“社会主义现实主义”的期待
1956年及1957年上半年，中国文学领域“出现了一系列的变革，出现了带有新异色彩的理论主张和创作”，〔1〕在这些异彩纷呈的理论主张中，就有对“社会主义现实主义”的质疑；这些质疑者多从“对国内的文学现状不满”入手，指责文艺思想上的“教条主义”、“公式主义”，导致文学创作的衰落；就创作现状而言，何其芳等“社会主义现实主义”的理论权威多少感到无力反驳；〔2〕质疑者虽然后来大都被定为右派，这些质疑也被视作右派分子和修正主义分子的“疯狂”反扑，但仍亟需从理论与创作实绩上证明“社会主义文学是历史上前所未有的一种新型文学”，无愧于“过去任何时代的文学都不能和它相比”的“先进性”。〔3〕“社会主义现实主义”理论权威们迫切希望有一批符合他们要求的作品诞生，以解救“社会主义现实主义”的困境，证实1957年周扬骄傲地宣布“几十路、几百路纵队的无产阶级文艺大军正在建成”的豪语不是一句空话。〔4〕何其芳正是在这个意义上把《林海雪原》等作品的出现，当做“我们的文艺水平的提高”的明证，因为“它们刚好正面地回答了右派分子和修正主义分子对于我们文学的污蔑”。〔5〕不过在1950年代的历史语境中，“社会主义现实主义”所设想和对应的“规范”作品，未必是《林海雪原》这样杂糅着五四新文学以及传统旧小说影响的“准通俗”小说，因此何其芳对《林海雪原》的肯定里面是包含着一点无奈的。
1953年9月，在全国第二次文代会上，“社会主义现实主义”被提出“作为我们整个文学艺术创作的批评的最高准则”，〔6〕一定程度上“标志着作为范本的‘社会主义现实主义’完成了它在中国的确立过程”〔7〕。与此同时，文艺工作“最重要的、最中心的任务”被确定为“表现新的人物和新的思想”。〔8〕前此，1952年《文艺报》曾展开大规模的“关于创造新英雄人物问题的讨论”，周扬的报告将这一问题从理论和政策上进一步明晰。此后，周扬仍反复强调“写新的人物应该是我们最主要的任务”〔9〕，“要创造先进人物即正面人物的典型”这一方针也是固定的，迫切的，“因为创造新时代的正面人物的典型，过去没有人做过”。〔10〕1957年9月，周扬对“新时代的英雄”，作了质的规定，指出他们是“具有集体主义思想和高度纪律性的人们”〔11〕。到1958年6月前，即侯金镜和何其芳撰文评论《林海雪原》的时候，这一表现新的人物的追求始终没有中断〔12〕，“社会主义现实主义”成规的核心就是“新英雄”人物形象的塑造。
以这一社会主义现实主义的核心规定来衡量，《林海雪原》的确符合“表现新的人物”的要求。小说塑造的人物是解放战争时期在东北剿匪的中国人民解放军战士，这正是那一时代新的人物、新的英雄，恰如他的编辑所说，“内容的正确性和故事本身的教育意义是无可非议的”〔13〕。另外，《林海雪原》对于读者的吸引力，也是权威批评家注意这部小说的一个重要原因。事实上，何其芳和侯金镜撰文“引导”〔14〕读者阅读《林海雪原》的时候，首先都是被它的“票房价值”所吸引。侯金镜从“军队、工厂、矿山和市镇文化馆站的阅读登记卡片”这些“准确的测量计”〔15〕，注意到了《林海雪原》的广泛流传；而何其芳则承认在《林海雪原》、《红日》和《苦菜花》“这三部小说中最能吸引读者最能广泛流行的是《林海雪原》”。但《林海雪原》除了“故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化”外，还带着浓厚的“个人英雄主义”色彩，这又严重地冲击着“新英雄”的“光辉形象”。在化约的意义上说，“社会主义现实主义”成规与《林海雪原》的写作模式之间的冲突，亦是一种雅俗冲突。
1953年周扬援引马林诺夫在苏共十九大报告上的原话，强调以“英雄人物的光辉灿烂的人格”，以英雄人物“所表现的那种先进阶级的道德力量”，来做千百万群众“学习和仿效的榜样”。〔16〕从现代社会控制学的角度来看，周扬的设想有其合理性。〔17〕现代社会控制理论的创始者罗斯早在1905年，在他社会控制学的开山之作中就指出：“社会典型作为个人的指导全然是社会控制的一种手段。”〔18〕现代国家的社会控制都会采用此一手段，塑造作为一种社会理想的典型人物形象，经由掌握、影响群众的情感达致社会控制作用。〔19〕从这一点上说，1950年代塑造“新英雄”人物形象的确是实现社会动员和集中的有效手段之一。将“新英雄”作为一种社会控制力量，周扬自觉地意识到只有“人格”和“道德力量”是最有感染力、最起作用的。他后来明确地点明了“新英雄”的道德力量是作用于群众的情感，文学作品的艺术效果在于“引起人的感情”，如爱和恨等，政治目的是通过艺术效果的实现来达到的。
然而道德成为“新英雄”与群众感情之间的媒介，以道德力量来感动人，就等于承认人物的力量和魅力在于道德方面，而在经典的马恩文艺论著中，是反对用道德困境来解释人物的现实悲剧的，同理，也不应当以道德优越来解释人物的先进性。不过在周扬的界定中，二者还是有区别的，性格上的缺点，如优柔寡断，表现在对于革命的态度上即“动摇”，性格上的品质就转化成政治品质的问题了，他说“如虚伪、自私甚至对革命事业发生动摇”等都属于“政治品质、道德品质上的缺陷或污点”，这大概就是他认为“新英雄”的政治道德和他焕发出的人格道德一致的原因吧。罗斯同时还指出“社会典型的多样性”，使得“如果试图利用一个具体的典型对所有的行为和性格都适用，那么，这个典型将和一般化的东西一样是毫无价值的”〔20〕，因此，必须意识到以典型来控制社会是分层的，不分层是有危险的。在当时中国社会，由于出身、经历、理论素养、文学趣味不同，理论权威、作者和读者之间的分层是很明显的，这导致在他们之间，对所谓的“光辉灿烂”的人格魅力的认定并不统一，甚至相左。本章探讨的是处于与“农军”作者不同社会分层的理论权威，基于自身对“社会主义现实主义”成规中“新英雄”的认定，而对“农军”作者的“新人”想象所展开的批评。
“新英雄”溯源
“新英雄”并不是新中国成立之后才出现的提法，它甚至并不完全来自苏联。19世纪末叶，夏曾佑、严复在“中国资产阶级的第一篇小说专论”〔21〕《本馆附印说部缘起》中提出，小说之所以能够打动人，是因为小说包含着人类的两大“公性情”——“英雄”和“男女”。在夏曾佑、严复等人看来，英雄是“小则为帝王，大则为教主，使天下之民，身心归命，不敢自私”〔22〕，由影响的地域范围而言，一国首脑如拿破仑、华盛顿等是英雄，而世界范围内的英雄则为“教主”。此处的“教主”不单纯是宗教意义上的精神领袖，而是如路德、培根、哥白尼、达尔文等对人类精神思想知识产生深刻影响的人物，是现代世界的“脑气”英雄们（古代被当做是一个“血气世界”）。严复和夏曾佑的英雄观大体上接近于英国卡莱尔，卡莱尔也肯定开疆拓国的事功英雄，但他在对文人英雄的论述中才揭示了英雄的本质。卡莱尔借费希特的概念，认为一般人“只是生活在世界的表面事物、实际事物和表现中”，只有英雄能够“辨别并向我们表达出”“世界的神圣观念”〔23〕——即世界的本质，因此，英雄“教导的东西，整个世界将去做和创造出来”〔24〕。这与“使天下之民，身心归命，不敢自私”的作用是一致的。另外，就英雄一词在汉语当中的本义来讲，确实在较早期的定义中指的也是帝王类的人物。现在知道对“英雄”作出严格阐释较早的是魏晋时的刘邵。刘邵把“英”和“雄”分别作为两种才具来界定：“聪明者出谓之英，胆力过人谓之雄。”要“成事”则二者缺一不可：“夫聪明者英之分也，不得雄之胆则说不行。胆力者雄之分也，不得英之智，则事不立。”因此，“英才”和“雄才”都是“偏之才，人臣之任”，只有“一人之身，兼有英雄则能长世，高祖、项羽是也”。〔25〕后来在诗文中出现的英雄的含义要比其初始期来得丰富宽泛，大致还可以指在“器识、才干、勇力、道德等个人素质方面超出平常人，并能完成常人难以达到的事业的人”〔26〕。英雄的概念容或有发展和变化，但是指“个人”，并且是领袖群伦、超拔其上的“伟大的个人”，这一点却是基本相通的。晚清新小说的提倡者们把英雄当做一个重要的话题提出，到了五四，由于“人的文学”的提倡，文学要从贵族走向平民，英雄就被请出了文坛。周作人在他著名的论文《平民文学》中宣布“平民文学”“只应记载世间普通男女的悲欢成败”，而“不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福”，因为“普通男女”的事情对普通读者来说“更为切己”，〔27〕小说更容易奏效，这也可以说是对晚清开始的“英雄儿女”作为人类“公性情”的小说作用观的一种“反动”。
1920年代中期之后，一种“新英雄”开始成为左翼文学界召唤的对象，这与“无产阶级文学”、“新的小说”、“新的人物”的构想有关。1925年茅盾写了《论无产阶级艺术》，尝试以阶级分析的观点分析文学问题，同时“全心全意地欢呼无产阶级文学所开创的现实主义第二纪元，并将之看作为世界文学的伟大希望”。〔28〕1930年，在延续这一思路的《西洋文学通论》中，茅盾提出了“新英雄”的基本设想，他指出新一轮“写实主义”的人物“不能是个人主义的英雄，而是勇敢的有组织的服从纪律的新英雄”。〔29〕1932年瞿秋白也标举“真正下层民众（尤其是无产者）”中“集体性的新式英雄”；〔30〕而且将“诸葛亮式的革命”当做反面；在这位中国早期马克思主义文艺理论家眼里，诸葛亮式的智慧是和“无产阶级政党的集体的领导作用”相对立的，是“个人的英雄决定一切”的“个人主义”。〔31〕同年，冯雪峰也确立了写群像，写“大众的伟大的力量”，表现集体的“阶级的意识”，而不写“个人的英雄”行为，是“新的小说”的根本特征。〔32〕这几位重要的无产阶级文学理论家，共同把新的英雄的特征归结为“集体性”。但仔细分梳的话，与茅盾、瞿秋白、冯雪峰规定的“新英雄”所对应的“旧英雄”是不尽相同的。茅盾是在论述了十月革命后苏联产生的一系列作家流派之后，在被当做新写实主义方向中提出“新英雄”的，相应于此的“旧英雄”是类似于高尔基早期浪漫主义作品当中的人物，这些来自底层的bossyak（依字面直译为“赤脚汉”）“刚毅自私”，“要求公道，要求和别人同样地生活”，但这样的英雄毕竟还是以个人与社会相对抗，所以茅盾认为新写实“不是描写到个人和社会的冲突而是要描写到集团如何创造了‘新的人’，又创造了新的社会”。而从瞿秋白的论文中，可以清楚地看出他针对的是席勒式的“旧英雄”，这些人从身份上说是“开明君主”，从特点上说，是“主观的抽象的‘思想’的话筒”，这和我们上面谈到的卡莱尔式的伟人的英雄观更为接近。而冯雪峰的“新英雄”则主要地是为了改造小资产阶级的写作者的世界观而提出的，是为写作者的立场和追求所作的设定，他要求知识分子作家“对于自己的脱胎换骨的努力”，其中至关重要的一点就是要求作家“从个人主义的虚无走到工农大众的革命”，“特别是从蔑视大众的，个人的英雄的捏造走到大众的伟大的力量的把握”。〔33〕这几位左翼理论家所规定的“新英雄”的特质，基本上和1949年之后中国“社会主义现实主义”成规中对正面英雄人物的“本质规定”是一致的。而且茅盾、瞿秋白和冯雪峰的侧重点恰好指向了不同的方向。茅盾强调的是新的英雄不是个人和社会的冲突，而是要共同建立一个新的社会，即传统英雄（主要指资产阶级社会中的个体反抗者）的反社会的特质要从“新英雄”这里剔除；瞿秋白所建立的，应该说是一种新型的历史观——英雄观，即否认个人能够创造历史、解决历史难题。因此，当都说到集体主义的时候，茅盾要求的是“新英雄”与新社会的合作，而瞿秋白要求“新英雄”必须处身于群众中，参与集体的行动。前者说的是“新英雄”与社会的新关系，后者说的是“新英雄”与群众的关系，而这恰也是此后理论的重点和难点。
1930年代后半期，中日战争爆发，引起人们对于英雄的向往。在由政党领袖提出的要求里，也包含着这样的时代精神。1937年毛泽东要求理想的干部“不要自私自利，不要个人英雄主义和风头主义，不要懒惰和消极性，不要自高自大的宗派主义，他们是大公无私的民族的阶级的英雄，这就是共产党员、党的干部、党的领袖应该有的性格和作风”〔34〕。1944年7月7日，朱德在《解放日报》发表《八路军新四军的英雄主义》一文，文中提出了“新英雄主义”这一概念。他指出：“八路军、新四军的英雄主义，不是为个人利益打算、为反动势力服务的旧英雄主义，而是新英雄主义，革命的英雄主义、群众的英雄主义。”
这是从政党、军队领袖那里发出的对“新英雄”的要求，而受战争影响的文人们，也同样地向往着一种新的英雄主义：“抗日战争时期，理论家作家们对‘典型环境典型人物’的呼唤，正是对‘英雄人物’的呼唤，这构成了这一时期典型理论的核心内容。不仅在大后方的重庆《新华日报》‘发出一个号召：读者都来写我们的英雄人物’，华北抗日根据地作家孙犁大声疾呼要创造‘战时的英雄文学’，塑造农民的战士的英雄形象，就是在沦陷区的北平，也有评论家撰写文章，强调‘新英雄主义、新浪漫主义’是‘新文学的健康发展’，可见已经形成了一个时代文学思潮。”〔35〕“新英雄主义的新浪漫主义”也即“进步的新浪漫主义”，是克服了一般“新浪漫主义”的“颓废的反社会的气氛”，“不但和现实的进行并不矛盾，而且具有充实现实，照耀现实的作用”。〔36〕“新英雄主义的新浪漫主义”“对于时代的思想动向，有正确的进步性和指导性”，“而且是要和现实生活一致的”。〔37〕
1948年，较全国其他地区稍早转入经济与文化建设的东北地区，在冬季召开的东北文代会上，就明确提出创作“新的英雄人物”的口号。1949年之后，主要是先从部队那里发出创造“新英雄”人物的呼声。中南军区文化部长陈荒煤，川北军区政治委员胡耀邦，都明确提出“表现新英雄人物是我们的创作方向”，他们的讲话和文章发表在《解放军文艺》显著位置。1952年5月至12月，《文艺报》开辟“关于创造新英雄人物问题的讨论”专栏，比较集中地讨论“新英雄”创造问题。由于《文艺报》的地位，这一讨论在全国引起反响。〔38〕1953年第二次全国文代会，周扬在大会的报告中正式提出“当前文艺创作的最重要的最中心的任务是表现新的人物和新的思想”，“决不可把在作品中表现反面人物和表现正面人物两者放在同等的地位”。冯雪峰在1953年年末在《文艺报》上发表论文《英雄和群众及其它》，首先肯定创造正面的、新人物的艺术形象是“最迫切的任务”，同时强调“不可以把先进分子和英雄们从实际生活的矛盾冲突中孤立开来；不可以把他们从他们在斗争中作为矛盾冲突的一方面的地位上孤立开来；不可以把他们从他们所反映的伟大社会力量（即群众）中孤立开来；不可以把他们从现实的历史前进运动的力量和方向上孤立开来”。这还是当年他所强调的不可蔑视大众，要从“个人英雄主义”走向“大众”的思路的延续。
从30年代就开始提倡，到50年代得到强化的“新英雄”写作，对于“新英雄”最重要的本质的定性是集体主义和纪律性。在1955年批判“胡风反革命集团”，1957年反右派斗争中，个人主义都是批判的重点，尤其是那种认为自己“一个人是坚持真理的天才”，而“群众都是盲目而愚蠢的”，把个人“同整个社会环境对立起来”，这样的“纯粹凭着个人力量突破了保守势力而前进”的个人主义，是“否定了集体的、社会的作用”。〔39〕因此，1958年当何其芳在评论《林海雪原》中的少剑波时使用了“个人英雄主义”一词，应该说对少剑波的缺点的认定是严重的（虽然他对《林海雪原》整体是肯定的）。何其芳认为，一个“更完整的人民解放军指挥员”，尽管领导自己的小分队“做出了许多的英雄业绩”，但他却必须“异常朴素”，他应当清醒地认识到“他不过是一个勤勤恳恳的人民的勤务员，他不过是一个普通的劳动者，他不过是人民群众的智慧的集中者和代表者”；而在小说中，虽然也写到了“上级的指示，干部和战士的英勇机智，人民的支持和援助”，但“比起对于少剑波的个人作用的突出描写来，都成了次要的东西”，因此，少剑波的“一切归功于党，一切归功于群众”也只是一句“谦虚”的托词；在批评了这一切之后，何其芳认为少剑波的思想上存在着弱点，“还有个人英雄主义”。按照何其芳的标准，《林海雪原》对“社会主义现实主义”成规最大的违犯处还不在少剑波的“个人英雄主义”，而在作家对此没有清醒的认识，“无批判地欣赏”“和我们的集体主义不相容的缺点”，问题出在作家的世界观、人生观上。1958年，在同一期《文学研究》上与何其芳共同参加笔谈的何家槐，对少剑波诸葛亮式的智慧有比何其芳更为详细的批评，他指责作者“过分地渲染”少剑波的“指挥才能、惊人智慧、果断坚决”，“把他的个人作用夸张到了使人不能置信的程度”。〔40〕被指出的突出例子有：杨子荣曾经夸大地说少剑波指挥千军万马就像挥动他自己的两只拳头一样方便；夹皮沟的群众把他看成“神人”。
编辑与作者都未曾意识到的“个人英雄主义”
少剑波的“个人英雄主义”可能还有一个来源，这就是编辑龙世辉的支持和引导。1955年龙世辉在一篇肯定小说《保卫延安》中李诚这一“共产党员光辉形象”的文章中，称“作为一个党的代表者”的李诚，“他是战士的首长，又是战士的同志，是战士的母亲，又是战士的兄弟；是战士的教师，又是战士的朋友和学生”，〔41〕“尊卑上下”的等级在李诚和战士之间可以互换，以体现人民军队不同于以往的反动军队，上下之间是一种“血肉的关系，生死的感情”，体现人民军队基层干部的“优良品质”。与李诚一样，少剑波也是军队的基层干部，书中同样写到少剑波是“党的政策的体现者”，在一定范围内还是“党的最高领导者”。〔42〕杨子荣和其他群众，都把少剑波置于“首长、母亲、教师”的指导者地位。按照龙世辉的逻辑，只要在另一时候写到少剑波作为“战士、兄弟、朋友和学生”的谦虚，这个形象仍然可能是“光辉”的。(www.xing528.com)
龙世辉和曲波都没有充分地领会共产党内部不言自明的等级秩序，而于作品中无意识地僭越了。在作品中大量地使用最高级的象征语汇，就是他们“无知”的一个明证。把少剑波比作“狂风巨浪中的灯塔”，“天昏地暗中的太阳”，〔43〕认为“只有这样才配称是一个人民解放军的指挥员，也才配称共产党员”〔44〕，以为所有的共产党员指挥员都可以享有如此崇高的赞誉。诚然，共产党是重视干部的，抗战时期，毛泽东就指出，“指导伟大的革命，要有伟大的党，要有许多最好的干部。”并向全党号召“我们党的组织要向全国发展，要自觉地造就成万数的干部，要有几百个最好的群众领袖”。〔45〕对于这些干部和领袖的品格，毛泽东有具体的规定：“这些干部和领袖懂得马克思列宁主义，有政治远见，有工作能力，富于牺牲精神，能独立解决问题，在困难中不动摇，忠心耿耿地为民族、为阶级、为党而工作。”“这些人不要自私自利，不要个人英雄主义和风头主义，不要懒惰和消极性，不要自高自大的宗派主义，他们是大公无私的民族的阶级的英雄，这就是共产党员、党的干部、党的领袖应该有的性格和作风。”〔46〕在这里，毛泽东的确是把“共产党员”、“党的干部”、“党的领袖”并列的，对他们的要求也是一致的，这同“共产党是工人阶级的先锋模范队伍”的经典定义也是吻合的，不过从“成万数的干部”和“几百个最好的群众领袖”的数量对比上我们仍能感觉到“干部”和“领袖”的质的差异。
而党内水平较高的理论家就不会犯这样的“低级”错误，他们在论述任何基层的甚或是高层的人民英雄的时候，都不会忘记把党和毛泽东的领导置于首位。1954年长篇小说《保卫延安》出版后受到好评，这部小说同样也是以一个连队的战斗活动为叙事主线，连长周大勇是其中的主要人物，当然小说还写到了团政委李诚，以及军队高级领导彭德怀，但冯雪峰肯定这些英雄形象塑造成功的前提是“党中央和毛主席的这种精神和对于战争任务的规定、对于战争进行的指示和领导，以及毛主席的亲自指挥和彭德怀将军的实际负责指挥，是这次战争达到如此胜利的关键”〔47〕。
同样也是受制于曲波喜爱的古典小说当中的英雄主义的模式，《林海雪原》中的群众形象从“社会主义现实主义”成规看来也是有问题的。通俗小说中的英雄们，倾向于“以独立人格和个人身份去主持正义替天行道”〔48〕，他们作为英雄的价值的实现必须建立在作为芸芸众生的拯救者的基础上。草民、庸众不是英雄、侠客注意的对象，但草民、庸众同时又是极端无助的弱者，等待英雄的拯救。有学者指出像《水浒传》中的杀人故事至今流传不衰，“实在与中国人对痛苦与杀戮不敏感有关”。这在分析民族心理时可能多一种视角，但就小说内部结构来说，无论是古典小说《三国演义》、《水浒》，还是现代的武侠小说，草民在文本内部的功能都仅是弱者。曲波的整个创作都是在古代英雄传奇的模式中进行的，“人民”在他文本内也只是一些等待拯救的弱者，他们越孱弱，越能显示出解放军拯救的威力。所以，当侯金镜说“《林海雪原》对于人民生活、人民革命精神觉醒的描写是最薄弱的部分”时，他是从“社会主义现实主义”成规的标准进行判断，而未必注意到人民作为弱者的叙事功能。
尽管权威批评家对少剑波的批评比较严厉，然而回护少剑波的声音也始终存在：
曾经不只一个人认为，少剑波这个人物概念化，缺乏血肉。我认为这个评价是不公平的。他不如杨子荣那么饱满，那是事实。但不能因此就忽视了作者在这个人物身上所达到的成就。为什么读了作品之后都会感到他是个英勇果断又有机智谋略的人物呢？这就说明了这个人物有一股强大的力量在吸引着我们。他能够知己知彼，善于冷静地分析，变不利为有利；他勇敢沉着，身处重围而毫不慌乱，有条不紊地指挥小分队脱离重围，并以自己特有的意志和风趣来鼓励士气；他善于用兵，神出鬼没地指挥小分队……所有这些都是表现得比较突出的。……不能设想在作品中处于这样重要地位的一个人物，如果基本上是写失败了，这本书居然还能如此受人欢迎。〔49〕
通过上面的分析，我们看到这个指挥员身上最突出的特点，就是忠心耿耿地执行党的任务。他聪明、勇敢、善于分析情况，详细侦察敌情，作好战斗准备。在任何困难情况下都能随机应变，变被动为主动。这一切都使这个指挥员的形象发出引人的光辉。〔50〕
白茹的问题
在对人物描写、爱情描写的评价上，侯金镜认为白茹表现在爱情上的精神境界是“狭窄和卑俗”的；在少剑波考虑战斗时，白茹经常去打扰他；更严重的是，少剑波在和白茹的上下级关系中掺杂了爱情因素，使他表现得“矜持、不自然”，损害了这个新英雄“英勇果断”的形象。何其芳也认为曲波关于少剑波和白茹之间的爱情描写“气味太陈旧”。侯金镜是从功用的角度来考虑爱情描写的，他认为，爱情如果不能衬托出主人公的高尚，反而使他“矜持，不自然”，这样的爱情描写就是失败的。而何其芳的尺度则是“新旧”，我们可以借助何其芳研究《红楼梦》的文章来理解他的“新旧”的含义。何其芳曾如此总结过才子佳人小说的套路：
《西厢记》所描写的爱情是一见倾心式的爱情。使张君瑞一下就着魔的不过是崔莺莺的美貌和风度，引动崔莺莺的也不过是张君瑞的相貌和才情，这就叫做“才子佳人信有之”。然后就是相思病和幽期密约。这样的情节后来成了许多小说和戏曲的公式。〔51〕
何其芳称自己并不是绝对否定这种情节安排，毕竟“异性之间的爱悦最先总是由于外貌的吸引”，他只是觉得这种套路“比较简单”，他赞赏贾宝玉和林黛玉“建立在互相了解和思想一致的基础上面”的爱情，并且相信“这样一个爱情的原则，是在今天和将来都仍然适用的”。〔52〕
在何其芳的设想中，少剑波和白茹的爱情是最可能产生在“互相了解和思想一致的基础上面”的，他们都是革命队伍中的成员，应当有共同的共产主义理想，而曲波偏偏去写白茹的“脸腮绯红，象月季花瓣”〔53〕，写白茹对“文武双全”的少剑波的倾心，这和何其芳所总结的才子佳人模式中男子以“相貌和才情”、女子以“美貌和风度”相互吸引几乎没有区别。他认为，新的男女关系应该是和“革命事业紧紧相联系的”，甚至“只要革命能成功，牺牲我的男人没要紧”的妇女“完全是一种新的妇女”。〔54〕显然白茹不符合新妇女的标准，而少剑波的气味既然是陈旧的，则说明他的思想还没有达到“新英雄”的高度。
但是曲波把白茹和少剑波写得美丽英俊，实在只是出于很朴素的信念。在中国传统观念中，善与美往往是相连的。《庄子·盗跖》篇孔子的说法最为有名：“凡天下有三德：生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆悦之，此上德也。”《三国演义》中也反复写到刘备、关云长外表的特出。当然，曲波给主人公以美貌，更大的情感依据应当是传统戏曲，曲波从11岁起就是中国京剧的爱好者，而京剧是讲究“表里一致”的，“这种表里一致在京剧角色和其脸谱上表现得淋漓尽致”。有研究者通过研究包拯额上白色月牙的象征意义，认为京剧对人物外表的重视表明一种观念，“一个人只有人品是不够的，还必须有相称的外表，才能履行其基本职责”。〔55〕曲波在小说中是把敌我斗争的二元对立转化为善恶对立来处理的，因此，我军既是善的，则理所当然应当是美的。〔56〕而且由于他自己有限的文学资源，落入俗套是难免的。
鲁迅在评论《玉娇梨》、《平山冷燕》这两部才子佳人小说时，称小说作者所列举的才子诗作“佳篇”为“复多鄙倍，如乡曲学究之所为”，认为作者和终身不入文学堂奥的“乡曲学究”在文学品位上实乃五十百步之遥。而在何其芳看来，曲波下了很大力气创作出的少剑波的情诗，是“陈旧”而且“酸溜溜”的，这里当然有我们上文已经分析到的主要原因，即他对于新旧爱情（男女）关系的基本界定，但是，是否也有一点少年成名的“新诗”人对没有多少文采的作者的嘲笑呢？基于不同的知识背景和审美习惯，对于相同的文学描写，的确会产生截然不同的阅读感受和评判态度。
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