理想雕刻形象的个性美-《美学(第3卷上)》

3．理想的雕刻形象的个性

我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的第三点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中可以区别开来的各种不同的特殊因素，因此就要塑造出一系列的特殊的个别人物，就像我们从古典型艺术里已看到的一系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多，因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条（每个时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区别开来的整体，像我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方面仍保持很多的共同点。

较重要的分别［19］可以按照下列观点来看。

第一，要研究的是纯然外在的标志，附加的符号、服装、兵器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。

其次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是年龄和男女性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些领域的差别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至真实人物的造像，最后到了塑造动物形象，雕刻就达到没落了。

第三，我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去塑造成为具有个性的个别形象。这方面特别有极其广阔的细节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说明。

a）符号、兵器、装饰等

第一，关于符号和其它外在的附属品例如装饰、兵器、工具、器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕刻作品里都处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之中我提出下列几种。

1）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真正的符号。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说（《艺术史》，卷二，503页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利［20］，或是手持火炬替谷神色列斯照明。

这类的联系（我在这里只举一些最著名的例子）特别向考古学家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会，小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇［21］。但是事实是希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做“蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提［22］最后认出了它们代表阿里阿德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情况［23］。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力于这类琐屑细节的敏感是微不足道的，这种研究和批判却毕竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形象究竟代表什么神。不过这方面也有困难，因为符号正和形象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗，交通神麦库里，医神埃斯库拉普，乃至女谷神色列斯和健康女神哈伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后、女爱神和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝、天后和阿波罗也都有神盾。个别的神们都起源于一个共同的、尚未得到定性的普遍意义，因而就保持了这个普遍的因而是共同的神性原来所用的老符号。

2）其它一些附属品如兵器、器皿、马之类更多地出现在不是表现神们的简单的静态而是表现他们的行动的作品里，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就应有成群的行动的形象，因此，可以较广泛地利用多种多样的外在的标志和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符号之类。

3）还有些意义较深刻的标志和某一既定形象本身打成一片，形成它的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单纯的外在因素转化到神的个性的表现。属于这类的有服装、兵器、头发装饰之类特殊样式。在这方面我只想从文克尔曼所举的例子之中挑选几个来作进一步的说明，文克尔曼对这类标志的差异的见解是很锐敏的。在个别的神们之中，特别是天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，据文克尔曼说（第四册，第五卷，第一章，第29节），一个头像是否属于天帝，单凭额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。“天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲成紧密的弧形，向后脑勺垂下。”这种表现头发样式的方法很彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。例如在头发样式上天帝的头和医神埃斯库拉普［24］的头就很难分辨，不过医神的胡须不同，特别上唇上的更明显地形成弧形，而天帝的胡须则“在口的两角上转一个弯，然后和腮帮上的胡子联起”。文克尔曼还认出先藏在麦底契别墅，后藏在佛罗棱斯的一座美丽的头像是属于海神内普透恩的而不是天帝的，根据胡须比较蜷曲，在上唇部分比较浓，而发鬈的曲度也较大。雅典娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑勺用带子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳到头顶上束成髻。女谷神色列斯的后脑勺是用头巾盖起来的，除掉插着谷穗以外，还像天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她对她女儿普洛索庇娜［25］被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。

b）年龄，男女性和形象体系的差别

但是真正有生气的个性在雕刻里既然要通过自由的美的身体形状表现出来，它就不应仅由符号、发型、兵器以及其它工具如棍棒、三叉戟、斗等等附属品来表明，而是要使个性渗透到形象本身和它的表情里去。在这种个性化方面，所塑造的神们的形象愈具有基本一致的共同实体性的基础，希腊艺术家们也就愈显出他们的微妙的创造的才能；见出特征的个性必须从这个共同实体性的基础上脱胎出来，而不是和它分裂开，这样就使这个共同实体性的基础凭这个见出特征的个性而显得活灵活现，如在眼前。最好的古代雕刻作品特别引人惊赞处就在艺术家们在使形象和表情中每一件最微细的特点都和整体和谐一致时所费的那种精细的意匠经营，只有通过这种意匠经营才能产生出整体的和谐。

如果进一步追问有哪些一般的基本差别可以作为最重要的基础，便于使身体形状及其表情现出明确的个别特色，我们可以举出下列几种。

1）第一个是幼年少年和中老年在形态上的差别。我前已说过，根据理想，形象的每一部分和每一特征都应表现出来，应该避免伸延得很长的直线，抽象的呆板的平面以及按照几何定律的圆形，应使用各种各样的生动的线条和形式，彼此之间的过渡只显出极其微妙的毫厘之差。在童年和青年的形象上各种形式的区别不很分明，一种形式很柔和的流转为另一形式，像文克尔曼所说的，人们可以把这种皮面比作没有风的海，尽管还在运动，却显得是静谧的。在老年的形象上形状之间的差别却比较突出地显露出来，较明确地表现出性格特征。所以完善的成年男子形象容易使人乍看到就感到喜爱，因为一切都较富于表情，我们也就比较容易欣赏艺术家的知识，智慧和熟练技巧。至于画青年的形象仿佛显得比较不费力，因为它柔和，差别较少。不过实际情况却恰恰相反。因为“在发育和成熟之间的各部分的构造都还不很确定”（文克尔曼，卷七，第80页），关节、骨骼、脉络和筋肉正因为比较柔和，就应把它们显示出来。古代艺术就在这里显出它的胜利：就连在最柔和的形象上各部分和它们的组织情况是用几乎看不出的极其轻微的凹凸起伏表现成为可以辨认的，在这方面观察者要有极精细的注意力才能体会到艺术家的才智。例如像青年阿波罗这样一种男像如果不是由艺术家凭周密的（尽管半隐藏起来的）深思熟虑把它表现于基本上是实际人体的形状，各部分也许会显得很完满圆润，但是也就会没有我们所看到的那种变化多端的表现力，也就不会使人那样喜爱它。青年形体和老年形体的差别可以举拉奥孔雕像群的父与子作为最突出的例子［26］。

一般说来，希腊人在塑造理想的神像时宁愿用较年轻的形象，就连塑造天帝宙斯和海神内普透恩，也很少用白发老人的像。

2）第二个分别在男女性，这是更重要的分别。上文关于青年和老年所约略说过的话大体上也适用于男女性的分别。女子的形状比较柔和，脉络和筋肉虽然也不应看不出，却不那么突出，各种形状之间的转变应该比较委婉轻微些，不过表情上的差异，从静穆严肃，刚强严峻到温柔秀媚之间，仍有多种多样的毫厘之差的变化。男子的形状同样有丰富多彩的形式，在表情上不仅见出发达的膂力，还要见出英勇。但是无论男女形象都要见出一种爽朗喜悦的神情，一种徜徉自得，对尘俗特殊事物漫不经心的神情，往往同时微露一丝静默的愁容，一种涕泪中的微笑，其中既不只是涕泪，也不只是微笑。

不过在雕刻里男子性格和女子性格之间的界限也不能严格地划分。像酒神和阿波罗那样较年轻的神们的形象往往塑得很细腻，显出女性的柔和，乃至具有女子身体结构的个别特征。有一些赫库勒斯的像塑造得极像年轻姑娘，以至人们有时把他误认为伊俄勒，他所爱的女郎。此外，希腊人还有意地把半雌半雄的人（“阴阳人”）雕成男女两种形状的结合，还不仅是男子形状到女子形状的过渡。

3）最后，第三个问题涉及雕刻形象由于从不同体系或领域采取理想内容，即适合于雕刻的世界观，而现出的一些主要差别。

雕刻在塑造中一般所能利用的有机体形状一方面是人的形状，另一方面是动物的形状。关于动物的形状，我们前已说过，在较谨严的艺术处在高峰时期，动物形状只是摆在神像旁边作为一种符号，例如女猎神第阿娜身边有一只牝鹿，天帝宙斯身边有一只鹰。属于这一类的动物形状还有豹和狮身鹰翼的怪兽之类。除掉作为符号之外，动物形状有时和人的形状夹杂在一起，有时是完全独立的，不过这种表现范围毕竟是有限的。除掉牡山羊以外，在造型艺术中获得地位的主要是马，因为马很美而且活泼雄壮。马一般很接近人的勇猛敏捷之类英雄品质和英雄品质的美。至于其它动物，例如赫库勒斯所战胜的狮子和麦利格所杀死的野猪，则由于成为英雄行动的对象，也有权利在刻画较生动的情境和动作的雕像群和浮雕中获得表现。

人的形状，如果把它在形式和表情上都理解为纯粹的理想，是用来表现神性的适合形象，但是由于这神性的东西还是和感性的肉体结合在一起，就不能集中地表现于一个单纯的统一体即唯一的一个神身上，而是要由一系列的神的形象才表现得出来。但是另一方面，人的形状无论在内容意义上还是在表现形式上，都还离不开人的个性的领域，尽管人的个性时而与神性，时而又与动物性相联系或结合在一起。

因此，雕刻可以取材于下列几个领域来作为它所表现的内容。我已屡次提到，这方面基本中心是各种特殊神的体系。神和人的主要差别在于神们在表情上超脱了尘世有限可朽事物的焦虑和情欲，把沐神福的静穆和永恒的青春结合在一起，而在身体形状上也不仅把人的形体的有限特殊因素清洗干净，而且也把涉及感性生活需要的因素摆脱掉，却又不因此丧失生气。例如母亲设法使婴儿安静下来，就是一个有趣的题材；但是希腊女神们在雕刻中从来都没有儿女。根据神话，天后朱纳曾把幼年的赫库勒斯从怀里抛开，因此就产生了天上的银河。从古希腊的观点来看，天后这样一个庄严的女神如果带孩子，就会有损尊严。就连女爱神爱弗若底特也从来没有以母亲的身份出现在雕刻里。小男爱神库匹德固然在她附近，但是不易看出他就是她的儿子。根据同样的道理，天帝的奶妈是山羊，而罗茂路斯和列茂斯［27］是吃狼奶长大的。在埃及和印度的雕刻里有许多神吃母奶的例子。在希腊的女神雕像里，少女的形象占绝对优势，很少女神以妻子的身份出现。

在这一点上可以见出古典型艺术和浪漫型艺术的一个重要的对比；在浪漫型艺术里母爱是一个重要的主题。在大神之后，雕刻的题材就是英雄以及半人半兽如半马半人的怪物，林神和山神之类形象。

英雄们和神们只有极细微的差别，比实际生活中的平常人也只稍微提高了一点。文克尔曼谈到非洲希腊城市赛锐涅的钱币上一个名叫巴吐斯的雕像说：“如果添上一副温柔喜悦的眼色，他就会变成酒神，如果添上一点神的伟大气象，他就会变成阿波罗。”但是如果要显出意志的和膂力的强大，人的形状在体积上就要放大，特别是在某些部分；艺术家就要使筋肉现出迅速的活动和激动，把所有的人身上自然发条都开动起来。不过因为同一个英雄可以碰到一系列的不同的乃至互相对立的情境，男子的形状有时也接近女子的形状，例如阿喀琉斯初次出现在莱柯麦德的少女们中间的形象就是如此［28］。在这里阿喀琉斯没有展示出在特洛伊战场上所显示的威武的英雄气概，而是穿着女衣，长得俊俏，几乎使人识不出他的性别。赫库勒斯也不是永远被塑造成为魁梧奇伟，令人想到他所完成的许多艰辛的工作，而是有时塑造成像他侍候奥姆法勒［29］时的样子，或是像他成神后的安静的样子，总之，他出现在最多种多样的情境里，形象当然随情境改变。在其它情况中英雄们的形象极接近神们本身，例如阿喀琉斯颇似战神玛斯。所以要经过极深入的研究，我们才能不借助于符号而单凭性格描绘就断定某一雕像究竟代表谁。真正内行的鉴定家可以从零星碎片来推测出整座雕像的性格和形状，把散失的部分修补起来。从这方面我们可以学会欣赏希腊艺术在刻画个性方面所表现的精锐的敏感和整体与各部分融贯一致，希腊大师们懂得怎样使极细微的部分都和整体配合呼应，而且在施工中把所构思的东西完全实现出来。

关于山神和林神，凡是被排斥于神们的崇高理想之外的东西，例如人类的需要、生活的欢乐、感官的快感、欲念的满足等等都纳到山神和林神的领域里来了。不过古希腊人把年轻的山神和林神的形象塑造得很美，用文克尔曼的话来说，“这类形象之中每一个，除头部以外，都活像阿波罗，特别是叫做“杀蜥蜴者”的阿波罗雕像，在这里他两腿的站相和林神的一样”（第四册，第78页）。林神和山神可以从他们头部的竖起来的尖耳朵，立起来的硬发和两个小角辨认出来。

第二个形象体系就是人类的形象。这里特别包括人的形象美，例如在运动竞赛中所显出的高度发达的气力和灵活敏捷。所以格斗士和掷铁饼者之类人物成为主要的题材。在这类作品中雕刻已接近真实人物的造像，不过在造像方面古希腊人尽管表现的是真实人物，却仍坚持我们所认识到的雕刻原则［30］。

最后由雕刻掌握的一个领域是单纯的动物形象的塑造，特别是狮子和狗之类。在这方面古希腊人仍然能坚持雕刻原则，要掌握住形象中具有实体性的因素，使它具有个别具体事物的生气，从而发生效力。他们在塑造动物形象方面也达到高度的完美，例如米雍［31］所雕的母牛比他的其余作品还更驰名。歌德在他的《艺术与古代》（卷二，第一部分）里用优美的文笔描绘了这件作品，特别指出像喂奶这样的动物功能在古代雕刻中只在动物界里才出现，我们在上文也曾提到这一点。歌德抛开了古希腊箴铭中的一切诗意［32］，很有见识地只讨论了构思的素朴，这才是这件最为人所熟知的作品的来源。

c）各种个别的神的塑造

在结束本章之前，我们还要较详细地谈一下运用上述那些差别如何塑造出一些个别具体形象，使它们显出性格和生气，主要是谈个别神们的塑造。

1）雕刻中精神性的神们，像一般雕刻中的形象一样，都符合这样一个正确意见：精神性实在就是个性的解放，所以理想愈是真实，愈崇高，理想作为个体也就愈不彼此显出差别。但是古希腊人解决雕刻难题的方式令人惊赞的地方却正在尽管神们所体现的是普遍性和理想性，他们却仍保持个性，使彼此之间见出差别，——尽管在某些领域里希腊人力求消除严格固定的界限，也表现出各种特殊形式以及由这一形式到另一形式的转变或过渡。此外，如果把个性理解为某些神具有某些个性特征就像真实人物造像所显出的个性特征那样，那么，结果就会产生一种固定的类型而不是有生气的作品，使艺术受到损失。但是这却不是古希腊雕刻的情况。与此相反，在古希腊雕刻里，在个性化和生动化方面所显出的创造力愈精妙，它也就愈有一种具有实体性的典型做基础［33］。

2）此外，关于个别的神们本身，他们使人有这样一种印象：在这一切理想的神的形象之上，有一个个别的神的形象处在统治的地位。斐底阿斯在塑造天帝宙斯时，总要使他的形象和表情显出这种尊严和崇高地位，不过他也把这位同时是凡人的父亲的神表现为一个壮年人，眼中流露出慈祥和心旷神怡的神色，既没有青年人的那种丰满红润的脸庞，也没有老年人的那种瘦骨嶙峋，龙钟衰朽的样子。在形象和表情上最接近天帝的是他的两位弟兄，海神和阴间皇帝，例如竺来希敦博物馆所藏的这两神的令人发生兴趣的雕像就足以见出他们虽都很像天帝，却仍各具个性特征，可以区别开来：天帝显得崇高和慈祥，海神较粗野，而阴间皇帝相当于埃及的色拉庇斯神，比较阴暗愁惨。

和天帝差别较大的是酒神和阿波罗，战神和交通神，头两个神较年轻俊美，后两个神较健壮，尽管都没有胡须，交通神较瘦较灵活，面貌特别细腻，战神在筋肉的力量以及其它形状上比不上赫库勒斯，但较年轻俊美，身体结构较合于理想。

关于女神们我想只谈天后朱纳［34］，雅典娜，女猎神狄安娜和女爱神爱弗若底特。

正像宙斯在男神中那样，朱纳在女神中在形象和表情上显得最庄严。她的圆弧形的大眼睛显出高傲的指挥一切的神色，她的嘴也是如此，特别在侧面像上人们一看到她的嘴就可以认出她。在大体上她给人的印象是“一位要统治一切的受人敬爱的皇后”（文克尔曼，卷四，116页）。

雅典娜却显出一位未婚少女的严峻贞洁风度，凡是一般女子的温柔恩爱之类弱点在她是一尘不染；她的眼睛不像天后的张得那么大，弧形也不那么突出，略垂视，仿佛在沉思；她的头也不像天后那样昂然高举，尽管戴着头盔。

狄安娜在形象上也是一个未婚少女，但是比较俊美动人，比较清瘦，尽管她仿佛意识不到自己的美，不因为美自鸣得意。她不是站在那里静观，而是像在急忙地向前走动，眼睛直朝远处看。

最后是爱弗若底特，体现纯美的女神。除掉秀美女神三姊妹和季节女神之外，只有她在希腊雕刻中才以裸体出现，尽管也有些艺术家不把她雕成裸体。把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。她的眼睛即使在应显得严肃崇高的时候，也比雅典娜和天后的眼睛小，这不是指较短，而是指眼孔张得较窄，由于下眼皮略微向上扬起，这就使得爱的思慕心情表现得极美。不过她在表情上有很多变化，时而严肃，威风凛凛，时而温柔妩媚，时而当壮年，时而是少女。文克尔曼把麦底契的女爱神像比作一朵玫瑰对着朝阳放蕊吐艳。天国的女爱神却戴着像天后所戴的冠作为她的标志，《胜利者维弩斯》雕像就戴了这样的冠。(www.xing528.com)

3）发明了这种造型艺术的个性，单凭形式方面的抽象［35］就把它完全表现出来，而且达到难与匹敌的完美，这只有希腊人才能做到，根源在于希腊宗教本身。一种精神性较强的宗教就会满足于收心内视和虔诚默祷，把雕刻作品只看成奢侈和多余的事。但是像希腊人所崇奉的那种陶醉于感性观照的宗教就必然要不断地进行创造，因为对于这种宗教来说，艺术的创造和发明本身就是一种宗教的活动和宗教的满足；而对于希腊人民来说，观看这类艺术作品并不只是看看而已，而是他们的宗教和生活的一个组成部分。希腊人凡有所作为，都是为公众的，对这种所作所为，每个公民都感到欣喜、骄傲和光荣。由于具有这种公众性，希腊人的艺术并不只是一种装饰，而是生命攸关的必须满足的一种急需，正如绘画对于鼎盛时代的威尼斯人那样。只有从这里我们才能体会到尽管雕刻有许多困难要克服，何以在希腊随便哪一个城邦里却有成千上万的成林的各种各样的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一个微不足道的城邦，乃至在大希腊［36］以及在许多海岛里都有数不尽的雕刻作品。

［1］参看卷一，24页注②和78页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是《古代艺术史》（1755）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。

［2］伊吉那（Aegina），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品的遗迹还存在。

［3］艾尔金（Elgin，1766—1841）在1812年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩护是错误的。

［4］奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的河神雕像，西侧是克拉丢斯（Cladeus）河神像，东侧是阿尔浮斯（Alpheus）河神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。

［5］坎泡（P．Camper，1722—1789），荷兰解剖学家。

［6］布鲁门巴哈（J．F.Blumenbach，1752—1840），德国哥丁根大学生理学教授。

［7］人额高，所以从额到上唇的垂直线和鼻根到耳孔的横平线相交成直角，成丄形，动物额低，所以这两条线相交成锐角，成∠形。

［8］即“嗤之以鼻”。

［9］不是用于宗教的。

［10］即口鼻等满足自然需要的部分。

［11］马可·奥理琉斯（Marcus Aurelius，公元121—180），罗马皇帝，斯多噶派哲学家。

［12］帕洛普斯（Pelops），天神宙斯的孙子，厄理斯国王。希腊举行运动竞赛常在祭神的季节。

［13］胡安（Hüon），13世纪法国民族史诗中的人物。

［14］见卷一，251—275页论“情境”节。

［15］基格斯（Gyges），公元前7世纪小亚细亚里底亚国的国王。

［16］女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德（Cupid），希腊雕刻一般把他表现为顽皮的裸体的男孩。

［17］古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在两肩用带子或纽扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。

［18］惕希霸因（F．Tischbein，1750—1812），德国画家。赫尔德是德国启蒙运动的先驱，魏兰是德国诗人。

［19］每一神的形象不同于其他神的形象的特点。

［20］亚历山大东征印度后，酒神的崇拜流行渐广，在性质上也渐趋淫荡。

［21］埃及皇后克利俄帕屈娜用毒蛇咬自己的胸部自杀，在《创世记》里毒蛇代表恶魔，引诱夏娃偷食禁果。

［22］维斯康提（Visconti，1751—1818），意大利艺术史家。

［23］提苏斯（Theseus），雅典王子，被派遣到克里特岛国执行使命，与当地公主阿里阿德涅（Ariadne）一见钟情，带她回雅典，但在中途遗弃了她。

［24］阿波罗的儿子，天帝的孙子。

［25］见第二卷第二章3。

［26］详本卷下第三章2注。

［27］罗茂路斯（Romulus）和列茂斯（Remus）是罗马神话中的孪生兄弟，罗马城的建立者。据说他们的父亲是战神，母亲是凡人，他们出生之后就被投到河里，被一只狼救起养大成人。

［28］阿喀琉斯的母亲为着使他逃避参加特洛伊战争，把他乔装成女郎，遣送到伊琴海里一个岛国的国王莱柯麦德的宫中，和他的女儿们住在一起，其中之一后来和阿喀琉斯结了婚。

［29］赫库勒斯曾当过三年里第亚女王奥姆法勒（Omphalé）的奴仆，替她纺羊毛线，有时穿女衣。

［30］即不排除理想化。

［31］米雍（Myron），公元前5世纪的希腊雕刻家，他的著名作品有“掷铁饼者”。

［32］箴铭之类短诗在希腊出现较晚，以奇思隽语为其特征，是高度教养的产物，与下文“构思的素朴”对立。

［33］这一节说明希腊雕刻把一般与特殊的统一问题解决得很理想。

［34］这是罗马的天后的名称（Juno），就是希腊的天后赫娜（Hera）。

［35］指就形式加以概括化和理想化。

［36］“大希腊”指希腊本土以外由希腊人统治的领域，如意大利。