宋代文学：雅化之进程

“去俗复雅”是唐宋词发展的一个基本走向，是歌词创作中的一个重要标准，也是词学理论中的一个重要概念。归纳宋人的“复雅”理论，大致在两个方面对歌词的创作提出“雅化”要求。其一，要求音乐方面的中正雅听。王灼说：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”[1]王灼完全是从音乐角度立论。其二，要求内容方面的纯正骚雅。张炎说：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”[2]又完全是从内容角度立论。

歌词之“雅化”，是一个漫长的发展过程。文人士大夫不满民间词或初期词作的俚俗与艳情，持续不懈地将歌词创作矫正到风雅的轨道上来。纵观唐宋词发展的基本走向，词的“雅化”演变进程，似一条红线贯穿于词史发展之始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅之面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵作宽狭两种意义的理解：从宽泛的意义上理解，词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”之民间词和作为艳科、多为代言体之花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称为“雅化”进程；从狭窄的意义上理解，专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正之词风，取代其他风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。

上述的宽狭两种意义上的“雅化”演变过程，大致都是在唐五代北宋期间完成。从词风大的转移角度着手，唐五代北宋词的“雅化”进程大约经历了三个阶段。

1900年敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。王重民《敦煌曲子词集·叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”如《抛球乐》（“珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么”）是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》（“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”）也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。第二句显然加一衬字“似”，说明初期词的句式有一定弹性，活泼自然。

作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。其初期形态的特征，吴熊和先生归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样[3]。同时在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬，往往令人不堪卒读，如歌颂皇帝功德之四首《感皇恩》、夸耀菩萨灵异之六首《苏幕遮》以及类似江湖医生汤头歌诀之三首《定风波》等等。举一首《临江仙》为例，词云：

大王处分警烽烟，山路阻隔多般。寒风切切贱于丹，行路远，正见一条天。　愿我早晚脱山川，大王尧舜团圆。自今已后把枪攒，舍金甲，齐唱快活年。

歌词通俗浅白，绝少回味余地。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。

中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，如白居易的《忆江南》（“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南”），刘禹锡自言的“依《忆江南》曲拍为句”（“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含”），等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。与敦煌民间之词相比，中唐文人词的语言都洁净洗练许多，流畅条达，了无隐晦。他们的词清新易懂，由活泼的俗语组成，民歌风味极其浓郁。

文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词之传统，是从“花间”词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。“花间词人”大都有其“狭邪狂游”的生活经历，“花间词”内容上多述青楼恋情相思，形式上多采用代言体，以下层歌妓为抒情主人公，是“南朝宫体”与“北里倡风”的结合。所以，“花间词”虽然从语言风貌上对敦煌曲子词有了决定性的改变，然而实质上不脱鄙俗之气，而且浸染上一层浓浓的“侧艳”之风。如温庭筠《菩萨蛮》通篇写闺情，词云：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首词内容似乎很简单。上阕写女子懒得起床，懒得梳妆打扮。太阳已经透过窗户照在床边屏风重叠的小山上，或明或暗，女主人公依然赖在床上，松散的鬓发几乎要遮掩了雪白的香腮。即使不得已起床了，也是懒得“画眉弄妆”。下阕写女子精心梳妆打扮，与上阕的作为正好相反。她将自己打扮得如花美丽，并在自己穿戴的“罗襦”上贴了一对金鹧鸪。在这一切近乎客观、不动声色的描述过程中，人们可以追问一句为什么？这时就能发现，简单而矛盾的动作背后掩藏着复杂的心理活动。“女为悦己者容”，心上人离去就不愿意起床与梳妆。而精心的打扮过程，又隐含着对离人归来的期待与盼望。面对“双双金鹧鸪”，所引发的也是独居孤寂的怨愁。温庭筠的词，以华丽的辞藻描述精美的环境与人物，细密工整，表达情感深隐曲折，形成秾丽隐密的作风。孙光宪推崇其“才思艳丽”[4]，自为“花间”鼻祖。

再以顾夐《诉衷情》为例，词云：

永夜抛人何处去？绝来音，香阁掩。眉敛，月将沉，争忍不相寻。怨孤衾。换我心为你心，始知相忆深。

全词是对情人失约不来的怨语，人物的种种忧思悬念和寂苦难堪，统统化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的声音。词人写闺怨，用白描手法，作情极语，又不乏含蓄。所以，既有民歌的风味，又有文人词的细腻华美。王士祯评云：“顾太尉‘换我心，为你心，始知相忆深’，自是透骨情语。徐山民‘妾心移得在君心，方知人恨深’，全袭此。然已为柳七一派滥觞。”[5]

“花间词人”中，韦庄的少量词已由代言体转为直抒胸臆。其《菩萨蛮》云：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

词人初到江南，为江南的风物所陶醉，开篇与结尾反复强调江南景物之美，以至游人恋恋不舍，愿意终老此间。中间四句是交代江南美丽诱人之处。首先是景物美：“春水碧于天，画船听雨眠。”澄澈的春江之水与碧蓝的晴空相映照，寂静的夜晚在画船中伴随着潇潇雨声入眠，清丽幽静，诗情画意。其次是人物美：“炉边人似月，皓腕凝霜雪。”酒家女肌肤洁白，貌美如月，让人联想到古代美女卓文君。景色与声色，一应俱全，词人当然不愿还乡了。叶落归根，对故乡的眷恋是离家在外之游子内心解不开的情结。韦庄的表达，其中依然潜藏着中原离乱、故乡不得归去的隐痛，并不是完全的“此间乐，不思蜀”。此类直抒胸臆、夹带文人士大夫忧患情怀的词作，在《花间集》中数量很少，可以忽略不计。

从敦煌曲子词到“花间词”，为词体“雅化”演进之第一阶段。民间词的粗鄙俚俗基本被屏弃，而清新爽直的一面仍有所承继。经文人化改造，文风向着深隐曲折发展。

文人抒情词的传统，由南唐词人确立。王国维说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。”[6]南唐词人变“花间”代言体为文人抒情达意之自言体。他们在词中描写自我之日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。李清照在《词论》充分肯定南唐词人这方面的成就，说：五代“斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅”。这种转变始于冯延巳，其《阳春集》“俯仰身世，所怀万端；缪悠其词，若显若晦。揆之六义，比兴为多”[7]。完成于李后主，王国维云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”[8]

冯延巳以《鹊踏枝》抒写“闲情”，其一云：

谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。(www.xing528.com)

冯延巳曾经是一个身居相位的词人，但他笔下的词却很少有欢乐的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一种淡淡的哀愁甚至是深情的叹惋。他善于以清丽的笔墨抒写时代的悲凉，似乎已意识到国家必将灭亡且无法摆脱的悲剧命运。词写离别愁苦之“闲情”，却是如此的纠缠不休，不可摆脱。每到春来，愁绪便缠绕着，只能借酒逃避。一旦醉酒醒来，一切都依旧。词人不惜为之消瘦，就是甘心忍受痛苦的折磨。这样的愁苦意绪到底为何“年年有”，词人在追问，却不回答。仿佛不仅仅为离别而发，词人身为达官，恐怕也没有这么多的离愁。所以，“闲情”的寓意就非常复杂，隐隐与家国的命运联系在一起。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”等，其具体内涵难以确指，这是由诗人之身世、经历、性格以及他对所处的社会环境之特殊感受凝结而成的，是诗人心中一种常存永在之惆怅哀愁。冯煦《阳春集序》评冯延巳“《三台令》、《归国遥》、《蝶恋花》（即《鹊踏枝》——引者注）诸作，其旨隐，其辞微，类劳人思妇、羁臣屏子郁伊惝恍之所为”[9]。

后主入宋以后的词，洗净宫体与倡风，将词引入歌咏人生的宽广途径。其《虞美人》云：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！

从一国小君主，沦为阶下囚，李煜体验了人间最巨大的悲痛，用他自己的话来说，以后就过着“日夕以泪洗面”的生活。当这种个人痛苦与国破家亡的经历联系在一起时，就别具一种动人心魄的艺术魅力。所以，李煜后期作品，意境阔大，感慨深沉，力量充沛，具有很强的感染力。李煜对“春花秋月”的时序更替已经麻木，甚至是不耐，外界景物的转移对他已经失去意义，他只能永远沉湎于“往事”中。白天枯坐痴想，夜晚登楼遥望。又一度东风吹来，春日美好，但牵引出的只是“不堪回首”的悲痛。诗人留恋当年“雕栏玉砌”的生活，眼前则是愁苦催人老。最后“恰似一江春水向东流”的比喻，化抽象的悲愁为形象的具体景物。奔腾不息、东流而去的江水，如同诗人内心的愁苦，翻腾汹涌，永远没有尽头。诗人只能在这样的非人折磨中度完余生。此外，“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”、“往事已成空，还如一梦中”等等，其巨大的艺术感染力也远胜冯延巳和中主，成为南唐词坛之空谷足音。

温、韦之“花间词”虽然辞语精雅幽美，但终为伶工歌妓之代言体，不入士大夫行列。经南唐词人的努力，创作风气才有了根本性的改变。尤其是李后主，经历了破国亡家之极惨痛的变故，于是他便以其纯真任纵之心灵，体悟且沉湎于整个人世间的无常之悲慨，“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”[10]。

北宋杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。刘攽《中山诗话》说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”[11]刘熙载《艺概》云：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”[12]冯煦云：北宋大臣“独文忠与元献，学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出南唐，而深致则过之。宋至文忠，文始复古，天下翕然师尊之，风尚为之一变。即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游”[13]。冯延巳、晏殊、欧阳修三家词多相互混杂，历来为词籍校勘者视为难题，可见三人之间的一脉相承。晏、欧所写，同样带有鲜明的主观情感，惟北宋社会环境大大不同于唐末五代，宋初词人大都高官厚禄，生活舒适。他们没有唐末五代文人之家国濒临困境之压抑和绝望。所以，北宋小令别具一种雍容富贵的气度、平缓舒徐的节奏、雅致文丽的语言。如晏殊《浣溪沙》云：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这首词抒写光阴流逝的感伤。词人以有限的生命来体察无穷的宇宙，把人生放到时空这一广大范畴中来进行思考，于是，这首词便具有某种厚重的哲理韵味了。上片三句貌似淡淡写来，其中却蕴含着时间永恒而人生短暂的深长叹惋。“一曲新词酒一杯”，是从变的角度观察，今年的词与酒都是新的；“去年天气旧亭台”，则从不变的角度观察，季节和亭台却依旧。然而，去年也曾“一曲新词酒一杯”，变中包含着不变；今年的“天气”、“亭台”，毕竟与去年不同，不变中包含着变。时光就在变与不变的交替中流逝。词人自然要追问：“夕阳西下几时回”，人生还能享受多少美好的时光？下片通过最有特征的具体事物和生活细节来深化上片勾画的意境：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这是人们心中所有但却是笔底所无的一种“诗意”的感受。“花落去”与“燕归来”每交替一次，便过了一年，而人生正是在这无穷的交替之中逐渐衰老直至死亡。晏殊虽然位极人臣，但是他无法挽回流逝的时光，只能“无可奈何”地看着岁月的脚步匆匆离去。宦海风波中，晏殊也免不了有沉浮得失。在官场平庸无聊的应酬中，敏感的诗人当然会时时痛切地感受到生命的无意义消耗。这就是词人在舒适生活环境中也不能避免的“闲愁”，是摆脱不了的一种淡淡的哀伤。历史便是在这种新旧交替之中默默向前延伸。面对这一现实，作者便止不住要在铺满落花的小径上徘徊沉思了。作者对上面的问题和思考并没有正面回答，只是提供了一个宏阔的艺术框架，让读者跟随作者一起去徘徊思考而已。

再举欧阳修《采桑子》为例：

群芳过后西湖好。狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去。始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

首先，“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修摆脱了传统的春末悲苦情绪的纠缠，对生活一直抱有极大的热情。无论何种季节的景物，在欧阳修看来都是赏心悦目的。这类词作，比较典型地表现了宋代知识分子极具自信、朝气蓬勃的全新精神风貌。

晏欧仍有部分代言体的小词，显示了“花间”的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。北宋前期小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆被后辈雅词作家所景仰和承继。

苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”[14]苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。岂与群儿雌声学语较工拙？”[15]刘熙载《艺概》概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与太白为近。”[16]凡此种种，前文已有较为详尽论述。况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”[17]刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”[18]东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。

从南唐词到苏轼词，为词体“雅化”演进之第二阶段。至此，广义的“雅化”嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的“雅化”演进。

北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种之嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。

柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。柳永之前，词人们皆在不自觉地进行去俗复雅的努力，至宋初大致确立起闲雅舒徐的文人抒情词传统。柳永的出现，冲断了词之“雅化”进程，有意识地向民间词之俚俗与“花间”之代言回归。柳永的作为，从反面刺激了歌词“雅化”的进程。时人皆以柳永俚俗艳情词为批评对象，措辞比较严厉。张舜民《画墁录》卷一载：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府，晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”[19]苏轼则极其不满秦观别后“却学柳七作词”[20]。李清照《词论》评价柳词说：“虽协音律，而词语尘下。”以柳词为批评的靶子，众多词人第一次从创作上自觉意识到“雅化”之必要性。这也是宋词发展史上第一次集体自觉的“复雅”之呼声，自此，“去俗复雅”成为更加自觉化、理论化的创作行为。

北宋中期以后的众多词人，各以自己的方式对柳词的俚俗加以修正。周济《宋四家词选》评秦观词说：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”[21]其实，这是北宋词人对柳词艳俗内容进行变革时所采用的一个基本方法。他们并不否定词的“香软”性质，却在内容上做悄悄的改变。秦观词虽然仍囿于传统范围之内，但已不是纯粹应歌娱乐消遣之作，部分作品在凄艳的外壳背后，乃是伤心人别有怀抱。北宋后期的贺铸则以比兴入词，使词真正有了喻托之意，提高了词的品质[22]。到了这一阶段，词的高雅气质和风貌已渐渐形成。

在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。徽宗崇宁年间大晟府的设立，是歌词“雅化”进程中一个突飞猛进的质变的标志。首先，大晟府针对流行的“旧来淫哇之声”，全面修订新乐，“使雅正之声被于四海”（《宋史·乐志四》）。其次，大晟府专设“制撰”一职，从事新词撰写工作，力求改变“大乐局前后词臣所撰乐章，辞采浅陋，援引谬误”[23]的弊病。

大晟词人的“雅化”努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的“俚俗气”，成为“雅化”的标志之一。大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也”。沈义父又将这一条总结为“雅词”创作的“字面”审美要求，说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”[24]其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。大晟词人对歌词章法结构的追求，已经达到了一个新的高度。大致说来，大晟词人在章法结构安排上多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复，且辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。其三，追求韵外之旨以示风雅。词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容提出的，大晟词人因此对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意、韵外之旨。大晟词人追求韵外之旨最具代表性的作品是咏物词，万俟咏流传至今的就有七首之多，占传今词作的四分之一。周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼将它们上比《离骚》。其四，注重音韵声律以示醇雅。沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说：“以协大晟音律为雅也。”这一点后人已有定评，大晟词人甚至被归纳为“格律派”。夏承焘先生的《唐宋词字声之演变》和龙榆生先生的《词曲概论》对大晟词的声韵格律之美有详尽的分析[25]。

从苏轼词到大晟词，为词体“雅化”演进之第三阶段，也是广义的“雅化”向狭义的“雅化”纵深发展的转变过程。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”[26]，为南宋雅词作家确立“家法”。从唐代到北宋末众多词人的“雅化”努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。

南宋词人“雅词”之创作，以姜夔的“清空骚雅”为标志，前文已有讨论。陆辅之自言作词之法得之于张炎，其所标举的“雅词”创作准则是：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短。”[27]这是对南宋雅词创作经验的一种总结。