什么是后现代主义文学，一看就懂

“元小说”（metafiction）最早由美国作家威廉·加斯（William Gass）在1970年出版的《小说与生活中的人物》（Fiction and the Figures of Life）中提出，意指“关于小说的小说”。⁽¹⁾同年，斯科尔（Robert Scholes）在《爱荷华评论》（The Iowa Review）秋季号发表《元小说》（“Metafiction”），首次对“元小说”进行了评述。元小说是一种直接关注小说创作本身的小说，小说创作是元小说的主要题材，包含着通过小说本身对小说理论的探讨，关乎小说的可能性和不可能性的问题。元小说通过揭示小说创作的虚构，提出了有关小说与现实之间关系的问题。由于作者在小说中直接表达了对文本的艺术思考和质疑，小说便获得了不断反思自身并进行调整的意识，因此会产生一种能动的“自我意识”。换句话说，元小说就是“对整个叙述方式具有强烈自我意识”的小说。⁽²⁾在元小说中，叙述行为直接成为了叙述的内容和对象。元小说的创作方式多种多样，在帕特里夏·沃（Patricia Waugh）的《元小说：自我意识小说的理论和实践》（Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, 1984）中，她引用了127个元小说文本，列举出20种元小说策略。元小说的特点被沃概括为：“对创作想象力的颂扬和对自身再现能力的不确定；对语言、形式和写作行为极度的自我关注；对小说与现实之间关系的无所不在的踌躇；戏仿、游戏或过度故作幼稚的写作风格”。⁽³⁾元小说的代表作有约翰·福尔斯（John Fowles）的《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman, 1969）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing）的《金色笔记》（The Golden Notebook, 1962）、纳博科夫的《微暗的火》（Pale Fire, 1962）以及威廉·加斯的《在中部地区的深处》（In the Heart of the Heart of the Country, 1968）等等。

元小说在20世纪六七十年代后成为西方占主导地位的小说形态。但其实中国早期的评书中也有诸如“话说曹操”等对叙述者的叙述成分的强调。在西方，17世纪塞万提斯（Miguel de Cervantes）的《唐·吉诃德》（Don Quixote, 1605—1615）和18世纪斯特因（Laurence Sterne）的《项笛传》（The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1759—1767）可被视为最早的元小说。奥斯汀（Jane Austen）的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey, 1818），赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的《对格》（Point Counter Point, 1928），以及纪德（André Gide）的《伪币制造者》（The Counterfeiters, 1925）都可算作元小说。但元小说之所以能在20世纪六七十年代成为小说创作的主流是与整个后现代思潮的语言观、怀疑论及反思精神紧密相关的。捷姆斯列夫（Louis Hjelmslev）把指称另一种语言的语言称为“元语言”。“元语言”被用来说明普通语言的各种关系和指代意义，是普通语言的能指，是关于语言的语言。受到元语言观念的启发，小说家也在自己的小说创作中加入了关于小说的“元小说”因素，他们在“创造艺术形象世界的同时建立了一个抽象的批判世界，前者好比一个普通语言的文本，后者好比一个元语言的文本”。⁽⁴⁾

元小说的作者不再像现实主义作家那样相信小说可以再现真实，不仅如此，他们也不再相信一个确定和有序的现实。元小说坦承自己不过是虚构，对现实主义认为的语言可以指涉和表达现实的观念深深怀疑，并把自己的怀疑展示给读者。就像费德曼（Raymond Federman）所言，“在未来的小说中，一切对真实与想象、意识与无意识、过去与现在、真实与非真实的所作的区分将被废除……小说的首要目的将是暴露自身的虚构性。”⁽⁵⁾同时，元小说还将“小说的创作、阅读和批评视角融为一体，提醒读者注意其语言的虚构本性，从而与那种对小说人物和情节缺乏自我意识的认同拉开距离。与此同时，它也使读者意识到自己在阅读和参与文本意义生成过程中的积极角色”。⁽⁶⁾他们通过揭示小说世界的虚构性来瓦解统一理性的现实虚幻，因为在他们看来，虚构的东西相对于多变的现实具有更加永恒的意义，就如加斯所说，“现实世界吗？我听见你们说小说家笔下的世界并不存在。确实如此。不过需要加上一句——它们比哲学家的世界更加实在。”⁽⁷⁾

元小说的创作实践表明了小说中故事成分的退后、话语成分的前置。元小说不再把传统的故事和情节视为创作的重点，相反，叙述行为本身成了小说的主角，故事是为了叙述而存在的。就像中国先锋作家马原所说，元小说不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险。元小说是后现代时期作家瓦解现实主义陈规的虚假和欺骗性，消解“真实”话语的一种文化批判实践。但对叙述技巧的过分看重使得元小说失去了传统小说的阅读审美体验，令人难以卒读。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）就批评元小说表现了颓废的、自我陶醉的文学群体的症候。沃尔夫认为，“艺术至少明显地模仿点别的什么，而不是它自身的过程吧？”⁽⁸⁾更为重要的是，元小说对艺术形式的极度关注使得元小说成为与外部世界没有联系的自闭的文本，使得它成为无休止的能指嬉戏，已经失去了它对现实的批判，从而沦为逃避和否认现实的文字游戏。

————————————————————

(1) Gass, William H. Fiction and the Figures of Life. New York: Godine, David R. Publishers, Inc. 1978, p. 25.

(2) Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. Cambridge: Routledge, 1988, p. 113.(www.xing528.com)

(3) Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Methuen, 1984, p. 2.

(4) 江宁康，“元小说：作者和文本的对话”，见《外国文学评论》，1994年第3期，第5—12页，第7页。

(5) Federman, Raymond. Surfiction: Fiction Now and Tomorrow. Chicago: Swallow Press, 1975, p. 8.

(6) Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. New York and London: Routledge, 1991, p. vii.

(7) Gass, William H. Fiction and the Figures of Life. New York: Godine, David R. Publishers, Inc. 1978, p.4.

(8) 转引自戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海：上海译文出版社，2010年，第231页。