清空骚雅：宋代文学的多维视野

“辛派词人”以粗犷奔放之笔，为抗金而呼号，完全背离歌词文体特征，在当时很难为人们所广泛接受。然而，完全回到花前月下，醉心于声色风月，也为诸多南宋士人所不齿。由此，出现了以姜夔为代表的一批词人，他们的作品在审美风貌上有了新的开拓。

南宋姜夔在词史上创立了一种新的美学风格，时人及后人对此赞不绝口、群起效仿。这种歌词美学风格的新拓展，在南宋中后期形成创作潮流，后人将之归纳为“南宋雅词作家群体”，或称为“风雅词派”。南宋末年雅词大家兼词论家张炎在《词源》卷下中总结说：“词要清空不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越。”[53]后人拈出“清空骚雅”四字形容白石词风，得到古今一致认可。然而，应该如何理解把握“清空骚雅”，则见仁见智，众说纷纭。后人更多的是一种感性接受，用形象的语言来描绘自己的审美感悟。郭麟《灵芬馆词话》卷一说：“姜（夔）、张（炎）诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花、清笙幽磬。入其境者，疑有仙灵；闻其声者，人人自远。”[54]这样的描述形象贴切，但缺乏细致与深入。“清空骚雅”，显指歌词的不同层面，相互之间密切关联。本节试图将白石词风辨析为托物喻志之“骚雅”、峭拔冷隽之清劲、野云孤飞之空灵三个层次，以求更加具体透彻地把握这种新的美学风格。

白石词与北宋词比较，最大的改变是在气质方面，即：从北宋歌舞酒宴间之俗而艳，转变为抒写个人怀抱、托物喻志之“骚雅”。此种迹象，在北宋苏轼、周邦彦等人词作中，亦可偶尔见之。南宋社会大环境的变化，逼迫歌词做出相应的变化，白石词在这方面有突出表现。王国维《人间词话》言及歌词雅俗之辨说：“词之雅郑，在神不在貌。”[55]也就是说，评判雅词的根本标准是看作品是否托物喻志、寄托遥深，合乎《诗》之比兴本义。清真词失之“软媚”，“意趣不高远”，故仍不是严格意义上的雅词，这是由北宋末年醉生梦死的社会环境造成的。姜夔生于偏安半壁之南宋，强敌侵凌，国势日危，有志之士，愤慨国难，发为慷慨激昂之声。姜夔虽布衣终身，国仇家耻难以忘怀，多于词中发为含蓄深沉的慨叹。王昶《姚茝汀词雅序》评价说：“姜（夔）、张（炎）诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事。即酒席游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲同其工。……为三百篇之苗裔无可疑也。”[56]

姜夔论诗，重比兴美刺，其《诗说》云：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”[57]这种创作精神，贯彻到歌词之中，形成“骚雅”气质。此一种“骚雅”特质，是时代赋予白石词的。“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工。”（赵翼《题遗山诗》）至此，歌词已合乎儒家诗教之要求，以下讽上，温柔敦厚，有无限言外喻托之想。姜夔感慨时事，多杂家国兴亡之感于形象描绘和今昔强烈对比之中，含蓄深沉，亦其《诗说》中所言之“沉着痛快”[58]。他二十余岁所作之《扬州慢》，序中点明“有黍离之悲”，词云：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

词人路过扬州，目睹其荒芜残破，百感交集，自度此曲，以抒故国黍离之悲。“淮左”三句点明扬州昔日名满国中的繁华景象，以及自己对传闻中扬州的深情向往。解鞍驻马之后，映入眼帘的只是丛生的野草，无边的荠麦，与昔日“春风十里扬州路”的盛况截然不同。在昔日诗人杜牧的笔下，“春风十里扬州路”，这在词人脑海里留下了深刻的美好印象。词人今天亲临其地，往日的美景已经荡然无存，对此怎不生出“黍离之悲”？“青青”之色，为画面涂抹上一层凄艳的色彩，增强了青山故国之情。“自胡马”三句，言明眼前的残败荒凉完全是金兵南侵造成的，而且，更深一层的是在人们心灵上留下不可磨灭的创伤。“废池乔木，犹厌言兵”，人更是如此。这又是转折一层的表达法。“厌”字，既包含着对战争的厌恶，也透露出对战争的恐惧，同时渗透了对金兵入侵的痛恨和对南宋朝廷懦弱无能的不满等诸多复杂情绪。这是经历了战争之后人们的真实心态。清陈廷焯评价这几句说：“数语写兵燹后情景逼真。‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语。他人累千百言，亦无此韵味。”[59]“渐黄昏”二句，以回荡于整座空城之上的凄凉呜咽的号角声，进一步烘托今日扬州的荒凉落寞。

下片化用杜牧系列诗意，抒写自己哀时伤乱、怀昔感今的情怀。词人到了扬州，不能不想起杜牧。于是，便化实为虚，将自己初临扬州所见所闻而引起的内心巨大颤动，推到杜牧身上。“纵豆蔻”三句，将虚拟推进一层，具体写出内心的巨大震颤。“杜郎”即使诗才再出众，对扬州怀有更多的美好回忆，此时也难以找到适当的语词来表达内心的沉痛。事实上，是姜夔无语诉说自己内心的深愁。所见所闻引起的悲戚实在太深长太复杂，词人即使具有杜牧般的才华，恐怕也难以表达。扬州城昔日之风流繁华，今日之荒凉残败，尽在数语之中。“二十四桥”二句转写景物，寓情于景。二十四桥虽然得以幸存，但是，如今只有一弯“冷月”倒映在碧波中，随波无声地、微微地荡漾着。昔日玉人已不知去向，笛声也杳无音踪。这幅波荡冷月的夜景，透露出繁华衰歇、触目伤怀的悲凉情调，是对前文种种今昔感慨的收束。“念桥边”二句，从景语生发开来。词人在桥边留恋徘徊，一时又瞥见桥边的红芍药花，不禁生出新的感慨：桥边红药年年生长，年年开放，如今谁还会有悠闲的心情来欣赏呢？杜甫《哀江头》说：“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”语意沉痛，哀时伤乱，姜夔词意与之相同。眼前寂寞空城、萧条无人的乱后景象，皆在不言之中。

姜夔类似歌词，关乎国运、世情，蕴意深沉，意趣高远，非北宋词人一己身世之悲苦可比拟。此为词中“雅正”之音，揆诸诗文，毫不逊色。

通览白石词，篇中常用诗文比兴法，以成其“骚雅”。如，美人香草、日暮途远之意象，自《离骚》以来，已成为古典诗中一种具有象征性的意象原型。白石词中就时常出现此类时间的晚和空间的远之意象模式：“乱红万点，怅离魂，烟水遥远”（《眉妩》） ；“离魂暗逐郎行远，淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》） ；“算潮水，知人最苦。满汀芳草不成归，日暮。更移舟向甚处”（《杏花天影》） ；“回首江南天欲暮。折寒香，倩谁传语”（《夜行船》） ；“春渐远，汀洲自绿，更添了，几声啼”（《琵琶仙》），等等。在这些日暮怅望，烟水遥远，寻觅无路的中和雅正之喟叹中，充满了对时间无法把握的惶恐和空间隔离之伤痛，充满着离群索居之深刻的孤独感。联系其时势、环境，对照其《扬州慢》之类旨意确切之词作，其遥深之托喻，可供读者回味、捕捉。

姜夔于花卉中最喜梅花，其咏梅之作有《一萼红》、《小重山》、《玉梅令》等17首，其中以《暗香》、《疏影》最为驰名。这两首词凄苦悲怨，伤心无限。《疏影》篇中更有“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独”之用典，将咏梅与当时的民族矛盾纠缠在一起，引起读者的丰富联想。词中的悲苦情调，只有与当时南北分裂的大局联系在一起阅读理解，才有比较合理的解释。陈廷焯认为：“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨。不独《暗香》、《疏影》二章发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”[60]宋翔凤则肯定这二首词的主题是“恨偏安也”[61]。两词从梅香、梅影，写出梅魂、梅恨，家国兴亡之感勃郁其中。周济曾比较姜夔和辛弃疾的词作，特别推崇这两首咏梅词，云：“稼轩郁勃故情深，白石放旷故情浅；稼轩纵横故才大，白石局促故才小。惟《暗香》、《疏影》二词，寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲。”[62]宋末词人咏物，多有寄托，就是专学姜夔的。郑文焯云：“此二曲为千古词人咏梅绝调，以托喻遥深，自成馨逸。”[63]

白石众多词作，难以确指其托喻之旨，然得之于时代的沉著痛恨、孤寂清冷情怀，在白石词中处处可见。这就是白石词“骚雅”之特质，是白石词的创作基调。

南宋同时或稍后的雅词作家，无白石的胸襟情怀，其歌词就没有这一份骚雅特质。此外，南宋绍兴八年以后，宋金基本无战事，词人对国事的关切度减弱，部分词人又回到艳情相思的创作道路。所以，姜夔之“骚雅”，在南宋中期雅词作家创作中表现并不显著。以史达祖为例。史达祖词以咏物著称，其咏物词最大的缺陷就是缺乏题外之旨的阐发。蒋敦复说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋词人不甚咏物，南宋诸公有之，皆有寄托。”[64]以下列举多首词作，没有一首是史达祖的。史达祖《双双燕》词咏物之巧已臻化境，然其喻托之意无非是闺中寂寞孤独，没有什么新意。史达祖为人多有污点，投靠权臣韩侂胄，得势后又“公收贿赂，共为奸利”。史达祖词中偶尔一现的国家愁恨、民族情绪，是时代所赋予的，不足以说明其人品。心胸的龌龊必然影响词作的旨意，所以，史达祖咏物词缺乏深沉浑厚的喻托之意，以比兴手法所写的，多是闺怨别愁，旧调一弹再弹。周济因此鄙薄史达祖，云：“梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一勾勒即薄者。梅溪词中善用‘偷’字，足以定其品格。”[65]与姜夔相比，史达祖咏物多人工痕迹。先著说：“史之逊姜，有一二欠自然处，雕镂有痕，未免伤雅，短处正不必为古人曲护。”[66]从这个意义上来说，史达祖咏物词反而远离了《离骚》的比兴优良传统，向词体本身回归。有了与史达祖创作上的横向比较，白石词骚雅之特质难能可贵的价值，便得以凸现。

姜夔的诗与词有相通之处。姜夔诗取法江西，又独辟蹊径。其诗气格清奇，得力江西；意境隽淡，本于襟抱；韵致深美，发乎才情。姜夔作词亦能融入江西派诗法，以江西诗派清劲瘦硬之健笔，来改造晚唐以来温韦、柳、周靡曼软媚之词，遂创造出一种清劲、拗折、隽淡、峭拔之境界，为词中所未有者。张炎认为“清空则古雅峭拔”，并欲以白石骚雅之句润色清真词之“软媚”，欣赏的就是白石词之清劲笔法。“骚雅”是内质，“清劲”是外在风格表现，二者互为表里。沈义父云：“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。”[67]此语虽简而极中肯綮。江西诗派之长在“清劲”，而其短处在“生硬”。姜白石用江西诗法作词，故长处短处亦相同。周济云：“白石词以诗法入词，门径浅狭。”[68]《词林纪事》引许昂霄语云：“词中之有白石，犹文中之有昌黎也。世固有以昌黎为穿凿生割者，则以白石为生硬亦宜。”[69]这都是看出白石用诗法作词之短处而表示不满者。冯煦云：“读姜词者，必欲求下手处，则自‘俗处能雅，滑处能涩’始。”[70]刘熙载云：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之不尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”又云：“词家称白石：‘白石老仙。’或问：‘毕竟与何仙相似？’曰：‘藐姑冰雪，盖为近之。’”[71]沈祥龙云：“观白石词，何尝有一语涉于嫣媚。”[72]这都是认识到白石用诗法作词之长处而称颂者。他们皆从不同角度指出白石词中斑斑可见之江西诗派的影响。

具体地说，所谓“清”者，即洗尽铅华，摒弃肥秾；所谓“劲”者，即用笔瘦折，气格紧健。黄庭坚、陈师道之诗如此，姜白石之词亦如此。白石词中常用雅洁洗练之语言，描绘淡泊空朦之画面，词中处处流露其清奇孤高之人格，此所以为“清劲”。由此看来，白石词之“清劲”，即得自于清淡凝练之句辞与画面之组织安排，更得自词人孤高奇倔之精神与个性。此种特色贯穿于白石词，如《角招》云：“为春瘦。何堪更绕西湖，尽是垂柳。自看烟外岫，记得与君，湖上携手。君归未久，早乱落，香红千亩。一叶凌波缥缈，过三十六离宫，遣游人回首。”《徵招》云：“迤逦剡中山，重相见，依依故人情味。似怨不来游，拥愁鬟十二。一丘聊复尔。”《浣溪沙》云：“雁怯重云不肯啼，画船愁过石塘西。打头风浪恶禁持。”这些词都是清空淡雅，一气旋转，笔力遒劲。细玩味之，与黄庭坚、陈师道诗有笙磬同音之妙。姜夔《翠楼吟》下阕云：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”陈廷焯特别评价这半阕词云：“一纵一操，笔如游龙。意味深厚，是白石最高之作。”[73]用笔健劲，在当时是一种新风格，与传统的婉媚柔艳者有所不同。如果用传统之标准来衡量，则确实是“亦未免有生硬处”，然而这种生硬，正是白石词特别造诣之所在。张炎《词源》卷下标举吴文英词与白石词相比较：吴文英词如“彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素”　（《霜叶飞》） ；“兰情蕙盼，惹相思、春根酒畔”（《瑞鹤仙》） ；“别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨”（《莺啼序》） ；“龙吻春霏玉溅，煮银瓶、羊肠车转”（《水龙吟》）等。这些词绚丽多姿，呈现出秾挚绵密的整体风格。这种作风确实与姜夔的清空峭拔截然不同。

白石于花卉中除梅花外，还喜荷花。姜夔描写梅花与荷花之形态，乃是从空际摄取其神理，并将自己之感受融合进去，只重“神似”。即白石词中所写之梅与荷，并非常人所见之梅与荷，乃白石于梅、荷中摄取其特性，且以自我个性融化其中。言其写梅与荷固然可以，言其借梅与荷以写自己之襟怀亦无不可，所以意境深远，不同于泛泛咏物之作。咏梅词已见于上文，咏荷词如《念奴娇》：

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。　日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

词的小序记叙了作者爱荷赏荷的经历，写得清丽俊逸，人花合一。在荷花盛开的时候，词人乘小船缓缓驶入池塘深处，沿途有鸳鸯相戏。这是一个人迹罕至的荷花世界，周围水声激荡，如佩环鸣响，风吹荷叶，翩翩如绿色衣裳。荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，文人学士向来视荷花为花中君子。白石一生漂泊，布衣清客以终老，襟怀清旷。他喜爱荷花，可谓人花神理相通。开篇措辞即妙。“闹”字写花，又写人。以下将荷花写得仿佛凌波而去的仙子，“水佩风裳”、“玉容销酒”，“情人不见，争忍凌波去”。词人心驰神往，处处追随，人恋花，花留人。词中警句，最数“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，及“高柳垂阴，老鱼吹浪”。前者想象新奇，诗句亦染荷香，美而富诗意。后者炼句生动传神。词中所写的荷花，不限于一时一地，据词前小序交代，共有武陵、吴兴、西湖三地的荷花。姜夔将游历过的美景概括到一起，创造出全新意境：湖面有小舟缓行，船行又有鸳鸯相伴。船儿驶入人迹罕至的池塘深处，便有美如天仙的荷花使人神清气爽，醉意顿消。在飒飒雨声中，散发着阵阵冷香，这冷香竟凝成动人的诗句。徘徊留恋到日暮傍晚，词人尚不肯离去。怕的是西风频吹，吹谢花瓣。更何况还有“高柳”、“老鱼”的深情挽留，词人当然不愿回头看“归路”了。

姜夔写出赏爱荷花的真挚情感，其中体现了词人所追求的一种理想境界。在这样一个高洁清幽的环境中，有美人兮，在水一方。人与花彼此深情眷恋。“出淤泥而不染”的荷花，幻化为词人的一位红颜知己：暑热时她为你“翠叶吹凉”；微醉时她对你温情脉脉，“玉容消酒”；不管日晒雨淋，她始终“青盖亭亭”，为你高擎绿伞。她的微笑、舞姿、冷香，都融入词人的心胸，化为美丽的诗句。人与花气质相通。

白石所喜欢的花卉，都与其性情、襟怀、词品相合。荷花出淤泥而不染，其品最清；梅花则凌冰雪而傲放，其格最劲。南宋陈郁《藏一话腴》载：“白石道人姜尧章，气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。家无立锥，而一饭未尝无食客。图书翰墨之藏汗牛充栋，襟期洒落如晋宋间人。意到语工，不期于高远而自高远。”[74]从宋人这段记载中可见，姜夔的气貌、胸襟乃至笔力，都可以用“清劲”来归纳。以“清劲”形容白石词格、词风，最为恰当。同时，这也是白石人格之体现。

白石词笔法之空灵，前人评论中屡屡提及，如说他“清虚”、“空处落笔”、“全在虚处”等。白石词气质之“骚雅”，品格之“清劲”，都出之以空灵笔法。白石词时有晦涩难懂之处，也起因于笔法空灵。冯金伯《词苑萃编》卷五引《词洁》语，认为姜夔的空灵笔法也得自周邦彦，说：“美成《应天长慢》，空淡深远，石帚专得此种笔意，遂于词家另开宗派。如‘条风布暖’句，至石帚皆淘洗尽矣。然渊明相沿，是一祖一祢也。”[75]陈廷焯也说：“白石郁处不及碧山，而清虚过之。”又说：“白石则如白云在空，随风变灭。”而后，“玉田追踪于白石，格调亦近之，而逊其空灵，逊其深雅”[76]。陈锐则将白石与稼轩比较，云：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。”[77]此一派观点，皆承继《词源》所云“野云孤飞，去留无迹”而来。

姜夔词的空灵首先表现在景象事物的构成方面。以其《琵琶仙》为例：

双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼。十里扬州，三生杜牧，前事休说。　　又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉尊、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

追恋旧情，夏承焘先生认为此词还是与合肥情人有关。开篇就是对往事的追忆，对方身份是歌妓，当年的“歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝”给词人留下深刻印象。“春渐远”，往事也渐远，恍然回首，如“三生杜牧”，词人实在是不愿意再提起这段旧情，免得增加苦痛。强自抑制，却不是真正的忘记。当下再逢“宫烛分烟”的寒食春日，“想见西出阳关，故人初别”的那段痛苦再度翻搅上心头。下阕词人用三首唐人的咏柳诗，浑融一气，婉转地表述无法忘怀的旧情，照应开篇的追恋。这首词开篇直写所见，结尾才言初别，词笔一转再转，或借景抒情，或用典言情。大段的情事衔接，却没有细密的叙述，空间的跨度很大。词人以“空疏”之笔，写深长绵邈的感情，用笔随意，来去自如，将其比作空中孤飞的野云，恰如其分。

白石不仅虚景虚设，而且常常实景虚化，化实为虚，笔法之“空灵”，无人能及。如《扬州慢》云：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”“空城”为眼前所见实景，然亦化作种种复杂之情思：其中饱含词人眼看被异族铁蹄蹂躏后留下这一座空城所引起的愤慨，联想到宋王朝软弱无能，竟将一座名城轻轻断送之痛心，以及由这样一座“空城”防边所引起之忧心忡忡。下阕化用杜牧系列诗意，化实为虚，将自己初临扬州所见所闻而引起的内心巨大颤动，推到杜牧身上。“杜郎”成为词人的化身，词的表面是咏史、写古人，更深一层是写己与叹今。

反观吴文英词笔法，总是要落到实处，甚至落实到细节。如，写幻觉落实到“有当时纤手香凝”（《风入松》） ；写梦境落实到“玉纤香动小帘钩”（《浣溪沙》） ；写怀古落实到“腻水染花腥”、“时靸双鸳响”（《八声甘州》），等等。与白石词差异十分明显。

概言之，姜夔化实为虚之“空灵”笔法，大约有三种：其一，用拟人法，移情于景，以自然界无情之物诉说人物之情思。如《扬州慢》之“废池乔木，犹厌言兵”，《点绛唇》之“数峰清苦，商略黄昏雨”，《齐天乐》之“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼”、《念奴娇》之“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”，等等。其二，提炼，化解前人诗意，创造全新意境，启发接受者之想象，丰富词作之内涵，古人即为己身。如《扬州慢》与《琵琶仙》都是化用唐诗。它如《霓裳中序第一》“一帘淡月，仿佛照颜色”，化用杜甫《梦李白》“落月满屋梁，犹疑照颜色”；《长亭怨慢》“树若有情时”，暗用李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”句意，等等。其三，以今追昔，亦今亦昔，虚实相叠，似实而虚，怀古即是叹今。如《扬州慢》今衰昔盛之对比；《淡黄柳》由眼前“马上单衣寒恻恻”，回想起“江南旧相识”；《凄凉犯》从所见之“衰草寒烟淡薄”而“追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐”，等等。诸种化实为虚笔法，在白石词中常常结合运用，相辅相成。

总之，姜夔词在欲擒故纵、宕开复合之中，有疾有徐，官止神行，虚灵无滞。周济云：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕。”[78]“清刚”言其词品之“清劲”，“疏宕”近似“空灵”之笔法。张祥龄《词论》亦云：“词至白石，疏宕已极。”[79]

综上所述，白石词清空骚雅的全新美学风格，具体表现为：骚雅之内核、清劲之品格、空灵之笔法。三者融合无间，铸就白石词的整体风貌。

冯熙说：“白石为南渡一人，千秋论定，无俟扬榷。”[80]对姜夔词推崇至高，确实代表了多数人的看法。当然，姜夔江湖清客的身份也限制了他的创作，周济说他“情浅”、“才小”，就是针对他的阅历、气度、胸襟某些方面而发。在这些方面，如果与雄才大略的辛弃疾相比较，姜夔当然在其之下。不同的阅历和气质，不同的美学追求，造就不同的词风。就其继往开来、别开生面而言，姜夔自有傲视辛弃疾之处。换从文体学的角度看问题，姜夔词既保持了酒宴之间娱乐消费特征，又给歌词注入新的内容，故其开拓是全新的。

[1]叶适：《财总论二》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第285册，第225页。

[2]叶梦得：《避暑录话》卷三，《宋元笔记小说大观》，第2627页。

[3]周煇著，刘永翔校注：《清波杂志校注》卷八，中华书局1997年版，第340页。

[4]王辟之：《渑水燕谈录》卷八，中华书局1997年版，第106页。

[5]苏洵著，曾枣庄、金成礼笺注：《嘉祐集笺注》，上海古籍出版社1993年版，第13页。

[6]徐梦莘：《三朝北盟会编》卷二，四库全书文渊阁本。

[7]蔡绦：《铁围山丛谈》卷二，第27—28页。

[8]《宋史·乐志四》，第3002页。

[9]王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》第1册，第87页。

[10]《全宋文》第181册，第14—15页。

[11]唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第60页。

[12]蔡绦：《铁围山丛谈》卷一，第17页。

[13]孟元老：《东京梦华录》卷六，《全宋笔记》第5编第1册，大象出版社2012年版，第154页。

[14]唐圭璋编：《全宋词》第2册，第808页。

[15]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1208页。

[16]唐圭璋编：《宋词纪事》，第154—155页。

[17]《宋史》卷一百六十七《职官志》。

[18]李昭玘：《晁次膺墓志铭》，《全宋文》第121册，第244页。

[19]晁说之：《宋故平恩府君晁公墓表》，《全宋文》第130册，第310页。

[20]李昭玘：《晁次膺墓志铭》，《全宋文》第121册，第244页。

[21]祝穆：《方舆胜览》卷十一，上海古籍出版社1991年版，第136页。

[22]黄裳：《书〈乐章集〉后》，《全宋文》第103册，第106页。

[23]同上书，第82页。

[24]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1219—1220页。

[25]金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，第172页。

[26]唐圭璋编：《词话丛编》第5册，第4838页。(www.xing528.com)

[27]孙望等：《宋代文学史》（下），人民文学出版社1996年版，第157、158页。

[28]薛砺若：《宋词通论》，上海书店1985年版，第301页。

[29]陶尔夫、刘敬圻：《南宋词史》，第175—213页、第393—417页。

[30]刘扬忠：《唐宋词流派史》，福建人民出版社1999年版，第424页。

[31]刘扬忠：《唐宋词流派史》，第546—556页。

[32]王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》第1册，第391页。

[33]转引自张锦其《梅边吹笛谱跋》，陈乃乾辑：《清名家词》第6卷，上海书店1982年版，第2、3页。

[34]蒋兆兰：《词说》，《词话丛编》第5册，第4632页。

[35]刘扬忠：《唐宋词流派史》，第426页。

[36]张世南：《游宦纪闻》卷一，中华书局1997年版，第4页。

[37]况周颐：《蕙风词话》卷二，《词话丛编》第5册，第4426页。

[38]岳珂：《桯史》卷一，中华书局1997年版，第23页。

[39]王国维：《人间词话》，《词话丛编》第5册，第4250页。

[40]杨海明先生有《论辛派爱国词中的“狂放”精神》（《山东师范大学学报》1985年第6 期）一文，讨论颇详，可参见。

[41]叶适：《书〈龙川集〉后》，《全宋文》第285册，第182页。

[42]《全宋文》第279册，第106页。

[43]陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，人民文学出版社1983年版，第24页。

[44]陈亮：《戊申再上孝宗皇帝书》，《全宋文》第279册，第120页。

[45]陈亮著，姜书阁笺注：《陈亮龙川词笺注》，人民文学出版社1980年版，第36—44页。

[46]陈廷焯：《白雨斋词话》卷一，第20页。

[47]同上书，第26—27页。

[48]同上书，第24页。

[49]李调元：《雨村词话》卷三，《词话丛编》第2册，第1420页。

[50]冯煦：《蒿庵论词》，《词话丛编》第4册，第3592页。

[51]刘熙载：《词概》，《词话丛编》第4册，第3695页。

[52]杨慎：《词品》卷五，《词话丛编》第1册，第510页。

[53]唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第259页。

[54]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1503页。

[55]唐圭璋编：《词话丛编》第5册，第4246页。

[56]王昶：《春融堂集》卷四十一，嘉庆十二年塾南书舍刻本。

[57]魏庆之：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第10页。

[58]同上书，第11页。

[59]陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，第29页。

[60]陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，第28页。

[61]宋翔凤：《乐府余论》，《词话丛编》第3册，第2503页。

[62]周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》第2册，第1634页。

[63]郑文焯：《大鹤山人词话》，南开大学出版社2009年版，第100页。

[64]蒋敦复：《芬陀利室词话》卷三，《词话丛编》第4册，第3675页。

[65]周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》第2册，第1632页。

[66]先著：《词洁》，《词话丛编》第2册，第1362页。

[67]沈义父：《乐府指迷》，《词话丛编》第1册，第278页。

[68]周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》第2册，第1634页。

[69]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1576页。

[70]冯煦：《蒿庵论词》，《词话丛编》第4册，第3594页。

[71]刘熙载：《词概》，《词话丛编》第4册，第3694页。

[72]沈祥龙：《论词随笔》，《词话丛编》第5册，第4056页。

[73]陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，第31页。

[74]陈郁：《藏一话腴》，四库全书文渊阁本。

[75]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1878页。

[76]陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，第28、29页；卷八，第213页。

[77]陈锐：《袌碧斋词话》，《词话丛编》第5册，第4200页。

[78]周济：《宋四家词选目录序论》，《词话丛编》第2册，第1644页。

[79]唐圭璋编：《词话丛编》第5册，第4211页。

[80]冯煦：《蒿庵论词》，《词话丛编》第4册，第3594页。