美的雕刻形象及其表现形式探讨

2．美的雕刻形象

其次，我们要追问肉体形象中的哪些形式才宜于表现上面所说的内容。

正如在古典型建筑里住房仿佛形成解剖学的现成骨架，建筑艺术要就这个基础进一步塑造形状，雕刻也以人的形象作为它的造型的基本类型。不过住房本身已是一种人工造作的东西，尽管还不是由艺术加工的东西，人的形体结构却不然，它是一种不假人力的自然产品。所以雕刻的基本类型是天生成的而不是由雕刻设计的。不过人的形象是自然的这句话还很不明确，还有待于进一步的分析。

在自然界，理念获得它的最初的直接的客观存在（我们在讨论自然美时已经说过［3］），而且在动物的生命及其完整的有机体里，理念获得适合它的自然存在。所以动物躯体构造是本身完整的概念（本质）的一种产品，概念在这种躯体里是作为灵魂而存在的，不过作为单纯的动物生命，它使动物躯体受到改变，成为极多种多样的特殊种属，尽管每一种属仍受概念的统辖。不过要研究和确定概念和肉体形状（或者说得更确切一点，灵魂和肉体）这二者之间的互相符合却是自然哲学的事。自然哲学要说明动物躯体的各种不同的体系，它们的内部构造和形状以及它们彼此之间的联系，乃至躯体所分化成的各种器官，都和概念中的一些因素协调一致；从此也就可以看得很清楚，在多大程度上在这里实现的就只是灵魂所必有的一些特殊方面。不过说明这种协调一致并不是我们在这里的任务。

但是人的形体却不像动物的形象那样只是灵魂的肉体，而是在。精神的肉体［4］。这就是说，精神和灵魂在本质上是应区别开来的。因为灵魂只是躯体只就躯体来看的单纯的观念性的自为存在，而精神却是有意识和自意识生活的自为存在，以及其中的一切情感、思想和目的。单纯的动物生命和精神的有意识的存在这二者之间虽然有这样大的分别，精神的肉体，即人体和动物的肉体却显得很相近，这就仿佛有些奇怪了。人们对这种类似常感惊异，我们可以这样加以澄清：我们须记起精神按照它的独特的概念，有自决定的定性，它可以自决定成为有生命的东西，自决定同时既是灵魂，又是自然存在。根据动物灵魂所固有的概念，精神性既然就是活的灵魂，就可以使自己有一个躯体，在基本特色上一般类似活的动物的有机体。所以无论精神多么高于仅仅有生命的东西，它毕竟还要替自己造一个躯体，而这个躯体是和动物的躯体是根据同一概念来分成各部分和受到生命灌注的。但是还有一点，精神既然不仅是实际存在的理念，不仅是具有自然性和动物生命的理念，而且是具有独立自由的内在生活的理念，所以精神性就要在单纯感性的有生命的存在之外，替自己造成它所特有的客观领域——这就是科学知识，只有思维本身的实际存在才是这种科学的实际存在。除掉思维和它的哲学系统活动以外，精神还过着情感、愿望、观念、想象等等方面的丰富生活，这种生活也与精神的灵魂加肉体的实际存在有不同程度的密切联系，因而也要在人的躯体上实现出来（获得实际存在）。精神在这种适合它的实际存在才显得是活的，使自己照耀到或渗透到这种实际存在里，并且通过这种实际存在把自己揭露给旁人看。所以人的躯体不是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活，因此就不同于动物的躯体，尽管它和动物的躯体大体上很一致。但是精神本身既然就是灵魂和生命，它的动物的躯体就只能是一种变种，其中的变化是由活的躯体所固有的精神所决定的。因此，人的形体作为精神的显现，在这些变化方面显得不同于动物的形体，尽管人的有机体和动物的有机体之间的区别还是精神的无意识活动的结果，正如动物的灵魂也凭无意识的活动造成它的肉体［5］。

我们就应从这里出发。人的形体，作为精神的表现，对于艺术家来说是现成的。艺术家不仅在一般意义上发见人的形体是现成的，而且在个别特殊细节方面，在躯体的形状、特点、姿势和习惯等方面，艺术家也发见到人的体形是精神的内在生活的反映。

关于精神和肉体在各种情感、情欲以及其它精神状态方面的较确切的联系，我们还很难把它归纳成为牢实可靠的原则。人们固然试图在情绪心理学和面相学里对这种联系进行科学的描述，但是到目前为止还没有得到正确的结果。依我们看，只有面相学才能有些重要性，因为情绪心理学所研究的只是某种情感和情绪由某种身体器官发生，例如说愤怒的位置在胆汁，勇敢的位置在血液。趁便地说，这种说法是不正确的。因为尽管某种情绪与某种器官相对应，也不能说愤怒的位置在胆汁，而只能说就愤怒要表现在身体上而言，主要是表现在胆汁上。像我们已经说过的，这种情绪心理学的现象与本题无关，因为与雕刻有关的只是凡是由精神的内在的东西转化为外在的形状，而在这形状使精神变为肉体的，可以眼见的。身体内部器官和动情感的心灵之间的协调并不是雕刻的对象，雕刻对于许多表现在外在形状上的东西都不能用作题材，例如盛怒中的手和全身的颤抖以及嘴唇的震颤之类。

关于面相学我只提这一点：雕刻既以人的形体为基础，如果它要显示肉体就在它的形式上不仅要表现出精神方面一般人性和神性中实体性的东西，而且还要表现出具有这种神性的某一个人的特殊性格，那么，我们对于身体某些部分，特点和形体结构是否完全符合某一种人的个性问题就应进行理性的探讨。古代雕刻作品就会促使我们进行这种研究，因为我们事实上不得不承认古代雕刻作品既表现出普遍的神性的东西，又表现出神们的特殊性格，但我们无法断定这里精神的表现和感性的形式之间的协调究竟是必然的还是偶然的、任意的。在这个问题上每一个器官都应该从两个观点来看，一个是单从身体方面来看，一个是从精神表现方面来看。我们当然不能跟着噶尔［6］走错误的道路，他把精神看成一种单纯的人脑的产物［7］。

a）排除现象中的个别特殊细节(www.xing528.com)

就它所要表现的内容来看雕刻，进一步的研究就要追问这种既具有普遍性的实体而又具有个性的精神性如何体现在肉体里，从而获得实际存在和形象。这就是说，一方面雕刻既要有充分适合的内容，它就要在精神和肉体两方面排除外在现象中的偶然的特殊细节。雕刻作品所要表现的只是人体形式中常住不变的，带有普遍性的，符合规律的东西，尽管同时又要求对普遍的东西加以个性化，使得摆在我们面前的不只是抽象的规律，而是和规律融成一片的具有个性的形状。

b）排除面相表情［8］

另一方面雕刻还应该排除偶然的主体性和自觉的内心生活的表现（像前文已经说过的）。因此，雕刻家在面貌方面不应该走向面相表情。因为面相表情只是主体的内心特点以及特殊个别的情感思想和意志在面部的流露。在面相表情上一个人只表现出他这个偶然的主体在某一场合心里偶然感触到的，这或许只涉及他私人的事，或许是接触到旁人旁物时自己心中所起的反映。例如我们在街道上，特别是在小城市里，看到大多数人在仪表和面相上都只在操心自己的事，自己的装饰和衣服，一般说来，他们私人的花花絮絮，或是眼前经过的一些新奇的容易引起注意的事。骄傲、妒忌、自满、轻视之类情绪的面相表情就是在这种场合出现的。此外，就实体性的存在和我个人的特殊情况进行对比时所产生的情感也可以流露于面相，例如自卑、傲慢、恫吓和恐惧之类情感就属于这一种。这种对比已把单纯的主体和普遍性的实体分割开来，而对实体的思索往往倾向于反躬自问，以至占优势的内容不是实体而是主体自己。但是无论是主体与实体的分割还是主体比实体占优势，都不能表现为严格遵守雕刻原则的形象。

最后，除掉真正的面相表情之外，还有很多一霎时的面部变化和身体姿态的表情，例如一瞬间的微笑，刚出现就被压下去的愤怒的眼色，很快就消掉的嘲弄的神情之类。特别是眼睛和嘴在这方面有极敏捷的运动和本领，能表现出心情变化的每一细微分别。这类变化是绘画的好材料，但不能用在雕刻里。雕刻却须牢牢把握住精神表现中的一些常住不变的特点，把它们反映在面孔神色和身体姿态上。

c）具有实体性的个性

由此可见，雕刻形象的基本任务在于把还未发展成为主体的特殊个性的那种精神实体灌注到一个人体形象里，使精神实体与人体形象协调一致，突出地表现出与精神相契合的身体形状中一般的常住不变的东西，排除偶然的变动不居的东西，而同时又使形象并不缺乏个性。

内在的与外在的二者之间的这种完全的协调一致就是雕刻所要达到的目的，这就导向还待讨论的第三点。