宋代文学中的晏欧采莲词分析

宋词之写“采莲”者，晏殊和欧阳修有比较集中的表现。金庸先生《神雕侠侣》即以欧阳修采莲词《蝶恋花》（越女采莲秋水畔）开篇。此处以晏欧采莲词为个案，做更加深入仔细的解读，有助于上文观点的落实。

晏殊留存至今的采莲词一共16首，分别为《渔家傲》14首、《雨中花》1首、《蝶恋花》1首[18]；欧阳修留存至今的采莲词一共14首，分别为《渔家傲》11首、《蝶恋花》3首[19]。其中，3首《渔家傲》晏殊、欧阳修重出。以下从多个环节，解读这些词与“采莲”歌舞之关系。

词牌就是宋词的歌谱，晏欧存今采莲词用三个词牌：《渔家傲》、《蝶恋花》、《雨中花》。

其一，《渔家傲》。南宋史浩创作的《采莲舞》保存至今，对采莲歌舞过程有完整细致的记载。歌舞过程中，一共演奏采莲曲6曲，分别为：《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》。其间，《双头莲令》和《采莲曲破》仅仅是演奏，无歌词。其余4曲配词演唱，全部歌舞过程中一共唱了8首采莲词。歌舞开始时，众人合唱1首《采莲令》；中间连续演唱5首《渔家傲》，全部由主舞“花心”演唱；结尾，众人再度合唱《画堂春》和《河传》各1首。据此可见，宋代采莲歌舞的主唱歌曲是《渔家傲》。晏欧采莲词中，以《渔家傲》为多，就是遵循了宋代采莲歌舞曲的基本模式之创作。

唐五代无《渔家傲》创作，《全唐五代词》收录5首《渔家傲》，应该都是宋元人依托的鬼仙词[20]。宋代《渔家傲》大量出现，现存最早的就是晏殊的这一组采莲歌曲作品。因其第一首《渔家傲》上阕结句为“神仙一曲《渔家傲》”，《词谱》推断曲调因此得名[21]。此说如果成立，《渔家傲》词牌名即来自采莲歌曲，写采莲为曲调本意。再举《全宋词》中保留的丁羲叟采莲词《渔家傲》一首为例：“十里寒塘初过雨，采莲舟上谁家女？秋水接云迷远树，天光暮，船头忘了回来路。

却系兰舟深处住，歌声惊散鸳鸯侣。波上清风花上雾，无计去，月明肠断双栖去。”

其二，《蝶恋花》。本名《鹊踏枝》，又名《凤栖梧》等，是唐五代比较常用的词调。尤其是南唐冯延巳，写了14首《鹊踏枝》，对北宋初期词人创作影响很深。冯延巳部分《鹊踏枝》作品，即与晏欧之作混淆，亦可见影响之一斑。入宋之后，《全宋词》存晏殊《蝶恋花》6首，《鹊踏枝》2首；欧阳修《蝶恋花》21首，《鹊踏枝》1首[22]。比较而言，晏欧创作《蝶恋花》比较多，他们对此词调相对喜爱和熟悉，故以之写采莲。晏欧以外，唐宋留存至今作品中，无发现以《蝶恋花》写采莲者。

其三，《雨中花》。唐五代有依托吕洞宾所作《雨中花》一首，《全唐五代词》卷七将其列入“宋元人依托唐五代人物鬼仙词”。宋人最早的《雨中花》，就是晏殊这首咏采莲舞曲的作品。其余宋人所作《雨中花》，皆无咏采莲舞曲者。大约晏殊喜爱新颖曲调，尝试以之咏采莲舞曲。

明白采莲词所写乃酒宴间歌舞活动，词中所描写的装束和动作，就不是采莲女的真实着装，或真实的水乡风光，更不是采莲的真实动作。词中所写，是歌舞妓的着装，或是为舞蹈特殊布置的背景；其动作也是或经过编排，或自由发挥的舞蹈动作。由此来读解晏欧采莲词，就能较为确切地把握歌词本意。

其一，装束。采莲歌舞妓之着装或舞蹈背景布置，围绕歌舞主题，有特殊要求。首先，她们是模仿水上乘舟采莲的动作，大致会有“彩舫”、“仙舟”和“双桨”、“归棹”之类与舟船相关的装束和舞蹈道具。史浩《采莲舞》之“花心”串场吟诗，便有“轻舠一叶烟波阔，嗜此秋潭万斛香”之句。通常情况下，彩舫是与服装一体的，穿在歌舞妓身上，所有的舞蹈动作就有了乘舟或水上采莲的直观感受[23]。晏殊《渔家傲》云：“罨画溪边停彩舫”，“船头触散双”，“轻桡短棹随风便”，“池中短棹惊微雨”。欧阳修《蝶恋花》云：“永日环堤乘彩舫”，“缥缈仙舟”，“菱花荇蔓随双桨”，“归棹莫随花荡漾”；欧阳修《渔家傲》云：“花底忽闻敲两桨”，“莲舟荡”，“船头阁在沙滩上”，“孤舟挽在花阴底”，“郎船几度偷相访。船小难开红斗帐”。其中，与舞蹈华美场景相一致，以装饰绚丽的“彩舫”最为突出。唐宋采莲词中，因而时时出现“彩舫”。五代李珣《南乡子》云：“乘彩舫，过莲塘。”当时帝王或富贵人家，甚至在水面上打造“彩舫”，表演采莲舞蹈，以作游戏玩乐之用。如前文例举五代十国时期之闽惠帝王延钧所为。

其次，美艳妖妓表演采莲歌舞，突出的是声色之享受。荷花作为装束或舞台布景，人面荷花相映衬，便酿造了香艳的氛围。晏欧《渔家傲》、《蝶恋花》、《雨中花》中有“荷花”、“拈花”、“如花”、“菱花”、“摘花”、“看花”、“随花”、“花底”、“花气”、“花腮”、“花阴”、“花露”、“花罩”、“花轻”、“采花”、“隔花”、“落英”、“红蕊”、“红菡萏”、“红妆”、“红幢”、“红粉”、“残红”等等语词，或为装束，或为布景，或为动作，都是要给观赏者呈现一场美轮美奂的表演。

与江上水面采莲关联，会有“荷叶”、“莲叶”、“青凉伞”、“绿扇”、“绿盖”、“绿荫”、“绿柄”、“莲茎”、“青房”、“嫩房”、“莲房”、“双苞”、“蕊黄”、“金英”、“宿蕊”、“金粉”、“金蕊”、“抱蕊”、“嫩藕”、“锦鳞”、“烟草”、“荇蔓”等等景物的布置或装束，共同打造出芬芳艳丽的采莲氛围。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念云：“爱芙蕖之艳冶，有兰芷之芳馨。”其中一首《渔家傲》唱云：“翠盖参差森玉柄，迎风浥露香无定。”正是这种香艳氛围的具体描摹。证之以晏欧采莲词，晏殊《渔家傲》云：“荷叶初开犹半卷，荷花欲拆犹微绽。此叶此花真可羡。秋水畔，青凉伞映红妆面。”“秋水上，时时绿柄轻摇扬。”“莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。”“绿柄嫩香频采摘。”欧阳修《渔家傲》云：“日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。”“荷叶田田青照水，孤舟挽在花阴底。”“叶重如将青玉亚，花轻疑是红绡挂。”“为爱莲房都一柄，双苞双蕊双红影。”

当然，采莲歌舞妓与其他歌舞妓着装及化妆有相同之处。如晏殊《渔家傲》云：“脸傅朝霞衣剪翠”，“粉面啼红腰束素”，欧阳修《蝶恋花》云：“窄袖轻罗，暗露双金钏。”或者晏欧采莲词中出现的“罗衣”、“罗袖”、“胭脂”等。这些化妆和装束，都不适宜真实的水乡劳作女子，而是舞台的需求。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念云：“伏以仙裾摇曳，拥云罗雾縠之奇；红袖翩翻，极鸾翮凤翰之妙。”这样的舞美装束，罗衣轻薄，飘飘欲仙，突出歌舞妓的艳丽和性感，以及舞姿的轻盈和缥缈。

其二，动作。采莲歌舞演出，歌舞相伴，舒缓优美。史浩《采莲舞》中“竹竿子”念词，有如此形容：“仗以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔。”音乐、舞蹈、美姬，相得益彰。

围绕采莲主题，常见的基本舞蹈动作有两种：水面划行和摘花采莲。1.水面划行。或穿行于“菱花荇蔓”与荷花之间，或黄昏“归棹”离去，所有的舞蹈动作都要给出水上舟行的感觉。晏殊《渔家傲》：“轻桡短棹随风便。”欧阳修《蝶恋花》云：“永日环堤乘彩舫，烟草萧疏，恰似晴江上。水浸碧天风皱浪，菱花荇蔓随双桨。”“滩头风浪晚，雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引著江南岸。”“归棹莫随花荡漾，江头有个人相望。”欧阳修《渔家傲》云：“花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。”“近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。”“郎船不觉来身畔”，“回身急打船头转”。2.摘花采莲。这是舞蹈的主题和核心，所有的舞蹈动作和情感抒发都围绕此展开。晏殊《渔家傲》云：“试折乱条醒酒困。应有恨，芳心拗尽丝无尽。”“欲摘嫩条嫌绿刺”，“绿柄嫩香频采摘”，“越女采莲江北岸”。晏殊《雨中花》云：“折得清香满袖。”欧阳修《蝶恋花》云：“越女采莲秋水畔”，“照影摘花花似面”，“和露采莲愁一饷”，“折得莲茎丝未放”。欧阳修《渔家傲》云：“谁傍暗香轻采摘”，“醉折嫩房红蕊嗅”，“昨日采花花欲尽”，“贪采嫩香星眼慢”。因为是舞蹈表演，故与之相伴，有“星眼”娇媚、嗅花怜惜、和露惆怅等表情和情感表达。

采莲歌舞，主题是暗示或直接表达男女情爱。除了摘花采莲之外，水面上能与男女情爱发生关联的事物，时而被编入歌舞，成为表达情感的辅助手段。水面鸳鸯，成双成对，向来是男女情爱的象征物，也是采莲歌舞中常见的名物。歌舞妓或化身鸳鸯，翩翩起舞，抒情达意。晏殊《渔家傲》云：“风淅淅，船头触散双。”[24]“人未醉，鸳鸯不合惊飞起。”晏殊《雨中花》云：“一对鸳鸯眠未足，叶下长相守。”欧阳修《蝶恋花》云：“红粉佳人翻丽唱，惊起鸳鸯，两两飞相向。”欧阳修《渔家傲》云：“叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。……惊飞不许长相聚。”考察采莲舞中鸳鸯活动，大致舞蹈动作如下：双双相向而飞，愉悦睡眠花底，惊起仓皇徘徊。大意表达男女情爱的三个阶段：相识相恋，两情合欢，分手别离。以他人采莲词为证：五代李珣《南乡子》云：“乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。”宋初徐昌图《河传》云：“鹭起暮天，几双交颈鸳鸯，入芦花，深处宿。”郑仅《调笑转踏》诗词相配，诗云：“白鸟孤飞烟柳杪，采莲越女清歌妙。腕呈金钏掉鸣榔，惊起鸳鸯归调笑。”词云：“擎荷折柳争相调，惊起鸳鸯多少？”史浩《渔家傲》云：“一片清歌天际起，声尤美，双双惊起鸳鸯睡。”丁羲叟《渔家傲》云：“却系兰舟深处住，歌声惊散鸳鸯侣。”周密《水龙吟》云：“想鸳鸯、正结梨云好梦，西风冷、还惊起。”

宋人酒宴间演绎男女情爱，总是牵连着离愁别恨，所以，采莲舞中以“惊起鸳鸯”之舞蹈动作最为常见，这应该是采莲舞一个常式化的舞蹈动作。从上文的引述中就可以清晰地看出这一点。宋人诗歌中，对观看采莲舞之情景描写亦如此。周紫芝《西湖词二首》云：“吴中小女结烟鬟，自打青腰唱《采莲》。”“何处渔郎解吹笛，并头惊起双鸳鸯。”徐照《采莲曲》云：“行遍塘边不肯归，鸳鸯打起看双飞。”后代观赏采莲歌舞，亦多类似叙说。元曲中，贯云石《正宫·小梁州·夏》云：“采莲人和采莲腔，声嘹亮，惊起宿鸳鸯。”[25]朱庭玉《般涉调·哨遍·莲船·幺》：“朱唇齐唱《采莲歌》，惊起双双宿鸳鸯，难道是断我愁肠？”[26]历代诗词曲，乃至明清民歌，言及采莲歌舞，“惊起鸳鸯”是最为常见的描述，举不胜举。

采莲歌舞，主题、装束、基本舞蹈动作，历代相承，源远流长。

南朝梁武帝改西曲，作《采莲》歌舞，借“采莲”来隐喻男女情爱，追求声与色的享受。“采莲”为动宾结构，略等于另一动宾结构“追逐情爱”。这个主题，在采莲歌舞中一脉相承。宋代从宫廷到民间都盛行采莲歌舞，或者是歌舞相伴，或者在宴席间演唱采莲歌，其主题都是固定的：男欢女爱。宋词繁荣于秦楼楚馆之歌舞酒宴，主题集中在风花雪月、男欢女爱、伤春悲秋、离愁别绪，采莲歌舞之主题与此合拍。

追逐情爱的第一个场景就是男女相聚相恋，乃至恩爱合欢，这是采莲歌舞表演的主题之一。晏殊《雨中花》云：

剪翠妆红欲就，折得清香满袖。一对鸳鸯眠未足，叶下长相守。

莫傍细条寻嫩藕，怕绿刺、罥衣伤手。可惜许、月明风露好，恰在人归后。

上阕期待于荷花开放时节，荷叶相衬，折得荷花，馨香满袖。荷叶下有鸳鸯长相厮守，则喻男女恩情欢爱。下阕写采摘，怜惜美人，担心绿刺勾衣或刺伤嫩手。想到月明风露夜晚，歌舞结束，美人归去，词人禁不住有了留恋追忆之情。“可惜”三句，转写歌舞结束后的感慨。采莲类词作，能将美景、歌舞、美人三者结合在一起描写，内涵相对丰富。

再以欧阳修两首《渔家傲》为例：

一夜越溪秋水满，荷花开过溪南岸。贪采嫩香星眼慢，疏回眄，郎船不觉来身畔。　罢采金英收玉腕，回身急打船头转。荷叶又浓波又浅，无方便，教人只得抬娇面。

近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐，无计向，合欢影里空惆怅。　愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往。

“贪采嫩香”的过程，就是含情脉脉相互表达的过程。星眼回眄，秋波一转，彼此吸引，甚至有点卖弄风情，这也是歌舞妓职业化的表现。然后，郎船相凑身旁，采莲女停止采莲，回身调转船头，面面相对，两情相悦，一起躲入浓密的荷花荷叶丛中。第一首词用这样完整的舞蹈表演过程，演绎了男女调情、相聚、恩爱的全过程。第二首词接着写这一对刚刚堕入热恋男女的浓情蜜意。他们频频在荷花丛中幽会，多次在荷叶底下恩爱，情到浓时，不由对未来产生了担心忧虑。在当时社会背景下，女子的担忧会更多一些，因此女子希望能得到山盟海誓的保证。女子自比荷花，期望恋人是“花底浪”，风雨无阻，长相往来，长相厮守。一个动人的爱情故事至此叙说完毕。采莲歌舞在传唱过程中，深受民歌影响，有许多新颖别致的比喻，后一首《渔家傲》就具备此特征。采莲女愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。

有相聚便有别离，离情别思是宋词最为常见的主题，也是采莲歌舞表演的主题之一。晏殊采莲词，大都表达离别相思之情。14首《渔家傲》，11首写离别相思。以两首《渔家傲》为例：(www.xing528.com)

脸傅朝霞衣剪翠，重重占断秋江水。一曲采莲风细细。人未醉，鸳鸯不合惊飞起。　欲摘嫩条嫌绿刺，闲敲画扇偷金蕊。半夜月明珠露坠。多少意，红腮点点相思泪。

粉面啼红腰束素，当年拾翠曾相遇。密意深情谁与诉？空怨慕，西池夜夜风兼露。　池上夕阳笼碧树，池中短棹惊微雨。水泛落英何处去？人不语，东流到了无停住。

前一首，秋日水波盈盈，酝酿了浓浓的离别之意。“鸳鸯惊飞”喻情人离散。“欲摘”二句，已有愁苦或惧怕的意味，这些情绪伴随着离愁而来。半夜月明，曲终人散，红腮上就挂满点点相思泪了。后一首，直接写别后相思。歌舞散去后，留下词人空对西池，在夜夜风露中空怨慕。下阕集中写荷花凋谢后池塘的冷清寂寞。夕阳笼罩池边碧树，微雨濛濛，池中短棹归去，一切都是那么冷落孤独。落英随水飘零，东流而去，无休无止，不知流向何处。只有留恋荷花者默默无语，伤心凭吊。相思离别之情，通过采莲舞蹈得到了充分的展现。

欧阳修《蝶恋花》云：

水浸秋天风皱浪，缥缈仙舟，只似秋天上。和露采莲愁一饷，看花却是啼妆样。　折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。归棹莫随花荡漾，江头有个人相望。

秋日的离情，越发愁人。和露采莲，是日常愁绪的排遣，不知不觉间采莲女便泪流满面。采莲女借藕断丝连相喻，写牵肠挂肚、纠缠不休的恋情。结尾的“江头相望”之舞蹈动作，将主题定格于相思。

欧阳修《渔家傲》云：

荷叶田田青照水，孤舟挽在花阴底。昨夜萧萧疏雨坠，愁不寐，朝来又觉西风起。　雨摆风摇金蕊碎，合欢枝上香房翠。莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。

花底只留孤舟，郎船不见踪影。萧萧疏雨，西风再起，离愁弥漫。风雨摧残金莲，愁思令人憔悴。采莲女以莲子和莲心相喻，写深入骨髓的相思苦痛。这两曲采莲歌舞，词人勾勒出自己心目中多情相思女子的形象。宋人更喜欢写相思，比之相聚，离别时感情更为沉滞。欧阳修13首采莲词中，有10首是写离思的。

有离别，就有长相聚的渴望或祝愿。晏殊《渔家傲》云：“美酒一杯留客宴，拈花摘叶情无限。争奈世人多聚散。频祝愿，如花似叶长相见。”

围绕采莲，晏欧有时将歌词重心转向咏物，通过咏物诉说情思。最为常见的所咏之物是荷花荷叶。欧阳修《渔家傲》云：

叶重如将青玉亚，花轻疑是红绡挂。颜色清新香脱洒，堪长价，牡丹怎得称王者？　雨笔露笺匀彩画，日炉风炭薰兰麝。天与多情丝一把，谁厮惹？千条万缕萦心下。

荷叶青青如玉，荷花似红绡高挂，清香宜人，牡丹亦无法与之比拟。雨与露作笔笺，描绘出一幅天然彩画；风与日为香炉，熏染出屡屡兰麝馥郁。藕丝牵连，千条万缕，无限多情。句句是在咏荷花荷叶，处处是在写佳人情思，咏物即咏怀，这是咏物词的基本创作要求。

另一首《渔家傲》云：

叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽，莲女妒，惊飞不许长相聚。　日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处，须回步，枉教雨里分飞去。

词咏鸳鸯。水面鸳鸯，是情爱的象征。清风徐来，花露滋润，鸳鸯情侣，停宿花底，便引起了为情所苦之采莲女的妒忌。“惊飞不许长相聚”，是情到极苦之际的反常举动。下阕写日暮时分，雨中鸳鸯，“水寒无宿处”，显然又以惊飞的鸳鸯喻离人，写因情人离去而在凄风苦雨中煎熬时光的佳人。

晏殊《渔家傲》亦云：

宿蕊斗攒金粉闹，青房暗结蜂儿小。敛面似啼开似笑。天与貌，人间不是铅华少。　叶软香清无限好，风头日脚干催老。待得玉京仙子到。凭向道，红颜只合长年少。

歌曲中心转向咏物。上阕写荷花开放、盛丽喧闹之后，莲房结出莲子。词人称赞荷花荷叶的天然貌美，是上天赐予，而不是铅华妆饰而成的。这里还是在盛赞歌妓的美貌。叶软香清之际，风头日脚相催，荷叶渐渐干枯，荷花渐渐凋落。词人向“玉京仙子”喊话，期望红颜长驻，陪伴少年，永远是欢乐时光。歌词表达词人对眼前歌舞酒宴和美女的极度留恋之情。

南朝盛行采莲歌舞，喜欢用谐音修辞手法，隐约表达情思，晏欧采莲词对这一方面有很好的承继。欧阳修《蝶恋花》云：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《蝶恋花》云：“莲子心中，自有深深意。”《渔家傲》云：“天与多情丝一把，谁厮惹？千条万缕萦心下。”有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》云：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。因此，欧阳修采莲词还具有较为浓厚的民歌风味。晏殊采莲词亦有此类喻象。《渔家傲》云：“应有恨，芳心拗尽丝无尽。”“一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。”相对于欧阳修，晏殊这类新颖比喻要少许多，欧阳修采莲词的民歌风味更浓。

最后，简单提一下歌舞角色扮演。读晏欧的采莲词，可以确定有以下几种舞蹈角色：采莲女、荷叶荷花、鸳鸯、郎船。一般说来，只需在舞蹈过程中，通过上场、下场之装束和道具的更换，甚至在舞台上面也可以简单更换，便可以实现角色的转移。如穿上“彩舫”服，便为采莲女；戴上荷花或鸳鸯装饰，就实现了角色转变。最为常见的舞蹈角色是采莲女和荷花。扮演荷花，角色甚至细致到花心和花瓣之区别。落实到舞蹈上，就是舞蹈主角和配角之分。史浩《采莲舞》中的“花心”，就是舞蹈主角。晏欧采莲词，或者是为酒宴上简单的演唱填写，或者是歌舞资料的流失，不能明确角色的转换和主角、配角的区别。然而，细细品味这几十首采莲词，角色的区分和更变还是比较清晰的。

北宋前期词坛，晏欧并称，他们的歌词有许多共同点。就采莲词而言，上述之词牌、舞者装束、舞蹈动作、歌舞主题在两人作品中都大致相同。而且，上述种种，也是宋代采莲词的基本风貌。然而，晏欧的创作个性，也要多少显示在他们的作品中，形成两者相异之处。

具体而言，欧阳修个性张扬，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，采莲词是其坦然享受富贵生活的一种表现。晏殊位高权重，一生少有坎坷，情绪相对平稳。晚年时时困扰他的一种情绪，就是时光流逝之感伤。晏殊虽然位极人臣，却也只能“无可奈何”地看着岁月的脚步匆匆离去。在官场平庸无聊的应酬中，敏感的诗人当然会时时痛切地感受到生命的无意义消耗。这就是晏殊在舒适生活环境中也不能避免的“闲愁”，是摆脱不了的一种淡淡的哀伤[27]。所以，晏殊词中有特别多的对岁月无情的感触。这种特别的情绪，也融入采莲词中，成为晏殊采莲词特有的标签。《渔家傲》组曲第一首就说：

画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。求得浅欢风日好。齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。　绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少？莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了？

时光催人老去，还是抓紧眼前的欢乐。晏殊强调人生短暂、时空永恒的矛盾，强调及时行乐的必要性。人间万事，无休无止，不如抛开一切，陶醉在醇酒美女之间。晏殊享受醇酒美女，带有摆脱眼前愁绪的强烈愿望，而这种愁绪正是时光流逝所带来的。采莲词之第一首，就奠定了这样的基调，这是宋代其他采莲词所没有的。“叶软香清无限好，风头日脚干催老。”“总是凋零终有限，能无眼下生留恋。”对时光流逝之追惜，总是若隐若现地潜藏于晏殊的采莲词中。

通过多重环节阅读晏欧的采莲词，明了其歌舞性质，便能深入细腻地体会此类作品的特殊韵味。