后现代主义文学：德里罗的《地下世界》评析

《地下世界》（Underworld, 1997）是唐·德里罗的长篇小说，以八百页史诗般的篇幅展现了美国从冷战初期到20世纪90年代近五十年的社会生活与文化变迁。小说以1951年一场著名的棒球赛揭开序幕：巨人队的汤姆森在最后一刻以一个本垒打击败道奇队，为本队赢得了锦标赛；而同时，苏联引爆了第二颗核弹，冷战的阴影开始笼罩美国。

小说接着描写了为汤姆森赢得比赛的那个棒球的经历，它辗转于不同人之手后被垃圾处理专家尼克获得。这个棒球的旅行带出了尼克与女艺术家克拉拉的一段感情纠葛及其他不同的人物和事件。小说的叙述在时间的长河里来回穿梭，一些重复出现的形象：垃圾、涂鸦、污迹斑斑的棒球把一系列的插曲和人物联系起来。通过记忆的碎片和交织的故事——包括关于公路杀手、艺术家、名人、阴谋家、匪徒、修女以及形形色色人物的叙述——德里罗编织了一张由相互关联的事件构成的网，它囊括了五十年间美国生活的林林总总，展现了冷战和大众文化以及半个世纪以来美国的时代精神。不过，冷战初期的末世焦虑、古巴导弹危机、反越战运动、前苏联的解体、柏林墙的倒塌，以及20世纪晚期资本主义商品文化作为世界市场的决定性因素的出现，这些冷战时期的重大历史事件并不是小说的关注对象，相反，它着力描写的是在这些重大历史事件背后个体的文化记忆和内在体验，以及不那么令人关注的、经济迅速发展的副产品——“垃圾”，是以被称为“地下”世界。《地下世界》情节繁复，人物众多，主观叙述和客观叙述交织纠葛，任何趋于简单的内容概括都难免偏颇。

唐·德里罗（Don DeLillo, 1936-　）无疑是当今美国文坛的重量级作家，著有14部长篇小说、4部剧本以及若干短篇小说和散文等。在近半个世纪的创作生涯中，德里罗曾折桂诸多文学奖项，其中包括爱尔兰-阿尔-灵格斯国际小说奖、美国全国图书奖、福克纳小说奖、威迪·安·豪威尔斯奖等。1999年，德里罗荣获耶路撒冷奖，成为获此殊荣的第一位美国作家，之前获过此奖的作家有西蒙·波伏娃、米兰·昆德拉、V·S·奈保尔等。从其第一部小说《美国志》（Americana, 1971）开始，德里罗一直以冷峻的笔触对当代美国的社会、政治和文化生活之“魔力与恐怖”（magic and dread）进行着“文化批判”，被誉为“最犀利的千禧美国的文化解剖家之一”⁽¹⁾。同许多伟大的作家一样，德里罗总是站在现代社会的对立面，在批评所必需的距离上审视和批判当代美国社会的万花筒，通过写作，对“各种各样压迫个体和公众自由的形式，进行着不屈不挠的抗争，不管那些压迫的形式是多么复杂”。

德里罗最具雄心的作品当属其1997年发表的《地下世界》（Underworld），小说煌煌然800多页，时间跨度从20世纪50年代初冷战开始直到90年代初期冷战结束。不过，冷战初期的末世焦虑、古巴导弹危机、反越战运动、前苏联的解体、柏林墙的倒塌，以及20世纪晚期资本主义商品文化作为世界市场的决定性因素的出现，这些冷战时期的重大历史事件并不是小说的关注对象，相反，它着力描写的是在这些重大历史事件背后个体的文化记忆和内在体验，以及不那么令人关注的、经济迅速发展的副产品——“垃圾”，是以被称为“地下”世界。《地下世界》情节繁复，人物众多，主观叙述和客观叙述交织纠葛，任何趋于简单的内容概括都难免偏颇。本文首先从构成《地下世界》的叙述线索和叙事动力的棒球赛及最终射向看台的棒球出发，通过对棒球运动及其象征的文化意义进行解读，指出冷战时期美苏之间二元对立的“我们—他们”逻辑前提之虚妄，因为美国的“自我”身份首先就是一种想象和虚构；在美国“自我”身份崩裂的基础上，德里罗更让我们看到，冷战期间武器竞赛以及消费主义造成的垃圾的增长助长了“我们—他们”的二元对立的心理状态，这个“我们—他们”已不再只是美国与前苏联的对立，而是人类与自然、人类与其更好的本性之间的对立，这种对立最终将导致“我们与自然之间，以及我们与我们更好的本性之间的疏离”⁽²⁾。

《地下世界》出版不久，德里罗在《纽约时报》发表了题为《历史的力量》一文，向读者透露《地下世界》的创作缘于1951年10月4日的《纽约时报》。那期杂志封面的左边是关于汤姆森的本垒打；右边，同样的字号，是前苏联原子弹试验的报道。《地下世界》的“前言”精彩再现了1951年10月3日在纽约保罗体育场进行的巨人队与道奇队之间那场传奇般的棒球赛，其中鲍比·汤姆森的一个本垒打在最后时刻使得巨人队反败为胜，击溃劲敌道奇队，荣膺全国联赛冠军。对于德里罗而言，这一天之重要，并不仅仅是因为汤姆森那“轰动世界的本垒打”⁽³⁾，更是由于在同一天，前苏联爆炸了第二颗原子弹。并非无意，德里罗特别指出，“1951年10月3日”，“苏联在自己国内的某个隐秘地点进行了原子弹试验，……是一个炸弹，一种武器，……而不是在家庭供暖设备方面的和平的原子能应用”（23）。甚至在解说员拉斯·霍吉斯宣布“巨人队获得胜利”之前，一个新的时代，冷战的时代就秘密地宣布了它的到来。具有讽刺意味的是，与那场史诗般壮丽并且团结了所有美国人——不管是白人还是黑人——的球赛相比，这个将会在未来近半个世纪影响美国甚至世界的原子弹并不那么重要，“1951年10月3日之所以重要，是因为汤姆森那英雄般的本垒打，而不是因为苏联那灾难性的核爆炸”（43）。《地下世界》的故事在几个重叠的事件场域内展开，比如球赛、尼克的垃圾处理工作、克拉拉以废弃飞机为媒介的艺术创作等等，它们虽看似散乱无序，但“前言”所记录的汤姆森本垒打棒球则将所有的场景和情节串联和统一了起来。小说中许多不同的人物，从来自哈莱姆、逃学溜进保罗球场的考特·马丁，FBI主任埃德加·胡佛，到故事的核心人物尼克等，无不因这个极具历史意义的棒球而连在一起。评论家帕里斯认为，原子弹和棒球的共同存在使得德里罗能够考察人们对这场球赛的记忆何以涂抹了原子弹的记忆。⁽⁴⁾棒球之于美国民众，显然比原子弹更加重要，因为核武器激发的是人们对未来的不安和焦虑，而棒球却能够带领民众回归到一个完美的过去，缓解核武器威胁的恐慌。如果棒球—原子弹的对立象征着冷战时期典型的“我们—他们”之两项对立的关系，棒球则无疑就是美国集体身份的象征。

19世纪中叶，惠特曼就说过棒球是一项“美国”的运动，同宪法和法律一样，于美国整体的历史生活至关重要⁽⁵⁾。马克·吐温也曾在《亚瑟王朝廷上的美国佬》（A Connecticut Yankee in King Arthur's Court）中用棒球讥讽东部的文人精英缺乏民主精神。美国“棒球之父”阿尔伯特·斯伯丁（Albert Spalding）则更加直接：“棒球是我们民族的运动——从其起源、发展、进步、精神和成就来看都具有明显的美国特色。”⁽⁶⁾因为球员和球迷来自社会的各个阶层，棒球被视为一个消除了社会阶层区别的民族娱乐。长期以来，棒球都与——尽管不那么令人信服——美国神话和意识形态联系在一起：不分穷富的个人主义、父子之间的关系、田园风光的消逝，最重要的是“回家”那乡愁般的渴望，就像球赛中的本垒打（homerun）规则所象征的那样。因此，棒球场也成为神圣之地，同棒球运动一样，象征着民主、自由与和平。《地下世界》的叙述人在小说开头就宣称“渴望在很大程度上造就历史”（11），而棒球当然是这渴望的最佳象征物。正是通过棒球，那些像14岁的非洲裔美国男孩考特·马丁的“地域性渴望”（local yearnings）得以实现，进入棒球场，他们仿佛就进入了美国的民主和自由，就能够“以你的声音言说，美国”（11）。逃学、逃票进入球场，考特终于能够成为看台上的一名观众，这里的每一个人，“都带有庄严的历史碎片”（16）。德里罗一方面明白地告诉读者，这场棒球赛发生在1951年，而另一方面又全部用一般现在时进行叙述，这似乎在暗示这段共同的历史仍然上演在美国人的心中，为他们所记忆。

记忆是人潜意识选择的结果，与历史的记忆相伴的是遗忘，而且常常是有意为之的遗忘。棒球运动在代表美国民主自由的精神的同时，也遗忘或压抑了在棒球共同体中的种族、性别及意识形态差异。关于棒球的起源，斯伯丁认为棒球是美国的发明，亨利·查德威克（Henry Chadwick）却认为棒球发源于英国的跑注式棒球（rounders）。亨利·查德威克是19世纪后期著名棒球作家，他的说法显然更为可靠。但是，斯伯丁只凭一些虚弱的证据，就在1907年轻率得出结论：“目前的棒球比赛是在1839年被纽约库珀斯敦的阿伯讷·达博德（Abner Doubleday）设计并命名的。”⁽⁷⁾二人观点谁是谁非，自然不在本文的考察范围，但是我们至少可以由此看出作为美国民族精神象征的棒球的历史的虚构性质。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾把“民族”定义为“一个想象的政治共同体”，而文化是民族成员想象的依据。他们共享某种文化，生活于这种文化形成的疆域之内，并且为之自豪。文化凝聚一个民族，在民族成员之中制造强烈的荣誉感和认同感。如此而形成的民族身份因此并不是自然的给定，而是为着一定的目标、藉由一定的文化活动所想象出来的共同体。不难理解，以棒球为象征的自由平等的美国身份也是一个“想象”的共同体。

通过逃学、逃票而混进球场的考特·马丁，一个社会底层的非裔男孩，德里罗揭示了棒球运动所代表的共同体如何成为美国种族政治的同谋，而不是其所标榜的民主和自由的象征。马丁原来以为，通过参与棒球运动，通过表达自己对家乡球队巨人队的“赤胆忠诚”，他便能操演自己作为一个“美国男孩”（15）的身份。殊不知，此一“美国身份”不过是拉康所谓“镜像阶段”的婴儿在镜子中看到的形象，乃其一己之想象。在拉康看来，尽管婴儿尚不能控制自己身体的行为，却能够根据在镜子中所看到的自我形象而想象自己具有连贯统一的身份。马丁在棒球运动中的镜像中所体验到的美国身份也不过是他的天真想象而已。他或许并不清楚，直到1947年，黑人才被正式允许代表美国参加棒球赛事。可是，当他在球场上看到一个兜售零食的黑人小贩时，马丁意识到了自己的黑人身份：

考特感到一种无名的危险。那家伙使得别人注意他了，他令他为自己偷偷摸摸的位置感到了羞愧。不奇怪吗，他们共同的肤色跃入了他们之间的空间。黑色的光芒从小贩的手上发出，他是受欢迎的黑人，讨众人喜悦之人。在他出现之前，没有人注意到考特，他是足智多谋的孩子，不想被人发现。（20）

黑人小贩的在场令考特感到十分尴尬，因为他手上所散发的“黑色的光芒”仿佛在嘲笑考特把自己融入一个单纯、连贯的美国身份位置的努力。黑肤色照亮了那位置中的裂缝。尽管小贩满足于自己作为“受欢迎的黑人，讨众人喜悦之人”的身份，考特却是个想把自己的肤色掩藏起来的黑人孩子，他期盼以“闪烁着希望”的“美国”的声音言说。

由此可见，这个藉由棒球塑造的共同体身份不过是“意识形态国家机器”的制造。阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）告诉我们，“意识形态不表明真实的生存关系，而是为社会成员制造‘体验的’和‘想象的’的关系”⁽⁸⁾。最能体现棒球运动所体现的平等身份其实不过是甜蜜的意识形态策略的例子是考特与比尔之间的关系。比尔是个在建筑公司工作的中年白人男子，与考特一样，他是旷了工来观看比赛的。起初，由于他们都是巨人队的铁杆球迷，两人关系非常好。考特与比尔分享自己所买的花生后，比尔说，“有一条男人做事的规矩，既然你与我分享了你的花生，我就有责任给咱俩买点汽水”（20）。在此，他们之间的种族差异仿佛不再存在，两个人因着棒球而享有了平等的身份。不过，这个和谐的棒球共同体成员的身份在他们为汤姆森的本垒打棒球争执之时立刻就显出其虚弱和虚构性。汤姆森在完成那记本垒打后，把球扔到了看台上，趁着大家都在疯狂欢呼，考特从座位下面把球捡了去。为了说服考特把棒球让给自己，比尔先是使用了共同身份的修辞，强调他们共同拥有的身份：“嘿，咱们赢得了生命之战。有理由庆祝一下”（55），考特对此并不理睬。发现这个修辞并不奏效，比尔进而求助于区分内外，或“好”伙伴与“坏”伙伴的身份政治修辞：“看见你蜷缩在座位上，我还以为自己找到了一个伙伴。这是个棒球迷，而不是街上的小流氓。你看来一定要让我失望。考特？朋友们坐在一起解决问题”（56）。比尔这番话的言下之意是说考特不同于其他的黑人孩子，他们都是小流氓。考特仍不让步，比尔就一直追着他，直到来到了哈莱姆社区。此时，考特脸上放松了的表情和“位置感”使得比尔意识到自己身处何地。

黑人是黑人，白人是白人，其二元对立的关系只是暂时地被棒球运动所隐匿、弱化而已。棒球之于美国文化，仿佛本雅明所谓之“灵韵”（aura），掩盖了美国的政治和种族冲突。通过比尔和考特之间的冲突这个“客观对应物”，德里罗解构了这个“灵韵”，拆解了围绕着这个美国运动的意识形态包装，使我们看到其所蕴含的政治美学化的图谋。可以说，德里罗借用了历史记录，但也涂抹了历史，那宏大叙事的历史，浸淫着种族政治和意识形态话语的历史。德里罗并没有明说，但通过把与苏联原子弹试验同时进行的棒球赛前景化，冷战的阴影似乎已被遗忘；尤为重要的是，通过对美国的棒球共同体身份的解构，构成美苏之间我们—他们的二元对立关系也被釜底抽薪，因为倘若一个统一的美国身份尚且虚幻，即是说，当自我都不再存在，作为他者的苏联就没有意义，因为他者必是自我的他者，所谓“皮之不存，毛将焉附？”然而，《地下世界》的目的绝非仅是要揭露这一冷战逻辑的虚幻。

考特并没有拥有这个“无价”之球很长时间。就在他把球带回家的第二天，这个棒球就被考特的父亲曼克斯以32.45美元卖掉，最终以34,500美元成为尼克·谢伊的收藏品。与考特相反，尼克是道奇队的球迷，球赛进行时，16岁的他在自家屋顶上通过收音机收听了比赛的过程。即使到了四十年后的今天，尼克仍然感到“在道奇队失败后，自己的内心已经死了”（93），然而，那个汤姆森棒球却是“他一生中绝对要拥有的”，因为对尼克来说，那不关乎后来居上的胜利，而是有关“布兰卡那记投球。全是关于失败的……关于厄运之神秘，失败之神秘”（97）。倘若这个棒球是象征着美国民主、自由和平等，以及一切美好事物的所指的话，那么我们看到，如同我们在考特身上所看到的其所标榜的美国身份的虚妄，这个作为所指的棒球辗转于不同人手之过程，正是索绪尔（Ferdinand de Saussure）意义上能指链愈发远离所指，成为漂浮能指的过程。而到了尼克这里，它就已经具有了完全不同的意指。多年以后，就连尼克自己看到那摆在书架上、常常被自己忽略的棒球都感慨道：“我常常忘记自己为什么买了它”（809）。

到达尼克手上之前，这个“辉煌”的棒球走过了“漫长曲折的旅程”（318）。小说人物马尔文·朗迪在书写这个棒球的传记时发现：“奇怪！怎么他在记录这个球近期向前运动的过程时，同时又随它退回到遥远的过去呢”（318）。即是说，小说有两个线索，一个是棒球自离开保罗球馆后在不同人之间转手前进的过程，是一个前进的暗线，时断时续，在考特的父亲曼克斯把球卖掉之后，从小说第六部分开始，这个线索就与另一条线索交织，混入全书主要的线索；这个主要的线索是最终拥有棒球的小说主人公尼克的生活的回溯，从90年代他功成名就的中年，到50年代父亲离家出走，与老师之妻、现已成为以垃圾为原料的著名艺术家之间的荒唐情事，失手杀死朋友、被送往教化院等痛苦的初始记忆，是一个不断返回的过程。如果说有关棒球的叙述动力旨在“结束故事”，这个结束故事的过程实际上有两个方向，一个前进，一个后退，因为结果在起源处。用尼克的旧情人、艺术家克拉拉的话，“起源是目标”，是“理解故事如何结束”的唯一方式（314）。离开球场以后，这个棒球就变得既无用又极具价值。随着它不再位于一个封闭的球场中，而是成为人们之间可资交换之物，它就变成了一个非同一物，成为它要纪念的事件的喻表。但它所象征的胜利时刻转瞬即逝，离开球场，它旋即成为考特与比尔相争的物品对象。因此，藉小说人物之口，德里罗也使我们意识到它也是“另一种垃圾；是不久以前的令人忧伤的垃圾……一件无用之物”（99）。这两种特性——无用/无价——使得汤姆森这记本垒打棒球成为了《地下世界》的“起源”，及“理解故事如何结束”的方式。

最终拥有棒球的小说主人公尼克是个垃圾分析师。当代消费社会所造成的大量“垃圾”（garbage）一直是德里罗思考和关注的问题，贯穿在他各个时期的创作之中。早在其第一部小说《美国志》中，他就藉布佛德·隆之口说垃圾能够成为理解人的方式：“垃圾比一个活人向你展示的更多。”⁽⁹⁾在其后的许多作品中，如《球门区》（End Zone, 1972）、《名字》（The Names, 1982）、《白噪音》（White Noise, 1985）等，德里罗都以不同的方式表示垃圾在现代社会的本体性存在，是个人的“影子身份”（shadow identity）（45）。在《白噪音》中，当杰克翻找家里的垃圾，他感慨：“垃圾这么私密吗？难道在其核心散发着个人的体温，人最深层的天性？散发着人私密的渴望，羞愧缺陷的线索吗？”⁽¹⁰⁾在此，垃圾成为个体性的象征，保存了我们与自我最亲密、最私密的关系——是自我在消费大潮的洗劫下的残留，是在不论是马克思意义上的生产，还是博德里亚意义上的消费意义之外的剩余，它溢出了生产和消费的轮回，成为普遍与特殊的交叉，是最为个人化的东西。垃圾拒绝转换或翻译，成为生产过程中一样有意义的角色，是阿多诺意义上非同一的物质对应物，其实质为“非概念性、个体性，以及特殊性”⁽¹¹⁾。

我们知道，冷战的年代同时也是美国经济迅速发展的年代，在这一时期，美国进入了消费社会。不同于博德里亚等消费社会理论家所关注的“物符”、“拟像”及其他由经济发展而造成的环境和生态危机问题，德里罗所关注的是这些繁荣——不管是经济还是话语——背后的问题，一个不那么明显的“地下”问题——垃圾。因此，如果说垃圾问题总是暗含在德里罗此前的作品中，在《地下世界》，对垃圾问题的考量则成了小说最为重要的目的之一，垃圾是小说的“秘密”之一，是小说的题目所指涉的“隐藏又显露的地下/世界”。君不见，棒球赛结束之后，欢乐的人群在看台上把各种垃圾扔向球场来抒发心中的喜悦：

洗衣票，从办公室偷拿的信封，压扁的香烟盒，粘糊糊的冰淇淋三明治的包装纸，备忘录和随身日记本上撕下的纸页，他们在投掷掉了色的美钞，撕成碎片的快照，皱巴巴的纸杯蛋糕包装，他们正把保存在钱夹里面、随身携带多年的情书撕碎了，那些情事的残余、大学时代的友谊，现在这是幸福的垃圾，球迷们想与这个事件建立联系的个人愿望，永不终止，以口袋里垃圾的形式，个人的废弃物，携带着其影子身份之物——成卷的手纸热情奔放地飘下去。（44—45）

这些来自球迷口袋的垃圾，都是些私人用品，比如情书、快照，还有备忘录，这些象征着球迷个人身份的垃圾又把他们联系在了一起，把他们与一个集体的身份联系在了一起；不仅把他们彼此相连，也把他们与这个历史性的事件联系在了一起。而且，他们还把《生命》杂志扯散了扔下去，“纸页不断飘落。婴儿食品、速溶咖啡、百科全书，还有汽车、华夫饼、洗发液、混合威士忌……它们都同属一个事物”（39）。正是这些消费品把球迷们联系在一起，联系到一个美国的消费体系之中，一个“物符”（object-signe）的体系之内。它们代表了“迅速发展的经济中令人尊重的象征，比战场和死去总统的名字更容易辨认”（39）。在这历史性的时刻，商品成为人们纪念的方式，商品就此殖民了历史。同时，更为重要的是，这些商品是垃圾，是被抛向地面的废弃物。这些垃圾，包括堆在路边及再处理中心的垃圾，不断地出现在小说中。尽管它们只是垃圾，德里罗让我们看到，这些消费品成为人群的纽带，不管他是名人、球员，还是普通的球迷，他们同属一个经济体系，拥有同样的意识。如今，棒球已不复承担连接的象征，消费意识形态，毋宁说就是垃圾已经取其位而代之。

我们看到，与《白噪音》中杰克试图在垃圾里探寻妻子秘密的线索不同的是，在《地下世界》，垃圾不再被人们隐藏，而是被充满喜悦地展示出来；美国已不复是可以用棒球来建构统一身份的熔炉，不，她已然成为了一个荣耀的大垃圾场。个体的表达已经成为彼此私密垃圾的展示。仿佛是为了回应T·S·艾略特近一百年前在《荒原》（The Waste Land, 1922）中的诘问，“这岩石般的垃圾之上/能长出何样的枝条？”德里罗说，“城市建立在垃圾之上……文明被建设，历史被推动……先有垃圾，引导人们做出反应，出于自卫而建立文明……我们让它塑造我们。我们让它控制我们的思维。垃圾先出现，然后我们建造处理它的系统”（287—288）。此一论断完全颠覆了现代性的生态观，即认为是人类的发展造成了垃圾，然后人们又面临处理垃圾的任务。在此，垃圾先于文明，推动历史前进，从客体变成为了主体，成为本体性的存在。

按照1971年开始的美国亚利桑那大学的“垃圾计划”的创立者威廉·拉什杰的看法，垃圾就如一面文明之镜，不仅映照着人类的存在，反映了社会的变迁盛衰，也呈现着人类的生活面貌。因此，“垃圾学家”（garbologist）所从事的“垃圾学”（garbology）研究就绝不只是“废墟”研究，相反，垃圾作为人类存在的明确标示，乃我们了解历史并体认自身的重要介质，它不仅映照过去，亦是当代社会的镜子。可以说，我们所制造的垃圾往往比我们的自我更加了解我们的需求和欲望。在《地下世界》中，德里罗赋予了垃圾人类学的重要作用，从小说所记录的美国20世纪50年代到90年代的历史中，德里罗向我们显明，军备竞赛的技术现在已经转化为垃圾处理的技术竞赛。冷战结束以后，技术创新的核心已经不再致力于武器的竞争，相反，竞争的核心现在转向了垃圾处理的技术。这或许是作者的危言耸听，但当代消费社会所制造的垃圾的确已经成为我们不容忽视的现象。当然，《地下世界》并未仅仅关注于垃圾处理的技术，相反，其重点在于向读者展示我们如何通过一个文化处理垃圾的方式来对它进行观察和解读。正如小说中维克多所言：“垃圾是秘密的历史，是地下的历史，考古学家正是通过发掘早期文化的残余来发掘历史”（63）。小说主人公尼克的职业就是垃圾分析师，在他的眼里，“垃圾有着庄严的意味，是一种不可触摸之物”，而且，一切物质的终极目的就是成为垃圾，当尼克和他的妻子玛瑞安面对摆在货架上的尚未出售的商品时，他们想到的是：“它们将变成什么样的垃圾？安全、清洁、整齐、容易处理吗？……它们如何作为垃圾被衡量？”（121）垃圾不复是生产过程的衍生物、当废弃之物，相反，它已经进入了生产和消费的循环。垃圾必须被重新赋予价值，成为商品生产和消费链条的有机一环。这是资本主义内在逻辑的要求，而德里罗显然要让垃圾成为垃圾自身，从而实现对资本主义消费逻辑的反思和批判。

《地下世界》中德里罗刻画了克拉拉·赛克斯（Klara Sax）和萨贝托·洛蒂厄（Sabato Rodia）两个艺术家，通过描写他们以垃圾为介质进行创作的艺术家的工作来反思后现代时期艺术的使命所在。与现代主义者“为艺术而艺术”之超然的艺术观不同，后现代的“垃圾”艺术在与生活的距离消弭之处承担着现代主义的“圣杯”作用，只是这圣杯的材料绝不是远离生活的神圣之物，相反，它就是生活，是生活活动的终端构成——垃圾。在《白噪音》中，杰克抱怨说：“我们现有的唯一先锋艺术就是麦片盒上的广告。”⁽¹²⁾其意在说明艺术在商品社会面对商品时的全面溃败。这样一种悲观的艺术观念到《地下世界》就完全不同了。以垃圾为创作材料的艺术家就好像本雅明笔下的“拾荒者”（collector），他们并不关注垃圾的使用价值，相反，他们热爱这些垃圾，把他们视作命运的场景和阶段，通过这样一种“垃圾”美学，他们揭示出资本主义生产过程的消费异化，就像劳动异化了人一样，过度消费也异化了消费者。

克拉拉是《地下世界》着笔最多的一个女性艺术家。与传统在画室里以纸笔或颜料进行艺术创作的艺术家并不一样，她的画室是远离城市的沙漠，其创作对象和媒介是曾经参加越战的B-52战斗机。这种战斗机是典型的冷战时期美苏之间军备竞赛的象征，它们曾经拥有特别的氛围，曾经在人们心中激发出半宗教感觉的“神秘、危险及美丽”。如果说这些战斗机的神秘和美丽主要来自它象征着遥远的苏联的存在，以及其在天空的不可接近，通过把它转化成艺术品，把“这些飞机从天空拿下来”（76），克拉拉不仅赋予了蛮荒的沙漠以不同的景致，亦摧毁了这些战斗机曾经象征的暴力美学。克拉拉在飞机的前部绘制了“又长又高的萨丽”的形象，从而赋予了这些被弃置的战斗机新的意义，比如生命，以及与生命紧密相连的色情。这个在战争时期象征的死亡的战斗机如今在克拉拉的艺术计划中演变成了生命力的寓言指代。换言之，克拉拉的艺术旨在以生命的力量、性以及艺术感受力来对抗死亡的力量，摧毁冷战的逻辑：

绘在飞机前端的性感女星是对抗死亡的符咒……那就是又长又高的萨丽……也许她是飞行员酒吧的女招待，或者是什么人家乡来的女孩，或者是什么人的初恋情人。但这是一个独立的生命。而我希望这个生命成为我们计划的一部分。这个幸运的、抵挡死亡的符号。（78）

通过把这种飞机变成艺术的媒介从而使其自身成为艺术品，克拉拉以艺术的方式消解了飞机原始的使用价值，新的展览价值替代了原有的使用价值。不仅如此，这种艺术的方式还具有了独立的生命，并成为抵抗死亡的救赎所在。克拉拉的艺术最为有力的地方在于通过对被商品世界所抛弃的垃圾的应用而创造出新的艺术样态。位于这种崭新的艺术样态背后的是这样一种艺术的理念，即艺术不再如现代主义者所倡导的，与生活保持距离，而是进入生活的内部世界，以此来实现对生活的批判。在克拉拉的飞机艺术中，我们感到了艺术家的这种力量，因为正是以这样一种形式，冷战这个曾与美国人民休戚相关的现实被嘲讽、被颠覆。另一方面，如果说垃圾是物的功能死亡的存在形式，在克拉拉的艺术创作中，我们看到了“更新”的希望：使垃圾成为艺术品，它们得以被保存。对后人来说，它们将会是弥补文字历史不足的重要考古资料。既然我们不能在商品的大潮中辨识出自己的故事，我们所制造的垃圾或许会向后人诉说一些我们迄今未能察觉的事实。通过艺术家的这项工作，德里罗提供了一个摆脱资本灰烬的凤凰涅槃般再生的可能性，生产出一种新的联系的可能性，这种可能性将会取代那些宏大的、非人化的系统。

无所不在的垃圾构成了冷战之后经济迅猛发展的“地下”世界。作为秘密的历史，垃圾并不能被最终控制。为了阻止垃圾对人类的吞噬，人们开发出“典礼仪式的系统”来处理垃圾，而且还建立起“社会结构进行实施”（12）。社会上形而上学的“垃圾”形式，比如同性恋者、黑人民权运动、底层阶级的人们、地下世界的艺术家、核暴露的牺牲者、谋杀，以及死亡等等，所有这些都是“社会中令人不便的秘密”（13）。尽管聚焦于生产和消费（主要是消费）的社会拒绝垃圾并试图把它们掩埋起来，《地下世界》则向我们显明，只要制造垃圾的系统或关系仍然存在，社会就永远不可能把垃圾彻底消除。而艺术，通过将垃圾美学化而将豁然呈现，或许是解决这些垃圾问题的一种选择。就像波德莱尔笔下的巴黎处处绽放着恶之花，德里罗的纽约也充满了贫穷、疾病和死亡的瘟疫。在一次访谈中，德里罗这样告诉亚当·博格雷：

当我在写作《琼斯大街》（Great Jones Street, 1973）时，纽约以前从没有乞丐和弃儿出现的地方也有了乞丐和弃儿。新出现了一种失败的灵魂和被遗忘的生命的感觉。这个地方开始有了一点中世纪的社区的感觉。街道上到处是疾病，发疯的人们在自言自语，年轻人中间流传着毒品文化。我们讨论的是1970年代的纽约，我记得我曾把纽约想成是14世纪欧洲的城市。这也许就是为什么我在本书的末尾试图在语言中寻找一种废墟般的庄严感。⁽¹³⁾

应该说，在这种对垃圾和颓废的描写中，德里罗以“一种废墟般的庄严感”描写了战后美国50—90年代四十年的历史，这是他此前的任何作品都没有达到的高度。不难看出，在对消费社会的思考上，德里罗以小说家的敏锐和直观比博德里亚等理论家更加尖刻——博德里亚受巴特的符号学启发，提出我们不是在消费物，而是在消费符号；德里罗显然走得更远：我们也不是在消费符号，而就是在消费垃圾！德里罗以其对美国消费社会的深描让我们看到，商品也好，符号也罢，它们的真实是它们所生成之物，最终都将成为垃圾，而那才是消费社会的真实存在。垃圾“就是平常生活的另外一个名字”（15）——这显然已经比当代消费社会理论家们走得更远了。藉此，德里罗也暗示我们，在这样一个由消费“物符”的垃圾组成的社会，人类与自然，人类与其更好的本性之间的对立愈发严峻，这种对立最终导致我们与自然之间，以及我们与我们更好的本性之间的疏离。要弥合此种异化的疏离，德里罗将希望寄托在艺术之上。

萨贝托·洛蒂厄是《地下世界》致力于考察的另外一个艺术家形象。与克拉拉不同的是，萨贝托并非德里罗虚构出来的艺术家，历史上确有其人。由萨贝托创作的华兹塔楼（Wattz Towers）就位于洛杉矶的华兹区，由17个相互联系的塔形结构组成，最高的两个高达90英尺（30米）。意大利裔（德里罗自己也是意大利移民的后代）建筑工人洛蒂厄于1921—1954年利用消费社会的废弃物（七喜汽水瓶、牛奶盒、碎玻璃、鹅卵石、镜子的碎片、啤酒瓶等等）建造了华兹塔楼，以自己的行为艺术试图对消费社会的溢出物——垃圾——进行审美改造。

华兹塔楼在《地下世界》中共出现了两次：第一次在尼克面前，第二次是克拉拉前去参观华兹塔楼。我们看到，尼克与华兹塔楼的相遇是个偶然，他碰巧看到了它们。在尼克看来，它们是“一个巨大、奇异的建筑群”，仿佛具有“出自天真的、无政府主义的视野的风格”（276）。在尼克与华兹塔楼相遇的章节，我们看到的不是艺术家和塔群，而是尼克心不在焉的在场。尼克仿佛并未看到塔楼和其背后的艺术家，他看到的是他年少时离家出走的父亲。站在塔楼面前，尼克觉得自己“幽灵般的父亲”就生活在这些塔楼之内。

华兹塔楼第二次出现是在200多页之后，它们出现在克拉拉的视野之内。与尼克不一样的是，克拉拉特地来参观华兹塔楼。此处我们可以看到垃圾艺术对于一个垃圾分析师（尼克的职业是垃圾分析师）和艺术家的不同意义。在垃圾分析师的眼里，他并未看到垃圾和塔楼本身，相反他看到的塔楼的指涉含义。在尼克眼里，它们是“需要被填满的空白叙事”（276）。在他眼里，垃圾并非垃圾自身，它不能是垃圾自身，就像他的工作一样，它们必须被转换成具有实用价值的东西而重新进入资本生产和流通的环节。尼克并未看到塔楼自身以及被塔楼所“前景化”的垃圾，相反，他想到了制作者的边缘地位，认为他是一个“寻找边界的人”（edge-seeker）。(www.xing528.com)

但当克拉拉站在塔楼之前，她的态度完全不一样，她显然为塔楼所打动：

她边走边抚摸，用手掌抚摸着它们明亮的表面。她热爱那些嵌在水泥里的黄麻门垫的花纹。她热爱那些压碎了的绿玻璃以及瓶底拱面制成的拱门。其中一个稍高的塔上装饰着旋转原子的饰纹。南边的墙上则装点着卵石和蚌壳。（242）

对于克拉拉而言，这个地方“充满了隐藏的灵感”，只有艺术家才能把它们开启、澄明。尼克看到的是塔楼的象征意象——他一定要垃圾和垃圾塔转换成其他之物，克拉拉则看到了垃圾自身，她一一将它们辨认，不管是塔上的纹饰还是墙上的卵石、蚌壳，她能够感受到这个作品，并热爱它，被它深深打动：“她感到一种平静的精神的深度，她感到愉悦，一种近乎无助的愉悦。就好像一个无助的小女孩趴在最好的朋友肩上……她抚摸着它们，用力抚摸着……”（243）如果尼克从垃圾塔楼想到了位于边缘、寻找边际的创造者，克拉拉则从中解码出一种“辉煌的独立精神”（splendid independence），克拉拉感到这种独立精神可能是萨贝托“被赋予的”（gifted with），也可能是他“努力获得的”（fought for）。从“被赋予”我们可以看到克拉拉对萨贝托的认可和羡慕，从“努力获得”我们则看到克拉拉对消费时代艺术家的地位的同情和理解。通过把垃圾变为艺术，垃圾的无用性也被转换成使得作品具有“震惊”（shock）效果的元素所在。按照本雅明（Walter Benjamin）的看法，“韵味”（aura）的丧失是我们为现代艺术的“震惊”体验所付出的代价。有意思的是，面对萨贝托的垃圾塔，尼克感受的是“震惊”，而克拉拉感受到的则是它的“韵味”。

那么，在这“震惊”和“韵味”背后的到底是什么？为什么德里罗在小说中两次提及华兹塔楼，分别从男、女主人公的角度进行描写呢？这个由垃圾制成的艺术品到底意味着什么？其实，德里罗旨在让我们直面无所不在的垃圾并对消费社会进行反思。德里罗以自己的写作，以及克拉拉和萨贝托的垃圾艺术让我们看到，尽管后现代艺术试图消弭艺术与日常生活的距离，但在审美日常生活化的庸琐之中，艺术并非无所作为，亦非不愿作为。相反，通过把垃圾变为艺术，“垃圾”美学揭示了晚期资本主义阶段过度消费的异化作用， 构建出对抗全球消费的反叙事。

在建造华兹塔楼的过程中，萨贝托没有使用一个钻头、一颗螺钉、一只电焊机，甚至一枚钉子都没有用。萨贝托变废为宝，把历史的废弃物改造成了艺术品，“证实了艺术如何可以成为救赎的经济和道德的主体”（493）。利用日常生活的残余物，萨贝托创造了“雕塑的花园”，华兹塔楼是典型的混合物，萨贝托就靠随手取用手边之物，建作了一曲“水泥爵士乐”。塔楼可以说就是萨贝托的身份象征。作为一个不识字的意大利人，萨贝托自己就像他用来建造塔楼的那些材料一样，是当代美国消费社会的弃儿，但凭着创造性地运用这些废物，萨贝托不仅为自己建造了居所，还使得它成为消费社会一个奇特的景观。在这个景观之中存在着一种物化的世界观，但作为塔楼整体，它又奇妙地象征着萨贝托超越消费社会及其废弃物的成就，成为对抗美国消费文化的反历史叙事。消费社会的商品通过去价值化、解意义化（因为它们变成了废弃物），成就了新的价值和意义，变成了更具颠覆性的潜在因素。林见光（音）认为，华兹塔楼同时也是《白噪音》中的超市的辩证对立物。⁽¹⁴⁾这种说法是有道理的：塔楼和超市显然是消费社会的两极，超市里所充满的是各色商品，塔楼则就是由这些商品的最终形式，即废弃物而构建而成。以这样一种行为艺术的方式，萨贝托把消费社会中的异化劳动转化成为了文化的形式，因此，萨贝托是一个“文化制造者，而不是浪漫主义的天才”⁽¹⁵⁾。垃圾总是在我们不注意之间，从我们的眼前无声无影地消失。作为社会结构中的“零”，它是消费社会商品大潮中形形色色的各类商品的最终归宿。但在萨贝托的塔楼中，我们看到了这些垃圾的另外一种形式，其构成了对马克思意义上的商品所掩盖的剥削关系的反驳，通过把这些商品的废弃形式以艺术的手法加以展示，艺术家控制了商品。由此我们认为，华兹塔楼象征着艺术如何能成为“救赎的主体”，其能够在历史的废墟之中建造出希望与美。

无论是克拉拉的废弃飞机，还是萨贝托的塔楼，我们都从中看到了艺术所赋予这些现代社会的废弃物的人类学和考古学作用。艺术家此种处理垃圾的方式已经成为我们观察、剖析当代文化与文明的一个视角。正是艺术家的工作使得它们得以进入历史，成为解读它们所位于其中的历史阶段的重要介质。因此，《地下世界》不仅涉及垃圾处理的技术，亦关乎如何通过一个文化中的废弃残余来观察和解释这个文化。这个解释和观察是通过我们对艺术家处理垃圾的方式而实现的，而要分析这些艺术家的工作，我们不能绕开的一个问题就是艺术的功用问题，这当然是德里罗作为小说家所一直关注的问题。特别是在艺术的独立性和社会性上，德里罗的观点到底如何呢？

通过德里罗对两个艺术家的描写，我们看到，艺术与大众在消费时代的联合绝不是艺术的衰败，而是艺术谋求“对抗”消费逻辑、符号逻辑的新策略。在德里罗看来，现实不是全部，艺术的乌托邦仍然有其必要性，它指向当下，也指向未来，带来希望的前景。在否定统一、否定根基、否定确定性的后现代潮流面前，在一个物符漂浮的社会，德里罗依然相信艺术的力量，想象的乌托邦要求已经充满了历史的现实性。只是，艺术不能再孤芳自赏，而是应该谋求与大众的连接（articulation），艺术应该把自己发布（articulate），从而与大众连接（articulated）。这是艺术的出路，也是大众面对符号社会的拯救之途。在《地下世界》中所展示的后工业化消费时代，艺术与大众的连接是通过与现代化过程的溢出物——垃圾的联姻实现的。显然，垃圾是现代化过程的逃逸物，是与理性、工具和效率背道而驰之物，它的尽头是不可知的死亡。在这一点上，垃圾与艺术在现代性计划的框架中是处于同样位置的，它们都是现代化的反过程。正是因着这样的认识，小说中的艺术家就仿佛本雅明笔下的“拾荒者”，试图在垃圾中寻求真理和拯救。面对巴黎的垃圾，本雅明曾言，“那些破布、废品——这些我将不会将之盘存，而是允许它们，以唯一可能的方式，合理地取得属于自己的地位，途径是对之加以利用。”⁽¹⁶⁾克拉拉和萨贝托正是通过对垃圾加以利用，使它们取得了属于自己的地位，以艺术的形式与垃圾联袂为我们敲响了对抗当代消费社会的符号崇拜的警钟。

《地下世界》也是德里罗为我们呈现的一个与克拉拉和萨贝托的艺术作品一样的抵抗和救赎之作。走进这个“地下世界”，我们就淹没在武器和垃圾的文化之中，穿越这个“地下世界”，我们已经发生了改变。为了实现这个目标，德里罗借用了他所描写的艺术家们的创作手法，既有蒙太奇式的碎片的并置，也根据萨贝托的拼贴法从过去的残迹中构造小说的结构。《地下世界》因此是一系列的碎片的构成，这些主要由倒叙方式组织的碎片不断引导读者把各个碎片连成一个综合性的联合体，这样读者就要努力在这些碎片中把一切都联系起来。“一切都相互联系”不仅是小说所指出的社会哲学，也是一个“生态的理想，其中被重复利用的垃圾呈现出一种优雅、恩典的形式”。同时也是德里罗的创作方法以及读者解读小说的秘诀所在，即以艺术的方式来处理垃圾的垃圾生态美学，这样的美学样态将成为后人进入20世纪后半期美国历史的重要通道。

不难看出，在对后现代消费社会的思考上，德里罗以小说家的敏锐和直观比博德里亚等理论家更加尖刻和深入。如果说博德里亚受巴特的符号学启发，提出我们不是在消费物，而是在消费符号，那么德里罗显然走得更远：我们也不是在消费符号，而就是在消费垃圾。德里罗对当代消费社会的思考，可以回到遥远的黑格尔那里。黑格尔曾以一粒种子的例子来解释他的真实观念，他指出，某物仅“在它自身”还不是真实，在它自身意味着“尚未”，因为潜在是真实的因子、真实的能力或潜在性。按照约翰·费利普斯（John Phillips）的解读，“种子的真实将是树。它的真实是它所生成之物；它的真实是它的生成。以某种方式，种子要生成之物（树）的抽象结构内在于种子之中。”⁽¹⁷⁾不同于马克思的价值二元论和索绪尔的符号二元论——其内在逻辑是相同的，德里罗以其对美国消费社会的深描让我们看到，商品也好，符号也罢，它们的真实是它们所生成之物，最终都将成为垃圾，而那才是消费社会的真实存在。德里罗让我们看到，商品的真实就是垃圾。消费社会的人们以所消费的商品来表征自我的身份，倘若商品就是垃圾，个体的身份也因此成为垃圾，岂不可畏哉？垃圾“就是日常生活的另外一个名字”（795）——这显然已经比当代消费社会理论家们走得更远了。

《地下世界》的“尾声”标题为“资本”（Das Kapital），该章表达了德里罗对冷战结束后美国社会的理解。如果说冷战的开始象征着死亡的话，冷战的结束则标志着一个资本时代的到来，资本成为了最大的意识形态，其烈焰已经“烧毁了文化中的微妙之处”（785）。伴随着汤姆森那记本垒打棒球转手过程的是其作为“资本”价值的增长。在一个资本掌权的社会，它完全变成了个人的私藏，是去功能化的物，按照博德里亚的研究，收藏者所追求的不是自己的真实形象，而是自己欲望的对象。对于尼克来说，就是棒球所象征的身份、自由和平等，而成为收藏就意味着这些指涉功能的消失，这消失导致它成为垃圾——那消费社会中无处不在的垃圾，那超越了“物符”或商品的垃圾。以“资本”收尾，德里罗仿佛是在暗示我们，身份和垃圾背后的共同逻辑就是资本，或者说，是资本把这一切联系在了一起。“一切都相互联系”（289，408，776，825，826）在小说中反复出现，表达了德里罗从棒球到原子弹，又从原子弹到垃圾的叙事逻辑，揭示了以身份认同为基础的美苏之间二元对立冷战思维的虚妄，以及在生产之镜、符号之镜之后的垃圾之镜的后现代美国社会现实。究竟该如何理解这个“魔力与恐怖”并存的美国社会？怎样面对和解决冷战结束后的身份及垃圾问题？在对一个显然的消费社会的理解上，德里罗和当代消费社会理论家究竟谁“是”谁“非”？——问题尚在形成中，我们不必仓皇作答。

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(1) Duvall, John N. “Excavating the Underworld of Race and Waste in Cold War History: Baseball, Aesthetics, and Ideology”, in Critical Essays on Don DeLillo, eds., Hugh Ruppersburg and Tim Engles. New York: G. K. Hall & Co, 2000, p. 6.

(2) Osteen, Mark. American Magic and Dread. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000, p. 215.

(3) Don, DeLillo. Underworld. New York: Scribner, 1997, p. 43. 本文所引均出自此版本，以下只在文内夹注页码，不再另注。

(4) Parrish, Timothy L. “From Hoover's FBI to Eisenstein's Unterwelt: DeLillo Directs the Postmodern Novel.” Modern Fiction Studies 45（1999）: 696-723, p. 701.

(5) Lin, Jiann-guang. Mapping Postmodern America: A Study of Don DeLillo's Later Novels. Ph.D dissertation, State University of New York at Stony Brook, 2001, p. 156.

(6) Spalding, Albert. G. America's National Game: Historic Facts Concerning the Beginning, Evolution, Development and Popularity of Base Ball. San Francisco: Halo, 1991, p. 1.

(7) Levin, Peter. A. G. Spalding and the Rise of Baseball: The Promise of American Sport. New York: Oxford University Press, 1985, p. 113.

(8) 阿尔都塞：“马克思主义和人道主义”，见《保卫马克思》，顾良译。北京：商务印书馆，1984年，第203页。

(9) DeLillo, Don. Americana. New York: Penguin, 1971, p.190.

(10) DeLillo, Don. White Noise. New York: Viking, 1985, p.259.

(11) 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆：重庆出版社，1993年，第3页。

(12) DeLillo, Don. White Noise. New York: Viking, 1985, p.176.

(13) Begley, Adam. “Don DeLillo: The Art of Fiction” in Paris Review, 1993, pp. 274-306, p. 128.

(14) Lin, Jiann-guang. Mapping Postmodern America: A Study of Don DeLillo's Later Novels . Ph.D dissertation, State University of New York at Stony Brook, 2001, p. 183.

(15) 本雅明：“拱廊计划：N”，郭军译，《生产》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第312页。

(16) 本雅明：“拱廊计划：N”，郭军译，《生产》第一辑，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第312页。

(17) 约翰·费利普斯：“让·博德里亚论人的目的”，载毕晓普等著《博德里亚：追思与展望》，戴阿宝译，开封：河南大学出版社，2008年，第91页。