法国后现代主义文学的主要艺术特征-解析

法国后现代主义文学主要由荒诞派戏剧和“新小说”构成，在后现代主义文学潮流中举足轻重。

荒诞派戏剧是由从波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）到马拉美（Stéphane Mallarmé）为代表人物的法国“疯癫派”诗歌、达达主义、超现实主义、精神分析学派以及现代主义文学发展而来的，于20世纪四五十年代开始形成，到六七十年代达到鼎盛。荒诞派戏剧深受现代主义和存在主义的影响，但与现代主义不同的是，其不再试图为荒诞寻找意义，不是“为艺术而艺术”，而是干脆取消了艺术与日常生活的区别，是一种“反艺术”实践；它也不像存在主义戏剧那样以理性的形式表现荒诞的内容，试图在反抗中保持人的尊严并达到自我的拯救，而是以荒诞表现荒诞，因为一切都是荒诞，不拘是生命、语言，还是戏剧。尤金·尤内斯库（Eugène Ionesco）曾说他之所以喜欢写剧本，就是因为他讨厌戏剧，荒诞就是本体存在的意义。荒诞派戏剧取消了情节、人物、主题，甚至连正常的语言都消失了，其大量使用直喻、象征、变形等戏剧语言和离奇怪诞的舞台形象，将人生的荒诞状态直观地呈现在舞台上，拒斥意义，拒斥“人道主义”。尤金·尤内斯库是荒诞派戏剧的奠基人，他第一次将荒诞派戏剧搬上戏剧舞台。他的第一部戏剧《秃头歌女》（The Bald Soprano, 1949）的副标题是“一部反戏剧”，该剧从内容到形式，甚至连名字都体现了“荒诞”的主题。塞缪尔·贝克特是另一位著名的荒诞剧作家，他早期用英语写作，主要写小说，后期主要用法语创作戏剧，但其作品一贯的主题都表现出鲜明的荒诞派特点。贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，他的《等待戈多》（Waiting for Godot, 1952）被誉为“荒诞派”戏剧的经典之作。阿多诺曾说：“尽管荒诞艺术反映了人类进退两难的痛苦处境，它的纯粹存在作为这种痛苦的表现，却容忍了作为‘无差异状态’的现状的单纯延续。荒诞艺术由于给实在的苦难提供了幻想的避难所，即对‘未来救赎’的期待，所以，它已经变成了一种安抚。在艺术中令统治者如此恼怒的无用的东西，现在已转化为被普遍认同的否定性，或者转化为某种负面有用的东西，成为非真实的、专为愤世嫉俗者所准备的发汗药，从而也甚至成为现状秩序系统的润滑剂。”⁽¹⁾

“新小说”与荒诞派戏剧几乎同时出现在法国文坛，以阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）为代表，其反对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说创作，自称“反小说”。罗伯-格里耶认为从前的小说对外界事物和人的描写注重它们所代表的含义和象征，但“事物就是事物，人只不过是人”。新小说首先要将人和物的存在表现出来，“以人物为主体的小说完全属于过去，它标志着一个时代：一个推崇个人的时代。” 罗伯-格里耶在《未来小说之路》（For a New Novel, 1963）中指出，“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”⁽²⁾新小说叙述角度多变，取消了故事情节和典型人物的塑造，多有时空颠倒，以此表现当代西方漂浮不定的片段现实和被肢解为碎片的个体存在，不厌其烦地对物进行静态“写生”，彻底摈弃了小说的社会意义和以人物为中心的人道主义，与后现代主义所标榜的“深度消失和平面写作”不谋而合。此外，新小说的蒙太奇和拼贴手法，以及戏仿与元创作等也与英美后现代主义美学并无二致。新小说以“物本主义”创作反对“人道主义”的写法被指责为对人的否定，以及要把人从世界驱逐出去。对此，罗伯-格里耶曾反复声明他不是要否定人本身，而是要抛弃传统人道主义和一切人道主义中“泛人的观点”。

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(1) 转引自高宣扬：《后现代论》，北京：人民大学出版社，2005年，第462页。

(2) 罗伯-格里耶：《未来小说之路》，见柳鸣九编选：《新小说派研究》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第63页。