宋代文学中的帝王词作和尊体关系

歌词咏唱男女情爱，为体不尊。宋代多数文人士大夫都喜爱小词，尊体愿望和作为由此产生。即词之发展历程中，一直存在着“尊体”的需求。这种“尊体”的呼声和作为，到清代常州词派而登峰造极。以往，学界关注“以诗为词”、词之雅化、词之格律化等等演变过程与“尊体”之关系。帝王，作为一个特殊的创作群体，于“尊体”过程中所发挥的特别作用，没有被提及。

与“尊体”相对，词体初始阶段存在着“不尊”、卑下的问题。这与词的产生环境和作用密切相关。“词为艳科”，其初始阶段，词乃配合燕乐演唱的歌辞。燕乐则是隋唐之际人们在歌舞酒宴娱乐场所演奏的音乐。在这样灯红酒绿、歌舞寻欢的娱乐场所，歌妓舞女们大都歌唱一些俚俗浅易的男女相恋相思之“艳词”。换言之，“艳词”的题材取向是由其流传的场所和娱乐功能决定的。南宋人甚至对歌词所言之情有如此具体的说明：“唐宋以来词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”[28]所谓的“淫”，就是被儒家学者严厉排斥的男女之情。儒家要求文学创作能够起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的教化作用。词之作为，与之大相径庭，故被称为“小词”、“艳词”。其体不尊，与生俱来。

“普天之下，莫非王土。”帝王，享尽人间荣华富贵，在放纵享乐、沉湎声色之世风淫靡的时代，帝王往往是始作俑者。能文之帝王，在享受娇娃美姬和浅斟低唱之际，自己也参与创作。其作品之艳俗流荡，与青楼之作相同。孙光宪《北梦琐言·佚文五》载：

蜀后主自裹小巾，其尖如锥，卿士皆同之。宫妓多衣道服，簪莲花冠，每侍燕酣醉，则容其同辈免冠，髽然其髻，别为一家之美。因施胭脂，粉颊莲额，号曰“醉妆”。国人效之。又作歌词云：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”[29]

这首词以最为直白的口吻，诉说对醉生梦死、寻花问柳生活的迷恋。其赤裸裸的欲望和浅俗的语言，都是当时“黄色歌曲”的典型特征。词体之不尊，于此可见。

五代十国小君主，混同流俗，创作的小词都是描写纵情声色的颓靡生活场景。写得最多的是歌舞酒宴之间美人的容貌、体态、风情，以及“巫山云雨”的色情画面。后唐庄宗《阳台梦》云：

薄罗衫子金泥缝，困纤腰怯铢衣重。笑迎移步小兰丛，亸金翘玉凤。　娇多情脉脉，羞把同心捻弄。楚天云雨却相和，又入阳台梦。

后蜀孟昶《木兰花》云：

冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。绣帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。　起来琼户启无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，只恐流年暗中换。

女性之柔弱娇媚、婀娜多姿、情意缠绵、国色天香，在帝王笔下有淋漓尽致的表现，与南朝的宫体诗本质一致。将宫廷荒淫无耻生活写得最为雅致的是南唐后主李煜，其《浣溪沙》云：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。　佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。

宫廷中通宵达旦寻欢作乐，一直到次日“红日已高三丈透”之时。歌舞与滥饮相掺杂，狂欢醉舞到踩皱红锦地毯，舞落金钗，酒恶反胃。最妙的是结句点出：“别殿遥闻箫鼓奏。”不仅是李煜所在的宫殿是如此放纵享受，其他宫廷隐隐传来“箫鼓”乐声，也在狂歌醉舞。李煜的宫殿简直就是一个大的“夜总会”。五代十国君主们大都过着这种生活，李煜词语言相对雅丽，其生活情调依然低俗庸浅。李煜《木兰花》云：“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”写得很有诗情画意，也仍然是歌舞声色生活的叙说。

与此相关，五代十国君主也会有香艳送别、恋情相思的抒写或敷衍。后唐庄宗《如梦令》云：“曾宴桃源深洞，一曲清歌舞凤。长记别伊时，和泪出门相送。如梦！如梦！残月落花烟重。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》云：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨？倚阑干。

宫廷中有的是美艳佳丽，君主是不会切身体验生离死别之苦恋的。离别相思云云，只是他们仿照秦楼楚馆之流行歌曲而创作。

凡此种种，王灼《碧鸡漫志》卷二归纳说：“诸国僭主中，李重光、王衍、孟昶、霸主钱俶，习于富贵，以歌酒自娱。而庄宗同文，兴代北，生长戎马间，百战之余，亦造语有思致。”[30]

宋代帝王中，生活极端奢靡荒淫且又擅长填词的是宋徽宗。徽宗特别喜爱淫俗谑浪、靡丽侧艳的词作，平日与群小相互戏谑、游乐，无所不至，俚俗的艳曲时常与这种享乐生活相伴随，群小也因此获得高官厚禄。徽宗自然有类似五代十国君主的创作，其《探春令》云：

帘旌微动，峭寒天气，龙池冰泮。杏花笑吐香犹浅。又还是、春将半。　清歌妙舞从头按，等芳时开宴。记去年、对著东风，曾许不负莺花愿。

词写宫廷赏春与饮宴生活。“清歌妙舞”中，时光过得非常快，从“峭寒天气”的初春到“杏花笑吐”的春半，词人日日笙歌，夜夜歌舞。结尾将时光回溯到“去年”，去年的日子也是过得如此优游欢快，并约定今年春来时的“不负莺花愿”。如今，得以偿愿。可见，徽宗年年、日日都是过着这样歌舞升平的生活。这首词语言也是相对清丽文雅，其内容还是写宫中歌舞酒宴寻欢的生活。此外，宋代其他帝王虽然没有类似词作，但是，他们对香艳俚俗歌词的喜爱，大致相同。宋仁宗号称“留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文”[31]，且公开对柳永词多有诟病。另一方面，《后山诗话》称柳永词“天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三”[32]。

创作和喜爱香艳小词，帝王与其他词人并无二致。然其特殊的身份，起到有力的推波助澜作用，香艳小词之创作迅速蔓延与之相关。词体不尊与卑下，帝王难辞其咎。至北宋仁宗年间，歌词已成文坛创作的主要文体之一，不容任何忽视。

歌词“尊体”，在两宋期间是一个有起有落的渐变过程。在这个过程中，尊体的作为一旦达到一定的程度，理论上的自觉呼声随之出现。宋代帝王词作内容的特殊性，在尊体过程中发挥了极其重要的作用。

帝王身份特殊，生活经历便有独特之处。某些生活阅历或生活感受，是帝王独有的，写入词中，别具一格，引人注目。从题材角度归纳，大约为两类：亡国巨痛，歌咏太平。

首先，帝王有别于他人的是抒写亡国巨痛之作。晚唐五代直至两宋，多经改朝换代之变故，国破家亡之胁迫或深悲巨痛，帝王的感受当然与众不同。晚唐昭宗因兵变逃离京城，逃难途中有《菩萨蛮》二首，其一云：

登楼遥望秦宫殿，茫茫只见双飞燕。渭水一条流，千山与万丘。

远烟笼碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？

眺望故国与京城，本来是朕之“千山万丘”，如今烟云飘渺，茫然一气。他的另一首《菩萨蛮》云：“思梦时时睡，不语长如醉！”政权和江山失控的无力感，难以遏制的苦痛，重归大内而再度乾坤独尊的渴望，都是唐昭宗的独特感受。

从帝王沦为阶下囚、亡国奴，南唐后主李煜的感受最为强烈，词作最多。其《浪淘沙》云：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

词的上阕用倒叙的方法，描写了诗人亡国后作为阶下囚的一个生活片段。词人五更的时候从一晌好梦中醒来，心情悲苦异常。搅醒词人好梦的，或许是帘外潺潺下个不停的春雨，或许是春暮时入夜的寒冷。结合“梦里不知身是客，一晌贪欢”的情景，知道词人又梦见了“雕栏玉砌”的小皇帝纵情寻欢的生活，对比醒来时的春雨潺潺、凄寒难耐，内心的深悲巨痛立即汹涌翻腾上来。词的下阕由长夜转到白天，词的境界由幽深转向扩大。特殊的身份与处境，使词人一开始就警告自己“独自莫凭栏”，因为任栏也望不见江南故国的无限旧山川。故国山川景色，正如眼前的落花随着流水，一去不复返，天上人间已经成了永远的诀别。凭栏远眺，势必增加痛苦，白日清醒时应该加以控制。最终词人依然无法控制自我，身不由己地登楼眺望，否则就无需自我警告了。每一回的警告，恐怕都是落得如此的无奈结果。所谓“追维往事，痛不欲生；满腔恨血，喷薄而出”[33]。李煜此类词作，脍炙人口，流传甚广，如《虞美人》（春花秋月何时了）、《破阵子》（四十年来家国）、《忆江南》（多少恨）、《相见欢》（林花谢了春红），等等。王国维击节赞叹：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。……‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”[34]

北宋末年，徽宗被金人俘获北去，途中作《燕山亭·北行见杏花》：

裁剪冰绡，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无穷风雨？愁苦！问院落凄凉，几番春暮？　凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。

词咏杏花。词人借盛开之后便不得不凋零的杏花，寄寓了自己国破家亡的哀思，以及对故国的凄苦追恋。词人先用拟人法极写杏花无比艳丽，笔触轻灵浓艳。而后，笔锋顿转，写杏花的凋零，实际也就是北宋王朝的零落残败。继而转为对故国的思恋。在令人绝望与无可奈何之际，作者只好把希望寄托于梦中。但可悲的是，近来连做梦的机会都不可得，借助梦魂归国的希望也完全破灭了。此词写得纡徐曲折，沉郁顿挫，感人肺腑。王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也，宋道君皇帝《燕山亭》词略似之。”[35]梁启勋评曰：“下半阕愈含忍，愈闻哽咽之声，极蕴藉之能事。”[36]

与徽宗同时被掳北去的钦宗，亦有三首词传今，抒写亡国哀痛。其《西江月》云：“塞雁嗈嗈南去，高飞难寄音书。只应宗社已丘墟。愿有真人为主。　　岭外云藏晓日，眼前路忆平芜。寒沙风紧泪盈裾，难望燕山归路。”虽艺术功力不如徽宗，亦别具一种撕心裂肺之痛苦。

国破家亡的经历是极为罕见的，帝王词作的转变也是被迫的，并非创作主体的自觉行为。虽“变伶工之词而为士大夫之词”，在“尊体”过程中发挥一定的作用，但是，这样的创作基本上不能被复制或模仿，对当时词坛创作的影响也就相对有限。(www.xing528.com)

其次，帝王有别于他人的是歌咏太平之作。帝王作为专制社会的独裁者，最喜歌咏太平盛世的谀颂之作。汉大赋的“劝百讽一”，唐初“上官体”的“绮错婉媚”，宋代“西昆体”的“穷妍极态”，以及后来明初“台阁体”的吟咏太平，皆其例。回到唐宋词创作的环境中，词是都市繁荣的衍生物，都市的歌楼妓院是催生歌词的温床，都市繁华常常成为歌词情感抒发的生活背景。一旦将画面上的歌舞场景和娇艳女子淡化，凸现出来的就是都市的繁盛，以及对太平盛世的谀颂，便能投合帝王之心意。

帝王时而带头创作此类歌词。宋仁宗传《合宫歌》词一首，乃皇祐二年飨明堂之作。宫廷大典之作，就是以“颂圣”为主，如云：“广大孝休德，永锡四海有庆。”“唐舜华封祝，如南山寿永。”宋代最醉心于此类词作的是徽宗，其《声声慢》云：

宫梅粉淡，岸柳金匀，皇州乍庆春回。凤阙端门，棚山彩建蓬莱。沉沉洞天向晚，宝舆还、花满钧台。轻烟里，算谁将金莲，陆地齐开。　触处笙歌鼎沸，香鞯趁，雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如昼，共乘欢、争忍归来。疏钟断，听行歌、犹在禁街。

处处笙歌，万家灯火，徽宗真的是昏聩地认为自己治下乃太平盛世。上之所好，下必随之，宋代不乏创作谀颂词的作家。这类作品是可以被大量模仿创作，甚至形成创作潮流的。徽宗崇宁四年（1105）建大晟府，府中网罗一批懂音乐、善填词的作家，专职从事点缀升平的歌词创作。李昭玘《晁次膺墓志铭》云：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏盛德，铺张宏休，以传无穷。士于此时，秉笔待命，愿备撰述，以幸附托，亦有日矣。……（晁端礼）除大晟府按协声律。”[37]《碧鸡漫志》卷二载：万俟咏“政和初，召试补官，置大晟府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲”[38]。《铁围山丛谈》卷二载：江汉“为大晟府制撰，使遇祥瑞，时时作为歌曲焉”[39]。因此，徽宗年间谀颂词作大量涌现，成为当时歌词创作的主要题材之一。

谀颂词内容空泛，格调不高，然在“尊体”过程中却发挥了重大作用。“尊体”最为重要的诉求是扩大歌词的创作题材，改变其淫俗的风貌，提高其品位。吟咏升平、歌颂盛世，在独裁专制体制下，永远被认为是时代的重大题材。大晟词人以前，偶尔有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇云：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”[40]总而言之，以帝王为表率、大量御用词人蜂拥而上的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，只是作为娱乐工具；而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。谀颂词正悄悄改变着词的内质成分，为南宋词的更大转移做好铺垫。

中国古代专制社会是一个政教合一的政体，帝王既是世俗最高独裁者，又是普世的精神领袖，理论上同时是伦理道德最完美的典范。所以，中国古代诸多帝王，哪怕是满肚子的男盗女娼，在对外场合，也必须摆出一副仁义道德的模样，时时代表国家倡导高雅，屏斥淫俗。徽宗年间，由于帝王的极度喜爱，淫俗词创作成风[41]。朝廷另一方面却假惺惺地颁布政令，排斥俚俗，倡导高雅。《宋史·乐志四》载：崇宁五年九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪”。

最为荒淫无耻的宋徽宗，也要颁布如此冠冕堂皇的政令。部分有明确政治诉求、治国理念的帝王，更是以身作则，积极倡导。回到宋词创作领域，以明确政治诉求规范歌词创作、意图将之导向雅正的帝王是南宋第一个君主宋高宗。高宗在南渡初期戎马倥偬之际，为了重建国家政权，有意识地反思北宋覆亡的原因，对徽宗年间的所作所为进行政治清算。高宗公开宣称：“朕最爱元祐”[42]，高宗对元祐时期的文坛领袖苏轼也有特别喜好[43]。在歌词创作方面，一方面，高宗于南渡初年战乱频仍之时，特意下诏到扬州，销毁曹组词集的刻板，以扫除淫俗。另一方面，高宗喜好清雅醇正之作，以此作为朝廷中兴气象之粉饰与点缀。宋高宗曾带头亲制祭享乐章和“雅词”，其流传至今的一组《渔父词》十五首，清雅超俗。词云：

一湖春水夜来生，几叠春山远更横。烟艇小，钓丝轻，赢得闲中万古名。

薄晚烟林淡翠微，江边秋月已明晖。纵远杝，适天机，水底间云片段飞。

云洒清江江上船，一钱何得买江天。催短棹，去长川，鱼蟹来倾酒舍烟。

青草开时已过船，锦鳞跃处浪痕圆。竹叶酒，柳花毡，有意沙鸥伴我眠。

扁舟小缆荻花风，四合青山暮霭中。明细火，倚孤松，但愿尊中酒不空。

侬家活计岂能明，万顷波心月影清。倾绿酒，糁藜羹，保任衣中一物灵。

骇浪吞舟脱巨鳞，结绳为纲也难任。纶乍放，饵初沉，浅钓纤鳞味更深。

鱼信还催花信开，花风得得为谁来？舒柳眼，落梅腮，浪暖桃花夜转雷。

暮暮朝朝冬复春，高车驷马趁朝身。金拄屋，粟盈囷，那知江汉独醒人。

远水无涯山有邻，相看岁晚更情亲。笛里月，酒中身，举头无我一般人。

谁云渔父是愚翁，一叶浮家万虑空。轻破浪，细迎风，睡起蓬窗日正中。

水涵微雨湛虚明，小笠轻蓑未要晴。明鉴里，縠纹生，白鹭飞来空外声。

无数菰蒲问藕花，棹歌轻举酌流霞。随家好，转山斜，也有孤村三两家。

春入渭阳花气多，春归时节自清和。冲晓雾，弄沧波，载与俱归又若何？

清湾幽岛任盘纡，一舸横斜得自如。惟有此，更无居，从教红袖泣前鱼。

词前小序云：“绍兴元年七月十日，余至会稽，因览黄庭坚所书张志和《渔父词》十五首，戏同其韵，赐辛永宗。”这居然是高宗颠沛流离之仓皇逃难途中所作。词写渔夫悠闲隐逸、洒脱率性的生活场景，几乎不见人间烟火味，很难想象这是战火纷飞途中所写。宋词多写艳情，即使写超尘出俗、清逸飘举的渔夫生活，也时而会与艳情发生某种关联。黄庭坚有《浣溪沙》写渔夫生活，云：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。　青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风吹雨转船头。”苏轼评说此词云：“鲁直此词，清新婉丽。问其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，又入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎？”[44]“太澜浪”的渔父，却是宋词“主乎淫”之本色。回到《渔父词》中，也有类似创作。南宋薛师石《渔父词》云：“邻家船上小姑儿，相问如何是别离。双坠髻，一湾眉，爱看红鳞比目鱼。”渔父眼睛盯瞩的是邻船小姑，关心的是别离愁绪，亦是宋词“主乎淫”之本色。高宗一组《渔父词》，彻底摆脱艳情，《历代词话》卷七转引廖莹中《江行杂录》云：

光尧当内修外攘之际，尤以文德服远，至于宸章睿藻，日星昭垂者非一。绍兴二十八年，将郊祀，有司以太常乐章篇序失次，文义弗协，请遵真宗、仁宗朝故事，亲制祭享乐章。诏从之。自郊社宗朝等共十有四章，肆笔而成，睿思雅正，宸文典赡，所谓大哉王言也。至于一时闲适寓景而作，则有《渔父词》十五章，又清新简远，备骚雅之体。……词不能尽载。观此数篇，虽古之骚人词客，老于江湖，擅名一时者，不能企及。[45]

南宋臣僚对帝王文学创作的意图揣摩得非常到位，所谓“以文德服远”。《渔父词》“备骚雅之体”，文体极尊，可以与《诗经》、《离骚》相提并论。高宗在重建南宋军事力量的同时，亦着手国家的政治建设和文化建设。对曹组词版本的销毁和《渔父词》的创作，成为政治和文化建设的有机组成部分。更加有力的是，帝王可以通过国家机器引导和强化这种政治和文化之建设，使之迅速深入人心，乃至相当程度地改变时人的文学观念。确切地说，高宗是通过科举考试中的“童子举”来达到预设目的。

宋代科举之“童子举”，规定“凡童子十五岁以下，能通经作诗赋，州升诸朝，而天子亲试之”[46]。“童子举”非常科，北宋年间时设时废。据《宋会要辑稿·选举九·童子出身》统计[47]，北宋年间童子举概况如下：太宗朝2次，真宗朝12次，仁宗朝12次，神宗朝4次，哲宗朝3次，徽宗朝8次。其间，帝王多次发布政令，停止“童子举”。宋仁宗皇祐三年九月十五日诏：“今后诸处更不得申奏及发遣念书童子赴阙。”宋哲宗元祐元年五月十二日诏礼部：“自今乞试童子诵书，所属毋得令收接。”宋徽宗政和二年九月七日诏：“童子陈乞诵书，今又九人，愈见滋多。所有近令辟雍长贰等通试人数，并今来并不试验。”而且，北宋年间“童子举”，据《宋会要辑稿·选举》载，皆为儒家经典，如：《诗经》、《尚书》、《周易》、《礼记》、《春秋》、《论语》、《孝经》、《孟子》等，偶尔增加《老子》、《太玄经》等。宋高宗特别重视“童子举”，登基后第二年便开始亲试童子。《宋史·选举二》载：“建炎二年，用旧制，亲试童子，召见朱虎臣，授官赐金带以宠之。后至者或诵经、史、子、集，或诵御制诗文，或诵兵书、习步射，其命官、免举，皆临期取旨，无常格。”宋高宗朝童子举一共有26次，数量居两宋之冠。高宗南渡之后拨乱反正的政治和文化建设，有意识地“从娃娃抓起”，频频亲试童子，倡导风气。尔后，宋孝宗承继高宗，亲试童子18次。孝宗朝之后，“童子举”越来越罕见，乃至最终被废弃。

高宗于国破家亡之大动乱时代，仓皇登基，帝王和小朝廷的威望亟须重新确立。因此，高宗在亲试童子时，增加了“诵御制诗文”一项内容，御制诗文与儒家经典具有同样崇高重要的地位。检索《宋会要辑稿·选举九·童子出身》，有如下记载：

（绍兴十三年）十二月五日，诏：“饶州童子朱绶与免文解一次。”绶九岁，诵御制《劝学》、《渔父词》及经子书十四种。

（绍兴）十五年正月二十一日，诏：“饶州童子宁伯拱与免文解一次。”伯拱七岁，诵御制《建炎古诗》、《渔父词》及经子书十六种。

（绍兴十五年）十一月一日，诏：“饶州童子戴松、戴槐与免文解一次。”松十岁，诵御制《渔父词》及经子书九种，讲《禹贡》、《说命》、《无逸》、《周官》。槐八岁，诵御制《渔父词》及经子书九种。

御制诗文中，《渔父词》赫然在目。这与晚唐五代乃至北宋初期词体卑下的观念，大相径庭。歌词与诗骚一样，具有儒家经典般的地位。叶梦得《避暑录话》卷二记载：宋人望子成龙之风甚盛，“小儿不问如何，粗能念书，自五六岁即以次教之五经，以竹篮坐之木杪，绝其视听。教者预为价，终一经偿钱若干。昼夜苦之”[48]。高宗时期，“竹篮”书籍中增加了《渔父词》之类的“御制诗文”。这一代孩子长大或登上文坛之后，心目中的词体观念肯定不同于前辈。

宋孝宗相当程度上承继和贯彻了高宗的政治文化策略。歌词创作方面，孝宗有《阮郎归·远德殿作和赵志忠》，云：“留连春意晚花稠，云疏雨未收。新荷池面叶齐抽，凉天醉碧楼。　能达理，有何愁，心宽万事休。人生还似水中沤，金樽尽更酬。”作品摆脱艳情和享乐生活，写晚春饮酒赏景之际的达观，清新洒脱，颇得高宗《渔父词》风范。

与之相应，尊体之“复雅”呼声贯穿南渡后的整个词坛。南渡初期，王灼就明确提出雅俗之辨的问题，《碧鸡漫志》卷一云：“或问雅、郑所分？曰：中正则雅，多哇则郑。至论也。”杨万里同样将诗词相提并论，其《诗话》云：诗词要“微婉显晦，尽而不污”，要“好色而不淫”[49]。刘克庄则直接通过歌词宣称自己的创作观点，其《贺新郎》云：“粗识《国风·关雎》乱，羞学流莺百啭。总不涉闺情春怨。……我有平生《离鸾操》，颇哀而不愠、微而婉。”歌词内容题材上从“闺情春怨”中摆脱出来，风格上走向“哀而不愠、微而婉”，与儒家所倡导的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”之怨而不怒、哀而不伤的“诗教”完全合拍。至南宋末年，张炎《词源》卷下总结说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”宋末元初的陆辅之作《词旨》，明确归纳出“以雅相尚”的创作标准，说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”并说：“凡观词须先识古今体制雅俗。”[50]南宋词论，多以“雅”论词[51]；南宋词集，多以“雅”题名[52]。南宋词坛上轰轰烈烈的尊体“复雅”活动，与南渡后的现实政治背景相关，也与高宗的特别倡导相关。高宗这组《渔父词》清雅飘逸，再通过广泛背诵改变人们的词体观念，词体由卑而尊，在南宋就是一件必然的事情。

晚唐五代乃至两宋帝王，词作数量不多，在歌词的演变发展历程中，却发挥了特殊的作用。从带头创作淫靡歌词，到有意识倡导高雅，帝王的影响是其他因素所无法替代的。帝王作为国家的形象代表和人们心中的伦理道德典范，在歌词创作领域，推尊词体，走向高雅，又是一种必然的趋势。