上海残留的鲁迅之恶果：春温代秋肃

本小节的标题显示出，鲁迅在上海的最后的日子里，也并没有完全放弃从留日时期就看取的恶魔性的文化和文学。我们上面对于鲁迅文学观、小说、散文诗等方面的分析，虽然基本上都是以1918年的北京到1927年的广州的鲁迅文本为依据的，但是偶尔也涉及留日时期和到上海之后的文本，譬如在研究鲁迅喜欢的动物的时候，说他宁可喂猛兽也一点不给癞皮狗，就出自鲁迅逝世前的《半夏小集》；又如在讲鲁迅喜欢的恶鬼的时候涉及的《女吊》，也是鲁迅去世前留下的作品。鲁迅定居上海的日子，其恶魔性至少还有以下方面的表现。

第一，对于从《文化偏至论》与《摩罗诗力说》发表以来所从事的文化与文学事业，鲁迅从来没有真正地加以否定，而认为这是“曾惊秋肃临天下”的壮举。甚至对于最具有恶魔文学精神的《野草》，鲁迅也没有否定的意思。1931年他在《〈野草〉英文译本序》中不无留恋地说，处在变化的时代，已不许再有这样的文章，甚至这种感想存在。鲁迅受尼采影响很大，但是有一点他自始至终与尼采不同，就是尼采是个夸大狂，他将自己比作神，比作耶稣，将自己的文章说得太好；而鲁迅即使在推崇天马行空的大精神的“五四”时期，提到自己的时候也总是很谦虚。然而，1934年鲁迅在致萧军的信中，虽说《野草》情绪太颓唐，又说技术并不坏。这种对自己作品的夸赞在鲁迅那里是较少出现的。事实上，鲁迅不但没有否定恶魔性很强的前期文本，而且还借着自己在“左翼”文坛上的崇高地位加以传播。这一点与郭沫若等一大批“左翼”作家极为不同，他们向左转之后，往往就把自己过去的作品说得极低，甚至以革命思想去改动过去的文本。

第二，在上面的论述中，我们曾经说过，恶的文学是个性自觉与个性扩张的文学。鲁迅后期，并没有简单地像一些革命文学家那样否定人的个性发展，他反复告诫一些“给你点颜色看看”的革命文学家，革命不是让人死，而是让人活。鲁迅不否定人的个性发展，从他后期不断地批判屈原上也能看得出来，否则他的批判就没有出发点。尽管鲁迅一生都很喜欢屈原的作品，他早期与后期的旧诗经常借用《离骚》中的句子，“五四”时期虽然他没有作旧诗，但是他在《彷徨》的扉页上就大段地征引《离骚》，作为自己追求真理的动力。但是，屈原毕竟是古代的伟大诗人，他虽然愤世嫉俗，然而却并没有将自己看成独立自足的立于社会中的大树，所以当国王不用他时，他就只能哀怨发牢骚。而且《离骚》中的香草美人，成为后来一种对于国君带有依附性的文学原型。正是从这个意义上，鲁迅说屈原的《离骚》是不得帮忙的不平。

第三，恶的文学是否定性的文学，鲁迅后期的文本仍然具有强烈的否定性与批判性。概括起来看，鲁迅后期的批判是指向两个方面的，即对社会政治的批判和对文化传统的批判。用《准风月谈》中《夜颂》一篇的话说，鲁迅对于现实社会是想揭开人肉酱缸上的金盖，涤尽鬼脸上的雪花膏。鲁迅后期的文化批判除了继续他前期的国民性批判之外，还在“刨坏种的祖坟”——在《故事新编》以及其他杂文中，对孔子、老子、庄子等人展开了批判。当然，鲁迅的批判否定在前期与后期是有差异的。如果说鲁迅前期侧重于国民性的文化批判，那么后期则侧重于社会批判，尤其是在前期较少出现的政治批判。《伪自由书》中的杂文，几乎快成为政治时评了。只是到了《且介亭杂文》以及二集和末编，鲁迅才又冷静一点，笔锋也像前期杂文一样指向文化传统。但是，鲁迅作为恶魔的批判精神却是一致的。这正如他后期在政治上厌恶在台上的国民党，同情在台下的共产党，是与他永远站在正统的反面的一贯的恶魔精神相吻合的。

第四，鲁迅培养了胡风、萧红、萧军等一批略有恶魔精神的作家。这些作家与“左联”中的“左派”偏于否定“五四”文学不同，而是偏于继承“五四”文学传统——敢于正视国民麻木的魂灵，张扬人的个性精神，将社会批判与文化批判结合起来。没有鲁迅的支持和扶持，他们当时即使存在，也不可能得到“左翼”文坛的认可。而胡风的理论在很大意义上是对鲁迅小说、散文诗等前期创作的理论总结。关于这一点，我们在后面阐发鲁迅文学传统时还要详细论述。从这个意义上说，鲁迅为中国恶的文学保留了珍贵的火种。

现在一些学人一提起鲁迅后期来，就以为与前期迥然不同，其实是对鲁迅的一种误读。换句话说，鲁迅前后一致的东西是主要的，思想的联系是主要的。这一点，使夏志清在他的《中国现代小说史》中都有点左右为难。夏志清的观点后来有所变化，但是在他写作《中国现代小说史》的时候却是旗帜鲜明的反共者。鲁迅后期与共产党走得比较近，而且逝世之后受到包括毛泽东在内的共产党领袖的较高评价。所以他就站在反共的立场，想打破鲁迅的神话。他大力肯定鲁迅前期的作品，却极力否定鲁迅后期的作品，包括主要是后期作品的《故事新编》，还有鲁迅后期的杂文。夏志清说，这些作品基本上都是啰啰嗦嗦，搬弄是非，是创作力消失了之后的一种无奈。但是，这种评价，却与夏志清在《中国现代小说史》的另一个处所对鲁迅杂文前后一致、差异不大的评论矛盾而不能共存：“他在一九二九年向共产阵营投降后所写的散文，除了一些表面上的马克思辩证法的点缀外，与他早期作品中的论点和偏见差异甚少。”^[1]

然而不可否认的是，与前期相比，鲁迅后期的恶魔性明显减少了。在《文化偏至论》中，鲁迅为了“任个人而排众数”，历数群众的趋炎附势无特操，并以莎士比亚的历史剧《裘力斯·凯撒》中第三幕第二场的故事说：“布鲁多既杀该撒，昭告市人，其词秩然有条，名分大义，炳如观火；而众之受感，乃不如安多尼指血衣之数言。于是方群推为爱国之伟人，忽见逐于域外。夫誉之者众数也，逐之者又众数也，一瞬息中，变易反复，其无特操不俟言；即观现象，已足知不祥之消息矣。故是非不可公于众，公之则果不诚。”而杜衡在30年代的话就仿佛是对《文化偏至论》的解说：“在许多地方，莎氏是永不忘记把群众表现为一个力量的；不过，这力量只是一种盲目的暴力。他们没有理性，他们没有明确的利害观念；他们的感情是完全被几个煽动家所控制着，所操纵着。”而且为了防止“左联”的抨击，杜衡在语气上比《文化偏至论》要缓和得多。他不无顾及地说：《凯撒》所表现得虽不一定是群众的本质，但莎士比亚是这样表现的，“至于我”，“不敢赞一词”。尽管如此，这并未避免鲁迅对他的激烈抨击^[2]，当然这也是鲁迅对过去的自己的抨击。

《野草》是中国现代文学的奇迹。甚至那些对鲁迅说三道四的人，也不敢藐视《野草》。鲁迅后期，虽然并未否定《野草》，甚至还有较高的评价，但是像《野草》那样吐露内心深在的苦闷、阴暗等恶魔性的作品，几乎已经绝迹。换句话说，鲁迅虽然还在揭露传统的罪恶与现实社会的邪恶，但却较少正视主体内在的恶魔性。而且即使对于传统邪恶的揭露，较之《坟》等杂文集以及《狂人日记》、《阿Q正传》等小说，也并没有新的拓展。尽管鲁迅后期杂文的技巧更为娴熟，但没有哪个杂文集的分量能够比《坟》更重。当然，从艺术风格上说，鲁迅“五四”时期的作品与后期作品确实有“秋肃”与“春温”之别。在《理水》与《非攻》中，鲁迅描绘出一种闪耀着民族光彩的中国脊梁式人物，他们为了大众的生存埋头苦干、拼命硬干，一扫《呐喊》、《彷徨》与《野草》中的悲观绝望。尽管在两篇作品的结尾，鲁迅都以反讽的笔调而竭力避免流入大团圆，但是同样也避免了《彷徨》与《野草》式的让人透不过气来的阴暗与沉郁。但是，艺术不是生活，它不以写光明与写黑暗来判定价值，而且从文学史来看，悲剧往往比喜剧更打动人，正如鲁迅曾经说过的，诗人是苦恼的夜莺，艺术是苦闷的象征。王朔以解构主义标榜，却否定《呐喊》、《彷徨》而肯定《故事新编》，当然很滑稽，因为《故事新编》中的《理水》与《非攻》有建构的意味，与“五四”时期的作品致力于恶魔性的颠覆与解构是略有不同的。(www.xing528.com)

而且，即使是前期，鲁迅与不遗余力地张大意志露出“毒牙”的尼采等人也不同，就是通过肯定勿以暴力抗恶的托尔斯泰主义，可以向传统的善认同，从而对恶有一种抑制作用，《呐喊》中的《一件小事》就是托尔斯泰主义的结果。尼采反对同情，他说弱者没有承受痛苦的能力，既容易同情他人而侵害他人的个性，也希望在痛苦之时得到他人的同情。但是，鲁迅在“五四”时期就不反对同情，他对于笔下受苦受难的下层人民就一直是“哀其不幸”，这尤其表现在《故乡》等小说中。

正是这种思想基础，加以从孟子、宋明理学以来形成的人性本善的文化传统的潜在影响，使得鲁迅后期对恶的文学甚至发生过怀疑。就以对陀思妥耶夫斯基作品的欣赏为例，鲁迅前期说：“高兴的读者不能看完他的全篇”，“软弱无力的读者”称他为“残酷的天才”，鲁迅后期虽然推崇他太伟大了，“但我自己，却常常想废书不观”。^[3]鲁迅留日时期、“五四”时期对尼采推崇备至，但后来却说尼采终究不是太阳，他发了疯。鲁迅“五四”时期欢呼精神分析学说进入中国，说是将一切正人君子的假面都撕下来了，但是后来却以小孩先要饭吃为例，表明这一学说的偏至。鲁迅前期对暴君的臣民的指责超过暴君，以为暴君的臣民比暴君还暴，但是后期他虽然仍然在揭批国民性，却将矛头更多地指向了统治者，说是小民的像沙是统治阶级的治绩。尤其是他评论苏联的进步作家的时候，这种怀疑就表现得尤为明显：“我所见到的几位新俄作家的书”，都令人“感到一种不足。就是：欠深刻”。“但我又想，所谓‘深刻’者，莫非真是‘世纪末’的一种时症么？倘使社会淳朴笃厚，当然不会有隐情，便也不至于有深刻。如果我的所想并不错，则这些‘幼稚’的作品，或者倒是走向‘新生’的正路的开步罢”^[4]。

[1] 夏志清：《中国现代小说史》，香港：香港友联出版社，1979年，第43页。

[2] 见《且介亭杂文》中《“以眼还眼”》，《花边文学》中《又是“莎士比亚”》。

[3] 见《集外集·〈穷人〉小引》、《且介亭杂文二集·陀思妥夫斯基的事》、《译文序跋集·〈疯姑娘〉译者附记》。

[4] 鲁迅：《译文序跋集·〈信州杂记〉译者附记》。