南北宋之交词坛演变-多维视野下宋代文学的探究

徽宗与高宗年间歌词创作之转变，就是人们通常意义上所说的北宋词到南宋词的创作转变。以往的讨论，大多是粗线条的，比较注意与社会环境改变相关的一些明显的词坛风气的转移，而故意忽略或遮蔽了与词体特征相关的大量艳词创作。龙榆生先生说：“此时（南宋高宗时期——引者注），外逼于强敌，内误于权奸。在长短句中所表现之热情，非嫉谗邪之蔽明，即痛仇雠之莫报，苍凉激壮，一振颓风。”[88]后学所论，大致不出这个范围。这种粗线条描述，与相当一部分的创作史实符合，但是，依然缺乏对这一重大转变时期歌词创作的细致梳理，尤其缺乏对文学演变内在脉络的把握。论及文学本身之渊源，龙先生称“南宋初期作家，如向子、张元干辈，皆上接东坡之系统”（同前）。这样的论述，更是忽视徽宗年间词坛创作的结果。关于这一段词史的研究，极容易造成两点误解：第一，歌词婉娈言情之作风到南宋初年戛然而止，所谓“一振颓风”，代之而起的是慷慨激越的作风；第二，这种慷慨激越的作风上承苏轼，从苏轼到南宋初年，则似乎是一个空白。

徽宗年间词坛，在南北宋词发展史上别具特色。众所周知，最高统治者的喜好对朝野的审美风趣影响极为深远。尤其是当皇帝本人嗜好文学艺术，同时也是一位出色的文学家时，这种影响就表现得更为明显直接。宋徽宗在位26年（1100—1125），治国之久在北宋仅次仁宗。徽宗出色的艺术天赋也是历代帝王中少有的。此时，苏轼、秦观等一批优秀词人已经去世，词坛上出现了新的组合变化，形成了歌词创作的一个新高潮。

徽宗年间词坛创作之盛况，片段记载频频见于南宋初年王灼的《碧鸡漫志》。这是北宋词发展的一个成熟丰收期，它在各个方面总集了北宋词坛的成就，成为南宋词人学习的典范。所以，这是宋词发展历程中承前启后之一个极为重要的起承转合阶段。忽略这一阶段，便对南宋词人的诸多表现有突兀之感，或者只能去寻求社会历史等文学外部原因去解释南宋词坛的多种变化。重新审视徽宗年间词坛，是理解南北宋词发展嬗变的关键。

梳理徽宗年间词坛，可以从作家群体、创作倾向两个角度入手。

从作家群体的角度分类，徽宗年间词人大致可以分成“宫廷御用词人”和“废罢居家词人”两大类群。“宫廷御用词人”指因徽宗的喜好与重用而聚集在宫廷周围的词人创作群体，他们的创作趣好、审美口味、题材风格，都紧紧围绕着徽宗的旨意而转移。这一创作群体以“大晟词人”为代表，走红作家还有曹组等，徽宗亲信大臣王安中等也归属其中。“废罢居家词人”指徽宗年间因残酷政治斗争而被排挤出官场被迫回家闲居的词人，他们大都是“元祐党人”，或是其门生弟子，代表作家如黄庭坚、晁补之、李之仪、贺铸等。徽宗年间崭露头角的年轻词人，他们离开宫廷有相对距离，却更多地受到“废罢居家词人”群体的影响，如叶梦得、葛胜仲、向子等。这些年轻词人，后来活跃在高宗年间，成为“南渡词人”群体的主流作家。

从创作倾向的角度分析，北宋词的三种主要创作倾向在徽宗年间都有出色的表现：其一是“宫廷御用词人”代表的“雅化”倾向，其二是朝野趋尚的“俚俗”倾向，其三是“废罢居家词人”代表的“诗化”倾向。不同的创作倾向，在不同的词人群体之间又有相互渗透。

首先是“宫廷御用文人”代表的“雅化”创作倾向，典型地体现在大晟词人的创作中。

徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。如，徽宗特别喜爱周邦彦富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟，等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。

换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史·乐志四》载：崇宁五年（1106）九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪”。大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。

歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽，等等。大晟词题材内容方面的改造，是以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式，等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。具体地说，表现在四个方面：融化前人诗句以求博雅，推敲章法结构以求精雅，追求韵外之旨以示风雅，注重音韵声律以示醇雅[89]。

其次是朝野趋尚的“俚俗”创作倾向，这种创作倾向，其实仍然以大晟词人为代表的“宫廷御用词人”为主体。

徽宗从本质上讲则是一位耽于声色之乐的纨绔子弟。他在位26年，奢侈糜烂，尽情享乐。他不以国家为己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇宁元年（1101）三月，命童贯“置局于苏、杭，造作器用。诸牙、角、犀、玉、金、银、竹、藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧”[90]。《泊宅编》载：“崇观以来，天下珍异悉归禁中。四方梯航，殆无虚日。大则宠以爵禄，其次锡赉称是。宣和五年，平江府朱勔造巨舰，载太湖石一块至京，以千人舁进。是日，役夫各赐银碗，并官其四仆，皆承节郎及金带。勔遂为威远军节度使，而封石为槃固侯。”[91]

淫靡世风表现在歌舞娱乐方面，俚俗词风大为盛行就是一端。徽宗虽然有很深厚的艺术修养，很高雅的欣赏趣味，但是，由于耽于淫乐的天性使之然，他又特别喜爱淫俗谑浪、靡丽侧艳的风调。对“雅”、“俗”的同样爱好，是徽宗审美观不同侧面的表现，二者并不矛盾冲突。徽宗平日与群小相互戏谑、游乐，无所不至，俚俗的艳曲时常与这种享乐生活相伴随，群小也因此获得高官厚禄。蔡攸得宠于徽宗，“与王黼得预宫中秘戏。或侍曲宴，则短袖窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒中，多道市井淫媟谑浪语，以献笑取悦”[92]。而且，“王黼美风姿，极便辟，面如傅粉”[93]。宣和间讨徽宗欢心的另一位宰相李邦彦，本银工子也，“俊爽美风姿，为文敏而工。然生长闾阎，习猥鄙事，应对便捷，善讴谑，能蹴鞠。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号‘李浪子’”[94]。连非常得徽宗宠信、出入宫廷的妖道林灵素，也“时时杂捷给嘲诙以资媟笑”[95]。这些都十分投合徽宗嗜俗嗜艳的口味。

徽宗的喜好与臣下的迎合，使北宋后期世风为之一变，词风为之一变。所以，北宋末年唱曲填词，皆不避俚俗，且为时尚所趋。时人朱翌描述当时的风尚说：“淫声日盛，闾巷猥亵之谈，肆言于内，集公燕之上，士大夫不以为非。”[96]

宋词起于民间，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享乐要求，以俚俗语写艳情是必然的倾向，所以，宋词与市井俚俗有着天然的联系。与散文、诗歌相比，歌词更容易与徽宗年间追逐声色的淫靡世风融为一体，以俗白靡曼的口吻表达难以遏制的“人欲”。经柳永大量创作，北宋俚俗词风得以确立。但是，俚俗词风一直受到宋词“雅化”倾向的压抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社会环境和淫靡世风，再度为俚俗词的发展提供了大好时机，柳永词风得以张扬。徽宗本人就有俗词创作。“徽庙即内禅，寻幸淮浙，尝作小词，名《月上海棠》。末句云：‘孟婆，孟婆，且与我做些方便，吹个船儿倒转。’”[97]（孟婆指船神——引者注）也就是说，创作俗词已经成为这个时期词坛之风尚。以俗语写艳情，以至滑稽谐谑，不仅是民间的作风，而且流行于宫廷和社会上层。这是柳永之后俚俗词最繁荣的一个时期，“宫廷御用词人”和“居家废罢词人”都被卷进这股创作潮流之中，诙谐俚俗成为朝野共同的趋尚[98]。

上述雅俗两种创作倾向，是对艳情题材的不同处理方式。而“废罢居家词人”所代表的“诗化”创作倾向，则在题材内容、抒情模式诸多方面有了改变。

徽宗年间，党争激烈，政治迫害残酷无情。“元祐党人”及其子弟门生被彻底驱赶出官场，被迫回家闲居。他们将所遭遇的人生旅途及仕途之风波险恶，以及由此生发的愤恨感慨，系之于诗，也系之于词，表现为诗、词趋同的发展走势。于是，苏轼词“诗化”之变革，悄悄地被人们所接受，在徽宗年间发挥了越来越广泛的影响。

由于哲宗亲政与徽宗在位年间禁绝“苏学”的表面现象，以及词人这方面创作之松散零星，词史上对这一段苏词的影响总是略而不论。其实，在生活实际中，数纸禁令完全无法根除人们心目中崇敬的苏轼，也无法抵御苏轼创作在北宋文坛所掀起的狂风巨浪。苏轼对徽宗年间文坛的影响，由显而隐，无处不在。

具体地说，苏轼“以诗为词”的革新，使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句，皆显示出与众不同的特色。从抒情达意的角度来考察，其主要特征就是极力表现创作主体的自我意识，表达词人独特的人生体验，抒情说理，扩大了词的表现范围。这种新的抒情模式已经被北宋后期词人所普遍接受。“废罢居家词人”，在词中表现屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平；高歌隐逸田园之乐，其中时时仍不免夹杂着的是无奈和感伤；甚至悼古伤今、思念亲朋好友、描写军旅生活和边塞战争、托物喻志，等等[99]。歌词新的抒情功能得以确立，预示着南渡后的全面勃兴。

从词风转变的角度来考察，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”[100]。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，由此带来的词风转变，还表现在屏弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。

苏轼词的新作风，在北宋徽宗年间词坛上时时有所表现，举苏轼门生李之仪为例。徽宗年间李之仪罢居当涂，濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：

天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。　　正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数点。

这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人奔放的情怀也展露无遗。李之仪又有《蓦山溪·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。另一首《水龙吟·中秋》咏中秋夜景，说：“晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。”一片开阔的冰清玉洁世界，气质上受苏轼中秋词影响。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶恋花》），等等。这是徽宗年间的社会背景所特殊赋予的。

翻检徽宗年间“废罢居家词人”之作，苏轼的影响是广泛而深远的。

北宋崩溃，宋室南渡，如此翻天覆地的家国巨变，既对当时的文学创作产生了巨大的冲击波，同时又无法完全冲断文学演变的内在脉络，文学创作在动荡中完成了自我的蜕变。高宗在位36年，在位之久居南宋第二（宋理宗在位40年）。高宗在位期间，南北形势从战争到议和，局势渐趋平定，词坛创作也逐渐恢复了生机。

“词为艳科”之文体分工和创作习惯，已经成为深入人心的传统，依然左右着相当部分词人的创作。他们依然坚持歌词娱乐消费的文体功能特征，徽宗年间以“大晟词人”为代表的“宫廷御用词人”之创作，在这一阶段影响广泛而深远。因此，大晟词风在高宗年间词坛得以延续。一部分词人，似乎很少感觉到周围环境有了多大的变化，他们怡然自得，醉心于醇酒美女，在战乱动荡的年代继续着花前月下的浅斟低唱。艳情，是他们主要的描写内容；柔婉，是他们主要的表现风格。将他们享受声色的歌词创作，与破家亡国的动荡年代相比较，词人享受生活的态度令人诧异。兵荒马乱岁月，总有短期的和平，或者某些地方未被卷入战火。这样的时间和这些地方，词人们就延续着“艳词”的创作作风。换一个角度，文体一旦形成独特的功能和特征，其影响和作用是极其深远的。

杨无咎，字补之，出生于哲宗末年，孝宗即位初期去世，主要创作活动时间都在高宗年间，有《逃禅词》。无咎在高宗时，不愿依附秦桧，隐逸避世，朝廷屡征而不起，人品之高，为时所称。无咎又有很好的艺术修养，所画墨梅，历代宝重。隐居期间，以诗酒歌舞自娱，生活方式累似北宋末年的朱敦儒。其词所延续的，大都是北宋徽宗时期的作风。《蝶恋花》云：

春睡腾腾长过午，楚梦云收，雨歇香风度。起傍妆台低笑语，画檐双鹊尤偷顾。　　笑指遥山微敛处，问我清癯，莫是因诗苦。不道别来愁几许，相逢更忍从头诉。

词写一位自己属意的歌妓。午后长长春睡醒来，睡眼惺忪，慵赖娇媚。“傍妆台”梳妆后，又美艳动人，引得“双鹊”嫉妒，频频“偷顾”。这位美丽的歌妓且十分善解人意，一句“问我清癯，莫是因诗苦”，搔到了词人的痒处，令词人喜不自禁。这样可人的青楼女子，别后自然叫人“愁几许”了，如若他日重逢，这一番情意要细细“从头诉”。歌词集中描写女子的外貌神情，由此涉及其多情与相思，温柔旖旎的作风，与徽宗年间完全相同。

杨无咎向周邦彦等大晟词人学习是非常自觉的，他有《齐天乐》词，直接标明“用周美成韵”，道出承继渊源，词曰：

后堂芳树阴阴现，疏蝉又还催晚。燕守朱门，萤粘翠幕，纹蜡啼红慵剪。纱帏半卷，记云亸瑶山，粉融珍簟。睡起援毫，戏题新句谩盈卷。　　睽离鳞雁顿阻，似闻频念我，愁绪无限。瑞鸭香销，铜壶漏永，谁惜无眠展转？蓬山恨远，想月好风清，酒登琴荐。一曲高歌，为谁眉黛敛？

词写女子的孤独相思情怀，是最典型的“艳词”内容，抒情达意则又十分委婉。上阕写闺人晨起之倦怠，这一份倦怠更由相思而来。词人完全是通过环境描写，以景写情。这是一个“芳树阴阴”、“疏蝉催晚”、“燕守”“萤粘”的暮春时节，特殊的环境将人们引导到情思绵绵的情景之中。闺人回想昨夜“云亸瑶山，粉融珍簟”之睡眠，恐怕更多的是被思念所纠缠。以至睡起之后，“援毫”题诗，“盈卷”的都是对情人的牵挂。下阕转为直接抒发相思怀抱，正是“援毫戏题”的具体内容。闺人既埋怨“鳞雁顿阻”之音信隔绝，其中不免有猜疑与怨恨；又以“似闻频念我”自我安慰，想象情人与自己同样是为情所苦。既然“愁绪无限”，那就只能在“无眠展转”中煎熬时光。这里补足一笔，上阕之环境种种，应该都是“无眠”时的见闻。满怀情思无处诉说，只好饮酒弹琴，“一曲高歌”，抒写愁怨。这首词通过“瑶山”、“珍簟”、“瑞鸭”、“铜壶”之精美名物，通过“鳞雁”、“蓬山”之熟悉典故，通过烘托、顿挫、伏笔、借代之多种修辞写作手段，所呈现出来的精致工丽的整体风貌，正是向周邦彦自觉学习的一种结果。

《逃禅词》中，类似风格的作品甚多。《历代词话》卷七引《古今词话》说：“扬补之有赠妓周三五词，调寄《明月棹孤舟》，云：‘宝髻双垂烟缕缕。年纪小、未周三五。压众精神，出群标格，偏向众中翘楚。记得谯门初见处。禁不定、乱红飞去。掌托鞋儿，肩拖裙子，悔不做、闲男女。’补之在高宗朝，累征不起，自号清夷长者，而词之艳如此。”[101]在戎马倥偬的高宗时期，“词之艳如此”，确实令人诧异，却又是不争的现实。这或许是无咎保持清高、不与秦桧之类为伍的独特生存方式。叶申芗《本事词》卷下载无咎五首赠妓词、一首咏鞋词，都是这类风格的作品。如云：“玉纤半露，香檀低应鼍鼓。逸调响穿，空云不度。情几许？看两眉碧聚，为谁诉”（《垂丝钓》） ；“醉袖轻笼檀板按。听声声、晓莺初啭。花落城南，柳青客舍，多少旧愁新怨”（《夜行船》） ；“金谷楼中人在，两点眉颦绿。叫云穿月，横吹楚山竹”（《解蹀躞》），等等[102]。

这样作风的歌词，在“绍兴和议”签订之后更加泛滥起来。黄升《中兴以来绝妙词选》卷一称曾惇“工文辞，播在乐府，平康皆习歌之”，所代表的就是如此一种创作现象。曾惇为北宋宰相曾布之孙，高宗绍兴年间阿谀秦桧，仕途顺畅。曾惇所作之艳情篇什，成为高宗中兴太平局面的点缀。其《朝中措》云：

幽芳独秀在山林，不怕晓寒侵。应笑钱塘苏小，语娇终带吴音。

乘槎归去，云涛万顷，谁是知心？写向生绡屏上，萧然伴我寒衾。

歌词字面上是咏水仙花，事实上是写自己在临安狎妓的经历和情感体验。通过咏花来抒情，表达的如此含蓄隐约，颇得空灵淡约之旨趣，风格与大晟雅词一脉相承。

曾惇又有写自己日常消闲散逸生活之词，《浣溪沙》云：

无数春山画屏展，无穷烟柳照溪明。花枝缺处小舟横。　　紫禁正须红药句，清江莫与白鸥盟。主人元自是仙卿。

北方的硝烟还没有完全散去，南方的残破还处处可见，难道真的已经进入“紫禁正须红药句”的升平年代？曾惇粉饰现实的用心昭然若揭。读这些词，仿佛又回到了徽宗歌舞升平的年月。李清照《永遇乐》言及高宗年间元宵佳节之“香车宝马”的游玩与喧闹，证实了当时的社会风气。只有不忘故国故乡、深情如李清照者，才会“谢他酒朋诗侣”，没有游览的兴致。然而，“绍兴和议”之后依然沉湎于亡国之痛者并不是多数，“平康”间歌楼妓院所喜欢的是曾惇的歌词，高官达贵们又在升平歌舞生中忘却了现实的苦难。

这样的词人还可以罗列许多。如曹勋，是高宗年间比较得宠的朝臣，有《松隐乐府》三卷。其歌词多颂圣应制之作，作为与大晟词人相似。其写佳人之歌舞演奏，则云：“玉柱檀槽立锦筵，低眉信手曲初传，凤凰飞上四条弦。”（《浣溪沙》）其写佳人之服饰情态，则云：“翠袖携持婉有情，湘筠犀轴巧装成。声随一苇更分明。”（《浣溪沙》）其写佳人多情思恋，则云：“檐间鹊语卜归期，应是疑人犹驻马。琐窗日影又还西，翠眉低。”（《酒泉子》）又如周紫芝，在高宗绍兴十二年（1142）以廷对第三同学究出身，次年出仕。周紫芝在高宗绍兴年间比较活跃，有《竹坡词》三卷。然词集中却很少有涉及国愁的创作，只有“行雨共行云，如梦还如醉”（《生查子》）一类的艳冶生活描写。周紫芝《鹧鸪天》题注自称：“予少时酷喜小晏词，故其所作，时有似其体制者。”这样的喜爱贯穿其平生，即使南渡以后也没有改变。又如吕渭老，生活在南北宋之交，有《圣求词》传世。吕渭老所作，难以确定南北宋时限。但是，吕渭老经历过宋室南渡，词集中却都是“曾约佳期同菊蕊，当时共指灯花说”（《满江红》）之旧情眷恋，没有一点涉及国破家亡之现实，这也是十分令人惊奇的。杨慎《词品》卷一称：“圣求在宋人不甚著名，而词甚工。如《醉蓬莱》、《扑胡蝶近》、《惜分钗》、《薄幸》、《选冠子》、《百宜娇》、《豆叶黄》、《鼓笛慢》，佳处不减秦少游。”[103]竟然完全是北宋作风。

这些词人，接受“大晟词风”的影响是全面的。正如前言，大晟词人的创作中，精雅与俚俗两种不同作风的歌词并存不悖。高宗年间的艳词作家，同样表现出俚俗的创作倾向。如：

搦儿身分，测儿鞋子，捻儿年纪。著一套、时样不肯红，甚打扮、诸余济。　　回头一笑千娇媚，知几多深意？奈月华、灯影交相照，诮没个、商量地。（杨无咎《探春令》）

有个庵儿，做来不大元非小。阳光常照，坐卧谁知道？　　炼得丹砂，不是人间灶。冲和妙，鹤鸣猿啸，一任西风老。（曹勋《点绛唇》）

李佳认为：“《玉抱肚》调，作者不多见。扬无咎词云：‘同行同坐，同携同卧。正朝朝暮暮同欢，怎知终有抛亸。记江皋惜别，那堪被、流水无情送轻舸。有愁万种，恨未说破。知重见、甚时可？　　见也浑闲，堪嗟处、山遥水远，音书也无个。这眉头、强展依前锁，这泪珠、强抆依前堕。我平生、不识相思，为伊烦恼忒大。你还知么？你知后、我也甘心受摧挫。又只恐你，背盟誓，似风过。共别人、忘着我。把洋澜在。都卷尽与，杀不得、这心头火。’语多俚质似曲，词家不可为式。”[104]指的就是类似作风的歌词。王灼《碧鸡漫志》卷二描述南渡初年词坛风貌说：“今少年……十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠。”[105]曹组，字元宠，是曹勋的父亲。徽宗年间，曹组作词以“滑稽无赖”著称，盛行一时。南渡初期，柳永、曹组的词风流行词坛，正是对徽宗年间俗词创作的直接承继。这类作风的歌词，在高宗时期曾经受到官方的打压。高宗便亲自下旨，销毁曹组的作品[106]。因此，这类风格的作品在高宗年间逐渐走向消亡，保存至今不多，后人难以窥见高宗词坛的一种创作风貌。

总之，上述风格作品的存在，昭示了传统承袭的惯性之强劲，也是龙榆生“一振颓风”说所不能涵括的。

换一个角度观察，南渡词坛的改变也是明显的。上述艳词之创作已经失去了一统天下的核心地位，创作范围和数量都大大缩小。宋人所面对的毕竟是国破家亡的惨痛现实，他们所处的毕竟是兵荒马乱的战争年代。回避这一切，不是每一位词人的作为。家国命运及前途，已经成为相当一部分词人所关注的焦点。这一部分词人，承继徽宗年间“废罢居家词人”的创作传统，他们将徽宗年间对苏轼的不自觉学习改变为自觉的创作意识。苏轼“诗化”革新的成就，在新的历史条件下，得以发扬光大。他们的作为，为“辛派词人”之创作导夫先路，俨然已经可以与艳词创作分庭抗礼、平分秋色了。

高宗年间的部分词人，由于个人经历、师承、审美趣好等诸多原因，在徽宗年间的创作就深受苏轼词风影响，如叶梦得、葛胜仲、向子等等[107]。他们在南渡以后的创作转移，显得十分自然。如叶梦得作于晚年的《水调歌头》：

霜降碧天静，秋事促西风。寒声隐地，初听中夜入梧桐。起瞰高城回望，寥落关河千里，一醉与君同。叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓。

岁将晚，客争笑，问衰翁。平生豪气安在，沉领为谁雄？何似当筵虎士，挥手弦声响处，双雁落遥空。老矣真堪愧，回首望云中。

叶梦得在绍兴年间曾两度镇守建康，致力于长江沿线的抗金防卫，终因大势所趋而无所作为。回顾这段经历，词人的心情不能平静。这首词采用先抑后扬的手法，写秋日衰病而无法“习射”的感慨。在秋日寂静的夜晚，词人的心境依然不得安宁。他警觉地听到了“促西风”、“入梧桐”的细微声响，听觉的敏锐表现出内心的起伏波动。心境不宁，当然无法入睡，“起瞰高城回望”成为寄托情绪的最好做法。词人所见是“寥落关河千里”，或者在异族铁蹄的蹂躏之下，或者因战火而残破不堪，呈现出一片寂寥荒凉的景象。词人回想“叠鼓闹清晓，飞骑引雕弓”的生活场景，心潮随之澎湃。上阕由静而动，逐步推向高潮。但是，现实是残酷的。“岁将晚”，自己已成一“衰翁”，“平生豪气”无处寻觅。在家国多难之秋，词人并不甘心无所作为。他羡慕“当筵虎士”，他渴望持节“云中”，自己获得朝廷重视，再度在边塞大有作为。这首词场景开阔，情绪激昂，气势恢弘，都可以与东坡媲美。甚至连“云中”典故的运用，也见出苏轼的影响。

《四库全书总目提要·石林词》引关注序云：“晚岁落其华而实之，能于简淡处时出雄杰，合处不减靖节、东坡。”南渡后的叶梦得，比较全面地承继了苏轼词风，其创作风格有了彻底的转移。他的《水调歌头·濠州观鱼台作》借用《庄子》语意，写壮志难酬之愤慨，结尾发出“功业竟安在？徒自兆非熊”之浩叹。他写于绍兴三年（1133）中秋之夜的《水调歌头·癸丑中秋》，借秋夜景色抒发澄清中原之志向，云：“付与孤光千里，不遣微云点缀，为我洗长空。”其词集中被后人推许为压卷之作的《八声甘州·寿阳楼八公山作》，咏史抒怀，既痛恨“坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸”之现实，又渴望“转盼东流水，一顾成功”之收复失地。绍兴五年词人登“绝顶小亭”，作《点绛唇》，直笔抒发“老去情怀，犹作天涯想”之胸襟，鼓励他人“少年豪放，莫学衰翁样”。凡此种种，皆为苏词之后劲。

向子则将自己南渡以后的作品编为“江南新词”，痛悼故国之沦亡，多“黍离”之悲苦。其作于绍兴十四年上元节之《水龙吟》，通过对故都的怀念，抒写亡国愁思。词云：

华灯明月光中，绮罗弦管春风路。龙如骏马，车如流水，软红成雾。太一池边，葆真宫里，玉楼珠树。见飞琼伴侣，霓裳缥缈，星回眼、莲承步。　　笑入彩云深处。更冥冥、一帘花雨。金钿半落，宝钗斜坠，乘鸾归去。醉失桃源，梦回蓬岛，满身风露。到而今江上，愁山万叠，鬓丝千缕。

全词以大量篇幅写汴京旧日繁华景象，直到结尾“醉失桃源”以下，跌回现实，无限惨痛皆化作“愁山万叠，鬓丝千缕”。陶尔夫、刘敬圻二先生认为南宋词坛是在“亡国的哀吟”和“救国的呼号”“两种不同的音响声中逐步建立起来的”[108]。叶梦得词所表现的主要是“救国的呼号”，而向子“江南新词”所发出的主要是“亡国的哀吟”。如《阮郎归》下阕云：“天可老，海能翻，消除此恨难。频闻遣使问平安，几时鸾辂还？”《秦楼月》上阕云：“芳菲歇，故园梦断伤心切。伤心切，无边烟水，无穷山色。”

另外一部分词人，在南北宋之交，或者投身于抗金第一线，或者在朝廷担任要职。他们亲历了宋、金战争之腥风血雨，他们也曾热血沸腾、忘我献身。他们在徽宗年间并不活跃，或者几乎没有歌词创作，或者大都是“年少疏狂，歌笑迷著”（张元干《兰陵王》）之艳冶放纵生活的描写。南渡以后，洋溢的爱国热情彻底改变了他们的歌词作风，如张元干、李纲、李光、赵鼎、胡世将、岳飞、王以宁、胡铨、陈与义、邓肃、刘子翚、王之道等等。他们的词作，“凛凛有生气”（陈廷焯《云韶集》） ；“慷慨悲凉，数百年后尚想其抑塞磊落之气”（《四库全书总目提要·芦川词》） ；所谓“笔意超旷，逼近大苏”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）者。历代研究者都非常关注这些词人的创作，讨论比较详尽，如陶尔夫、刘敬圻先生的《南宋词史》等专著。龙榆生先生的“一振颓风”说，也主要是依据这些词人的创作实践所得出的结论。故本书对这部分作品的讨论从略。

苏轼“诗化”革新的功绩之一是改变了歌词的抒情模式，使歌词成为诗人直接抒情达意的载体，所表现的生活内容和情感得到大大扩展，以至到了“无意不可入，无事不可言”的境地。在这一方面，徽宗年间“废罢居家词人”有很出色的表现[109]。高宗年间词人，他们对苏轼“诗化”革新的创作承继是多方面的。他们的直抒胸臆，也不仅仅停留于与爱国相关的诸种情感，现实生活中的诸多困扰和情绪都会在歌词中得以表达。

首先，是抒写对隐逸生活的向往之情，讴歌退隐之乐。高宗年间，时局混乱，朝政黑暗。许多文人士大夫在现实中不能有所作为，被迫退隐，或自觉地逃向田园山水。在这方面有出色表现的是朱敦儒，研究者已经给予充分的关注，称其“天资旷远，有神仙风致”[110]。事实上，除了爱国情志之外，隐逸之乐是高宗年间被表现得最多的一种生活情绪。如潘良贵，仕途的主要经历都在高宗年间，绍兴二十年壮年致仕，其时47岁，而后家居十年。留存至今的词作仅一首《满庭芳》，即写隐逸之情，云：

夹水松篁，一天风露，觉来身在扁舟。桂花当午，云卷素光流。起傍蓬窗危坐，飘然竟、欲到瀛洲。人世乐，那知此夜，空际列琼楼。　　休休。闲最好，十年归梦，两眼乡愁。谩赢得、萧萧华发盈头。往事不须追谏，从今去、拂袖何求？一尊酒，持杯顾影，起舞自相酬。

词人在“松篁”之间，“飘然”快意，品味“人世”之乐。然而，却无法掩饰“萧萧华发盈头”之失意落寞。“往事不须追谏”，可以读出词人对现实的极度不满。“拂袖何求”，更有一层讥讽之意隐含其中。潘良贵37岁时就乞祠归隐，10年后得偿宿愿，其间当有不得已之痛苦。

赵鼎高宗年间官至宰相，也有《水调歌头》写隐逸之乐，上阕云：“屋下疏流水，屋上列青山。先生跨鹤何处？窈窕白云间。采药当年三径，只有长松绿竹，霜吹晚萧然。举酒高台上，仿佛揖群仙。”叶梦得高宗年间虽然仕途得意，仍需要借山水自娱，排遣苦闷，《江城子》上阕云：“生涯何有但青山。小溪湾，转潺湲。投老归来，终寄此山间。茅舍半欹风雨横，荒径晚，乱榛菅。”向子致仕以后，描写自己的生活环境是“五柳坊中烟绿，百花洲上云红”（《西江月》） ；描写自己的生活情趣则是“欲识芗林居士，真成渔父家风”（《西江月》）。甚至连仕途得意的曹勋，也自我表白说：“也爱休官，也爱清闲。谢神天、教我愚顽。眼前万事，都不相干。访好林峦，好洞府，好溪山。”（《行香子》）

其次，是写浏览景色之壮阔情怀，将现实的愤慨消解于景物之间。这类词取景开阔，表现或旷达，或狂放，或豪迈之情感，对现实的不满潜藏于字里行间。王之道，字彦猷，徽宗宣和六年（1124）进士。建炎年间，曾率乡人据险抗金。绍兴年间，因反对和议触怒秦桧，废罢家居二十余年。有《相山居士词》一卷。其《南歌子·戊午重九》云：

朱实盈盈露，黄花细细风。龙山胜集古今同，断送一年秋色、酒杯中。　　鸭脚供柔白，鸡头荐嫩红。量吞云梦正能容，试问具区何处、浙江东。

此为绍兴八年（1138）重九登临览景之作，其时王之道通判滁州。浏览秋日“朱实”、“黄花”之景物，所表现的是“量吞云梦”之胸襟，豪情激荡，正是南渡之后爱国志士因家国之多难激发而成。王之道是高宗年间非常自觉学习苏轼词风的作家，留存至今“追和东坡”的词作多达15首，在“南渡词人”群体中居首位。饶宗颐先生《词籍考》卷三评说其词云：“今观其词，如《石州慢》、《望海潮》、《念奴娇》诸阕，并能曲传抑郁怀抱，亦所谓‘自苏黄门庭中来’者，不仅和东坡韵至十余首也。”[111]

览景生情、壮丽开阔的作品，在南渡之后频频出现，是向苏轼有意识学习的一种结果，是词风转移的一种表现。叶梦得《临江仙》云：“绝顶参差千嶂列，不知空水相浮。下临湖海见三州。”葛立方《水龙吟》云：“九州雄杰溪山，遂安自古称佳处。云迷半岭，风号浅濑，轻舟斜渡。”曹勋《水调歌头》云：“江影浮空阔，江水拍天流。山藏地秘，伟观须是伟人收。”

此外，或咏物喻意，或怀古伤今，或参禅顿悟，或写友情，题材之丰富，昭示了苏轼词风的全面影响。

综上所述，高宗年间词坛之创作，是对徽宗年间词坛直接承继的结果。徽宗年间词坛“雅化”、“俗化”、“诗化”三种创作倾向，在此时都得到不同程度的表现，或变迁消失，或长足发展。艳情词作为宋词的主流创作倾向，依然占据了词坛半壁江山。而且，其受“大晟词风”影响之处，历历可指。受苏轼词风影响而表现出“诗化”倾向的创作，更是得到蓬勃发展。徽宗年间苏轼词之隐性影响，到此时已经转变为显性影响，另类风格的歌词已经壮大到占据另外半壁江山的地步。缪钺先生以“婀娜清刚相济美”来评价张元干词[112]，这样的创作现象在徽宗年间存在，更成为高宗年间词坛的发展趋势。

[1]朱熹：《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年版，第1页。

[2]同上书，第6页。

[3]刘义庆《世说新语·惑溺》载：“荀奉倩与妇至笃。冬月，妇病热，乃出中庭自取冷，还，以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒。”中国人民大学出版社2010版，第341页。

[4]张炎：《词源》卷下，唐圭璋编：《词话丛编》第一册，中华书局1986年版，第263页。

[5]萧鹏：《群体的选择——唐宋人选词与词选通论》，台北：文津出版社1992年版，第71页。

[6]同上。

[7]杨海明：《试论唐宋词的“以艳为美”及其香艳味》，《齐鲁学刊》1996年第5期。

[8]汪莘：《方壶诗余自序》，金启华等编：《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第227页。

[9]王谠：《唐语林》卷三，中华书局1997年版，第209页。

[10]王谠：《唐语林》卷七，第656页。

[11]《资治通鉴》卷二百五十，上海古籍出版社1994年版，第1729页。

[12]《资治通鉴》卷二百五十三，第1751页。

[13]阙名：《玉泉子》，《唐五代笔记小说大观》本，上海古籍出版社2000年版，第1428页。

[14]王谠：《唐语林》卷七，第621页。

[15]刘扬忠：《北宋时期的文化冲突与词人的审美选择》，《湖北大学学报》1998年第3期。

[16]详见叶申芗《本事词》卷上，《词话丛编》第三册，第2301页。

[17]据曾昭岷等编的《全唐五代词》（中华书局1999年版）统计，温庭筠存今词作69首。

[18]王灼：《碧鸡漫志》卷二，载《词话丛编》第一册，第82页。

[19]吴处厚：《青箱杂记》卷一，中华书局1997年版，第5页

[20]《欧阳修全集》卷一百二十六，中华书局2001年版，第1922页。

[21]《新五代史》卷三十四，中华书局1974年版，第369页。

[22]范仲淹：《胡公墓志铭》，《范仲淹全集》卷十三，凤凰出版社2004年版，第285页。

[23]李焘：《续资治通鉴长编》卷三，中华书局2004年版，第68页。(www.xing528.com)

[24]《范仲淹全集》卷十三，第281页。

[25]《范仲淹全集》卷十四，第301页。

[26]王禹偁：《送孙何序》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第7册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第424页。

[27]张毅：《宋代文学思想史》，中华书局2006年版，第23页。

[28]姚铉：《唐文粹序》，《全宋文》第13册，第281页。

[29]戴复古：《谢东倅包宏父三首癸卯夏》其一，《全宋诗》第54册，北京大学出版社1998年版，第33460页。

[30]田况：《儒林公议》，《全宋笔记》第1编第5册，大象出版社2003年版，第131页。

[31]吴处厚：《青箱杂记》卷一，第5页。

[32]姚宽：《西溪丛话》卷下，中华书局1997年版，第93页。

[33]莫君陈：《月河所闻集》，《全宋笔记》第1编第10册，第308页。

[34]韩琦：《文正范公奏议集序》，《全宋文》第40册，第20页。

[35]吴处厚：《青箱杂记》卷八，第81页。

[36]《宋史》卷二百五十《石守信传》，中华书局1995年版，第8810页。

[37]彭信威：《中国货币史》，上海人民出版社1958年版，第16页。

[38]邵伯温：《邵氏闻见录》卷八，中华书局1997年版，第82页。

[39]沈括：《梦溪笔谈》卷九，上海书店出版社2009年版，第86页。

[40]叶梦得：《避暑录话》卷二，《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2007年版，第2615页。

[41]晏几道：《小山词自序》，《唐宋词集序跋汇编》，第25页。

[42]胡寅：《酒边集序》，《唐宋词集序跋汇编》，第117页。

[43]唐圭璋编：《宋词纪事》，上海古籍出版社1982年版，第32—33页。

[44]唐圭璋编：《宋词纪事》，第46页。

[45]同上书，第205页。

[46]邵博：《邵氏闻见后录》卷十九，中华书局1997年版，第151页。

[47]杨海明：《试论唐宋词的“以艳为美”及其香艳味》，《齐鲁学刊》1996年第5期。

[48]孙维城：《宋韵》，安徽大学出版社2002年版，第128页。

[49]崔海正：《东坡词研究》，山东大学出版社1992年版，第5—21页。

[50]刘石：《试论“以诗为词”的判断标准》，《词学》第12辑，华东师范大学出版社2000年版，第24页。

[51]任半塘：《唐声诗》上册，上海古籍出版社2006年版，第8页。

[52]龙榆生：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年版，第10—11页。

[53]施议对：《词与音乐关系研究》，中国社会科学出版社1985年版，第96页。

[54]唐圭璋编：《全宋词》第5册，中华书局1980年版，第3465页。

[55]同上书，第3475页。

[56]沈祖棻：《苏轼与词乐》，《宋词赏析》，中华书局2008年版，第285页。

[57]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1176页。按：中华书局1997年版《老学庵笔记》单行本，卷五所载这段话，少“试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人”一句。

[58]王小盾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第2页。

[59]同上。

[60]黄裳：《演山居士新词序》，《唐宋词集序跋汇编》，第38页。

[61]胡寅：《酒边集序》，《唐宋词集序跋汇编》，第117页。

[62]孙奕：《示儿编》卷十六，薛瑞生笺证：《东坡词编年笺证》，三秦出版社1998年版，第740页。

[63]《吕圣求词序》：“世谓少游诗似曲，子瞻曲似诗。”《燕喜词叙》：“议者曰：少游诗似曲，东坡曲似诗。”《于湖先生雅词序》：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”《唐宋词集序跋汇编》，128、150、165页。

[64]元好问：《论诗三十首》之二十四，《元好问全集》卷十一，山西人民出版社1990年版，第339页。

[65]汤衡：《张紫微雅词序》，《唐宋词集序跋汇编》，第164页。

[66]王重民辑：《敦煌曲子词集》，商务印书馆1954年版，第8页。

[67]欧阳炯：《花间集序》，李一氓校：《花间集校》，人民文学出版社1981年版，第1页。

[68]陈世修：《阳春集序》，《唐宋词集序跋汇编》，第8页。

[69]冯煦：《阳春集序》，《唐宋词集序跋汇编》，第8页。

[70]王国维：《人间词话》，《词话丛编》第5册，第4242、4243页。

[71]王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》第1册，第82页。

[72]刘熙载：《词概》，《词话丛编》第4册，第3689页。

[73]《苏轼文集》第4册，中华书局1996年版，第1418页。

[74]许昂霄：《词综偶评》，《词话丛编》第2册，第1575页。

[75]《苏轼文集》第4册，第1569页。

[76]同上书，第1662页。

[77]《苏轼文集》第4册，第1560页。

[78]王弈清等编：《历代词话》卷五，《词话丛编》第2册，第1175页。

[79]刘熙载：《词概》卷四，《词话丛编》第4册，第3690页。

[80]胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引《后山诗话》，人民文学出版社1962年版，第336页。

[81]彭乘：《墨客挥犀》卷四，中华书局2002年版，第324页。

[82]李之仪：《跋吴思道小词》，《唐宋词集序跋汇编》，第36页。

[83]赵令畤：《侯鲭录》卷八，中华书局2002年版，第205页。又，此条材料南宋吴曾《能改斋漫录》卷十六转引时，称其为晁补之语，语意大致相同。

[84]王灼：《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》第1册，第83页、85页。

[85]刘辰翁：《辛稼轩词序》，《唐宋词集序跋汇编》，第173页。

[86]沈义父：《乐府指迷》，《词话丛编》第1册，第282页。

[87]王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》第1册，第393页。

[88]龙沐勋：《两宋词风转变论》，《词学季刊》第二卷第一号，上海书店1985年版，第16页。

[89]详见诸葛忆兵《大晟词风和北宋末年世风》，《文学遗产》1998年第6期。

[90]陈邦瞻等：《宋史纪事本末》卷五十“花石纲之役”，中华书局1977年版，第505页。

[91]方勺：《泊宅编》卷三，中华书局1997年版，第16页。

[92]毕沅编：《续资治通鉴》卷九十三，上海古籍出版社1994年版，第490页。

[93]蔡绦：《铁围山丛谈》卷三，中华书局1997年版，第56页。

[94]《宋史》卷三百五十二《李邦彦传》，中华书局1995年版，第11120页。

[95]《宋史》卷四百六十二《林灵素传》，第13529页。

[96]朱翌：《猗觉寮杂记》，《全宋笔记》第3编第10册，大象出版社2008版，第16页。

[97]赵彦卫：《云麓漫抄》卷四，中华书局1998年版，第62页。

[98]详见诸葛忆兵《北宋末年俗词创作论略》，《北方论丛》1997年第2期。

[99]详见诸葛忆兵《论徽宗年间苏轼词的影响》，《宋代文史考论》，中华书局2002年版，第69—106页。

[100]胡寅：《酒边集序》，《唐宋词集序跋汇编》，第117页。

[101]唐圭璋编：《词话丛编》第2册，第1225页。

[102]《词话丛编》第3册，第2349页。

[103]《词话丛编》第1册，第440页。

[104]李佳：《左庵词话》卷下，《词话丛编》第4册，第3173页。

[105]唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第85页。

[106]王灼《碧鸡漫志》卷二言及曹组创作时说：“近有旨下扬州，毁其板云。”《词话丛编》第1册，第84页。

[107]详见诸葛忆兵《论徽宗年间苏轼词的影响》，《宋代文史考论》，第69—106页。

[108]陶尔夫、刘敬圻：《南宋词史》，黑龙江人民出版社1992年版，第2页。

[109]详见诸葛忆兵《论徽宗年间苏轼词的影响》，《宋代文史考论》，第69—106页。

[110]黄升：《中兴以来绝妙词选》卷一，《唐宋人选唐宋词》，上海古籍出版社2009年版，第700页。

[111]饶宗颐：《词集考》卷三，中华书局1992年版，第123—124页。

[112]缪钺：《论张元干词》，叶嘉莹、缪钺著：《灵谿词说》，上海古籍出版社1987年版，第365页。