对旧剧局限了解较多，但并不希望旧剧就此消亡的焦菊隐，寻找转化旧剧使其“再生”的渠道；由于旧剧具有“话剧的本质”，那么两者的融合就具有可能性。焦菊隐在《旧剧新诂》一文中指出：“中国戏自古就以对白动作为主，而具备着话剧的本质，这是最应当注意的。”^〔28〕这一旧剧具“话剧本质”的论断，在1940年代颇为独特，其时，大多数人会将戏曲与西方的歌剧相联系，而焦菊隐则反对当时盛行的提倡新歌剧的说法，认为旧歌剧本无，何来新歌剧。焦菊隐根据瓦格纳的歌剧理论“歌剧乃是以音乐写成的戏剧”，从剧本、音乐、情绪、效果等六个方面对比歌剧与中国旧剧，指出“旧剧不是歌剧”，最多只能称为“情节剧”。原因是，第一，“旧剧的剧本是描述的，换言之，不是情感的表现而是故事的介绍”，可称为“化装说书”；第二，旧剧的音乐，缺少三个特质，“即感动的力量，叙述的机能和戏剧的成分”。旧剧的音乐“仅是辅助的工具”，“旧剧中凡是歌唱的地方，其事实、情态都是在以前用穿插对白表达明白过的”，“如果把旧戏中的唱曲一概删掉”，戏“依然可以演”，音乐“不是剧本构成的主体单元”。并以旧剧界流行的“千斤话白四两唱”，来佐证音乐在旧剧中的边缘地位。^〔29〕解放后，他仍然坚持认为旧剧中的音乐不重要，“戏曲无论从它的形式上看，或者从它的风格上看，民族色彩之所以那么浓厚，不完全因为它有民族气派的音乐。更重要的是，它的表演富有强烈的音乐性——即节奏，特别是内在节奏：人物思想感情活动也是有节奏的。不但是表演本身有节奏，就连场次的安排，舞台的调度，以及服装色彩的搭配，也都有强烈的节奏。话剧所要向戏曲学习的，恐怕主要是这种浓厚的音乐性”。这里的“音乐性”不是指戏曲所用的音乐，而是整个戏曲舞台表现的节奏。由此，可以总结出旧剧可与话剧相通处即在以“对白动作”为主，“化装说书”来讲故事，注意情节性。其表演的节奏是由人物的活动、舞台服装等来体现，而不是音乐，从而从理论上证明了话剧是具有移用戏曲手法的可能性的。

此外，焦菊隐早就认定“戏曲语言提供了使中国思想能为全国居民所接受的唯一形式”^〔30〕，因此，以戏剧改造观众的“高台教化”的思路，始终是他戏剧思想的一个重点。焦菊隐特别重视戏剧的演出效果，甚至，他对斯坦尼斯拉夫斯基的理论，不只看重其“体验”学说，还注意到斯氏体系“之所以是最先进的演剧理论”乃“在于它的最高人物的学说。它强调艺术的社会效果”。^〔31〕所以解放后他认为如果话剧能“借鉴和消化戏曲的表演手法”，“学习戏曲的艺术规律”，那么，“就更能为群众，特别是广大的农民所喜闻乐见”。^〔32〕1963年初焦菊隐计划写一篇有关“民族化”的论文，后只留下一篇《论民族化（提纲）》，但这提纲，“也可说是他探索话剧民族化过程中的一个阶段性总结”。^〔33〕与我们论题有关的，是第一条和第十条。焦菊隐开篇就提出“欣赏者与创造者共同创造”，于是之认为这一条的核心点是“如何认识和对待观众的问题”，这也是“他的民族化戏剧观的基石”。结合第十条来看，我们可能会更明白焦菊隐究竟是如何看待观众的：“要认真研究我们民族戏曲传统中的规律，并兼重欣赏者的要求、习惯。喜闻乐见不等于迎合，要考虑剧场效果，使观众于美的享受中，提高自己的道德情操。”^〔34〕这是从两方面说的，一方面是要尊重既有欣赏习惯，另一方面也还是要“寓教于乐”。也就是说，焦菊隐对待观众的态度还是文人化的，是一种“教化式”的。

“民族化”的剧情结构

焦菊隐对《林海雪原》的改编有一系列的考虑，这些考虑既延续了他从1930年代开始的中西戏剧比较的某些既定思路，又包含着应对新中国新情势的某些具体的实施策略。作为人艺演剧学派代表人物的焦菊隐，几乎“一戏一格”，他的“民族化”追求在不同的剧目中会有不同的侧重。具体到《林海雪原》这样被归类为具“民族风格”的长篇小说，改编的重点自然会落实于“民族化”的剧情结构与表演模式。

焦菊隐在话剧《智取威虎山》上演后撰写的文章中，称许该剧在安排剧情时，紧紧抓住“阶级斗争、革命斗争的深刻的教育意义”，不单纯追求“戏剧性”、“舞台效果”，不被小说提供的“那种对敌匪斗争的惊险、急智、变化多端和神出鬼没”的情节所束缚，避免“趣味代替了思想性”。^〔35〕

在本书第一章讨论小说的真实性时，通过引述曲波的有关说法，大致认定了杨子荣的故事有的是实有其事，但可能经过比较简单，作者处理得传奇化了，如捉座山雕；有的是并无其事，如舌战小炉匠。那么作者敷演这些情节的时候，所能想象性模仿的，是他阅读过的小说、听过的评书或看过的戏曲，特别是戏曲，因此，这些情节本身就和戏曲舞台有相通之处。演员童超曾经说过，觉得座山雕就像戏里的山大王。于是，《林海雪原》的“民族化”探索如从技术角度说，相对比较简单易行。比如“天霸拜山”这样有名的情节模式，另外，剧情结构上也以“无巧不成书”暗合传统审美习惯。

用“天霸拜山”这样的基本模式来铺演杨子荣上山经受座山雕的种种考验，是要冒比较大的风险的。首先，用“天霸拜山”模式，无形中将杨子荣放在了黄天霸的位置上，而在京剧舞台上黄天霸的形象并不光彩。这就容易让人产生不好的联想。

1951年刊登于《人民日报》的陶雄的文章称黄天霸为“奴才”，^〔36〕张梦庚在《北京日报》撰文指黄天霸将“遗臭万年”，“旧拜山，黄天霸是为皇家的御马，个人的前程，才单人独骑冒生命之险闯上连环套”；^〔37〕而从1960年代到1980年代，权威人士如孟超、郭汉城等认定黄天霸对主子“卑顺恭敬”，对“绿林阴狠恶毒”，有“奴才相加流氓气”。^〔38〕晚近，比较宽容的研究者会区别对待：“在《八腊庙》、《霸王庄》、《独虎营》诸剧中，他是打击豪绅恶霸的英雄，但在《恶虎村》、《连环套》、《落马湖》这些戏中，他却具有一种心胸狭窄、虚伪狡诈、翻脸不认人、善用心机的邪恶性格。”^〔39〕黄天霸处逆境而能“豪气纵横，临敌不惧”，且兼“能言善道，口舌凌厉”。^〔40〕杨子荣上山见座山雕的处境与表现和黄天霸确有相似之处，都是单身深入虎穴，凭着机智与利嘴，由被动逐渐转向主动，进而最终控制局面。

根据保存在北京人艺的档案资料，“拜山”过程大致如下：杨子荣先是“被蒙上眼睛”，由小匪甲“用一小棍牵着”“一只手”，“后面匪乙持匕首押”。被小匪甲用树枝引到中线台口前，让杨面向观众，然后解开眼罩。杨子荣眨了眨眼睛，去掉眼罩“亮相”；转身向座山雕“先行匪礼，然后又立正行军礼”。^〔41〕礼毕，“受审”，座山雕以黑话盘查；顺利过关，基本取得信任，然后献虎；轮番敬酒，引出栾平的话题，由栾平而提到“联络图”，并献出联络图；座山雕获宝后，至为欢心，杨子荣受封，共同饮酒庆贺，“拜山”全过程就结束了。这才真的“打进匪窟”了。“眨了眨眼睛”的导演指示，演员演起来就有好几个动作：“小匪解开眼罩，我的眼睛就瞪起来了。瞪起来的内心依据是什么呢？是有点紧张。可紧张不是怕死，是怕有所失误。……我提着一口气，往左边一看，再往右边一看。我沉住气，眼睛就这么一闭，再瞪着眼睛看着前头。这儿的表演既得像话剧，像生活，可形式还得是京剧的。”^〔42〕这样的表演借鉴的是京剧的手段，杨子荣“在匪徒们的刀丛中巍然挺立，面对观众昂首猛地睁大了眼睛，目光炯炯有神”，正所谓“一脸神气两眼灵”，用来为英雄人物“传神写照”。这里，“完全打破了生活的自然形态”而体现了“巨大的真实”，“使观众感到了解放军战士在千钧一发的情境中的革命气概”。^〔43〕(www.xing528.com)

由上面所引分析来看，“天霸拜山”模式极好地利用旧有的剧情模式塑造了新的人物形象，传达了新的精神境界。但是却也潜伏着危机。“文革”中，“杨子荣拜山”这场戏被批：

威虎厅阴森可怖，大油锅吊灯高悬，沉重的大锣声不断，座山雕身穿紫红色团花长袍，神气十足地高坐在舞台正中的“宝座”上，八大金刚威立两旁，虎视眈眈。

杨子荣出场了，他一身匪衣，一顶狗皮帽，蒙着黑布眼罩，被小匪用树枝牵着走上。

“献图”时，把图高举过头顶，向居高临下的座山雕双手捧献。

结尾处，杨子荣胸膛一挺，膀子一抖，匪气十足地说：“……今后还靠三爷的提携，各位哥们捧场。谢酒！”接着就在座山雕等匪徒纵声大笑中闭幕。^〔44〕

“天霸拜山”模式所确定的是人物等级关系，尽管是乔装，但杨子荣在舞台呈现中，毕竟是处于下风的。因此，在将舞台秩序等同于社会政治秩序的时期，如“文革”中，此类剧情模式自然是要被批判的。而观众，如果熟悉黄天霸戏系列，对这位“虚伪狡诈、翻脸不认人”的家伙没有足够的好感，又怎能全情欣赏杨子荣的勇敢和智慧？这是使用旧有剧情结构无法克服的悖论性处境。“天霸拜山”的模式是一有意味的形式，这意味既是一种舞台表现的形式，也是舞台呈现的政治，影响着对杨子荣这一解放军形象的本质认识。

焦菊隐推崇“无巧不成书”，认为这是我国读者和观众所习惯的虚构方式：“我国文艺传统特点之一，就是以巧取胜——最大限度地运用偶然来暗示必然，而不直接描写必然。”他甚至认为“伟大的作家”，“专在偶然性上做文章”，而“把直接揭示社会发展必然性的任务交给历史学”。^〔45〕在话剧《智取威虎山》改编过程中，较之原著，增加了一个定河道人上山的情节。这个情节的偶然性很强，被人批评像旧小说的“无巧不成书”，与话剧形式“很不相称”。论者认为旧小说中，往往有一个“清官”，被敌方绑在柱子上正要开膛，刀尖已对准了肚子，只听“噗哧一声，红光崩现，鲜血直流”，结果却是来了“侠客”用什么暗器打死了行凶的人。这种“惊险”之所以毫不足取就因为是“无巧不成书”。看《智取威虎山》，到了杨子荣正要抛出手榴弹之际，忽然少剑波率领小分队的全体战士及时赶到，也实在令人有看旧小说之感。^〔46〕

演出本中是这样安排杨子荣最后的搏斗的：

杨：（飞快地将案上的一碗酒洒在宋的脸上，甩下大衣，一脚踩在地道儿上面座山雕的座椅上，露出腰间系的八个手榴弹，要拉响）谁敢！谁敢？谁敢动一动，我就和你们同归于尽。告诉你们，老子早就准备好了，八个手榴弹，一个大活人，要把你们这威虎山上大大小小的徒子徒孙，国民党匪帮炸个一干二净！来吧！来呀！

（众匪愣住不敢上来。旁边一金刚突跳上台子，欲刺杨，杨看到，正欲拉响手榴弹。忽一声枪响，金刚倒地。四面枪响，解放军冲上，很快地对着众匪。四方都喊着“缴枪不杀，举起手来”。押下众匪。声音喊着：“子荣同志！子荣同志！”少剑波冲上，看到杨。）

杨：首长！

（二人热烈拥抱）^〔47〕

肯定增加老道上山情节的人认为，杨子荣最后关头“跳上虎皮座椅，捋开胸襟，露出来围腰一圈的手榴弹”，“说了几句叮叮当当震天撼地的豪言壮语”，“由于地位的强调，使得杨子荣就如同一尊不朽的石膏塑像，巍巍然矗立在观众面前，精神伟大，令人敬仰”。^〔48〕但也有不少人对此持批评态度。嫌其“画蛇添足”的，主要从“智取”的角度考虑，认为“定河道人上山，杨子荣就不得不变‘智取’为‘硬拚’，我看这也有损于杨子荣的英雄形象”^〔49〕。或者提醒“少剑波三路遣将，其结果还不免‘智者千虑，必有一失’，这样就或多或少地削弱了正面主要人物的智慧与谋略，因此就值得加以研究了”^〔50〕。而编导们的自我辩护则是，安排定河道人上山有通盘考虑，是将他作为显示顽匪阶级本性的代表，而最后在山上全歼敌人，表明“敌人的武装暴乱和政治阴谋一齐破产！”^〔51〕夏淳等改编者说：“在剧中我们强调了‘定河道人’这条线，为他加了一些戏，尤其为他加了‘定河道人上了山与杨子荣会了面’这一重要情节。这样作是为了加强敌人方面政治破坏的阴谋：我们的敌对方面不是一群普通的土匪，而是国民党匪帮插在我们腹地中的一把利刃。”定河道人被编导当做“一个更厉害、更阴狠、更狡猾的政治匪首来表现”，“这样做并不是仅为了增强戏剧的紧张气氛，而更重要的是，使匪徒的阴谋活动带有强烈的政治目的”，“这样座山雕这个人物就不仅是一个山林中的惯匪了”。^〔52〕

定河道人在第二场“神河庙”中首次露面，导演设计老道“道貌岸然”，“手里拿着宝剑，念着经文”；^〔53〕老道熟谙中共宗教政策，与杨子荣、少剑波周旋，因小说已提供生动的对话，话剧基本袭用；导演指示中要求“老道说得神气活现，真像济公似的”。^〔54〕从舞台位置看，老道在左，少剑波、杨子荣在右^〔55〕，都占据着舞台中心。在当年有关该剧的评论文章中，几乎无人提及该场老道的表演。十年后“文革”中，有批判文章说：“反动导演选了一个后来被专政机关逮捕的现行反革命分子，来扮演定河道人，以便让他‘从自我出发’，使‘三朝元老’，座山雕上级定河道人在舞台上飞扬跋扈。那个演员果然没有辜负反动导演的希望，他依靠编导给他的‘规定情境’，在舞台上自我表现，自我扩张，疯狂已极！在‘神河庙’一场，他利用突出的舞台地位和阴森的眼光，把少剑波搞得一筹莫展，十分被动。”^〔56〕

导演用“无巧不成书”的原理来结构老道上山的剧情，“并不是仅为了增强戏剧的紧张气氛”，而是借此将老道的政治身份作更加明确的规定，目的是为了强调我军对手不是山中蟊贼，而是有政治目的的军事武装。这样的解释多少有些勉强，因为在小说中座山雕也有“党国”的任命，并不是山中惯匪，他的政治身份已经很明确。毋宁说，导演和改编者喜欢这种一波三折的剧情模式。然而这种模式在政治上却是有问题的，“少剑波让定河道人上山是军事上的冒险主义”。^〔57〕