鲁迅的创作与表现主义

表现主义是西方现代派文学的主要流派之一，20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家，在德国、奥地利的声势最大。它涉及的范围极广，包括绘画、戏剧、小说、诗歌、音乐、雕塑、电影等形式。

表现主义在文艺观等方面有一套基本的主张，具体可以概括为以下几点内容。一、艺术应当干预生活。二、自我是整个宇宙的中心与一切真实的源泉。他们认为艺术必须绝对忠实于自我，艺术创造的过程就是表现人们内心世界的过程，就是“由内向外”而不是如印象主义者那样“从外而内”。三、艺术是表现，是创造，而不是模仿。艺术应该探寻到事物真正的本质。表现主义要创造一种征服自然的艺术，不再反映自然的表象，而要表现自然的内在精神。要舍弃外表，使其最后的本质显露出来。四、文学创作的目的是为了表现作家的主观思想。表现主义作家将作品视为个人思想的单纯传声筒，将思想作为一切的根本，形象的作用在于体现思想。

表现主义在艺术上亦呈现鲜明的特色：（一）强烈的主观随意性。表现主义作家极端推崇“思想”，既然他们强调主观思想的绝对性，势必带来对客观事物的随意性。外界事物、历史都是表现作家思想的一种工具。表现主义剧作家在处理历史题材时，为了主观思想表现的需要，往往任意改变历史的真貌。（二）陌生化。陌生化原则又称间离原则，其基本内涵是在文学作品中采用非同寻常的情节结构、语言、形象、意象、表演手段、舞台设计等来打破读者对于作品真实性的幻觉，而使读者从作品世界中惊醒过来，拉开读者与作品之间的距离，从而引发读者用批判的目光发现隐藏在正常生活之后的危机。这种陌生化手段在表现主义文学作品中具体体现为如下几种：（1）变形。（2）分身，为表现人物内心的冲突，表现主义作家常将一人剖为几人，并使之互相论辩。（3）交混，将地狱、人间、天堂，现实、神话、梦境，过去、现在、未来，想象、幻想、科学等统统熔于一炉，造成一种荒诞离奇、真幻莫辨的神秘场景。（4）时间错割，表现主义不重视时间的逻辑连贯性，而是按情节发展的需要将其错割分置。（5）事件割裂，表现主义作品故意将事物的正常顺序、因果关系割裂打乱，往往前无因，后无果，中间还要切割成互不连贯的几段，甚至颠倒穿插，人物言行没有动机，突兀呈现，矛盾百出。（6）怪诞场景意象，表现主义作品中，常常充斥了超出想象的荒诞意象。（三）抽象化。抽象化又具体体现为人物类型化，情境抽象化，舞台风格化，线条色彩简单化，背景模糊化等。其中，人物类型化在作品中运用最广泛。（四）寓言和象征。寓言是指表现主义主题的寓言化。主题寓言化是表现主义文学作品重要的思想呈现方式，因为表现主义者追求事物的本质，追求在作品中表现自己的思想，他们往往在作品中选择特定的题材与内容，借以表达对现实人生整体、深层、抽象的思考，探讨具哲理性的问题，因此往往在作品中寄托一定的寓意，促使读者通过表层的文本结构来解读深层的“思想”与“本质”。表现主义也常运用象征手法，象征手法在大部分表现主义作品中，或从总体上，或从细节上都有较丰富的运用。（五）狂热的激情。表现主义将文学看成内在精神的体现，而他们的内在精神像地下的火，一有缝隙就要爆发，因此，表现主义作品激情汹涌，起伏澎湃，极度夸张。此外，表现主义还具备以下一些艺术特色：强烈的色彩对比，反讽手法，戏拟的语言，打破各种艺术种类的界限的多种艺术混合，“同时性”表现手法等。而表现主义文学主题（题材）归纳为以下几点：（1）人与人之间关系的异化；（2）人与社会之间关系的异化；（3）父子冲突；（4）反传统思想与价值观念；（5）对世俗习气的鞭笞；（6）探索新人形象；（7）抨击现代资本主义物质文明415。

大致以1924年为界，鲁迅对表现主义的接受过程可分为前后两个阶段。前期姑且命名为“非自觉影响阶段”，此阶段鲁迅与表现主义的接触是零星的、非自觉的，具体表现为鲁迅受到一些表现主义先驱人物思想或创作的潜在影响，或受到一些具鲜明的表现主义风格作品艺术营养的潜在滋润，这种潜在影响与滋润会作为一种艺术酵母沉淀于鲁迅艺术思维潜结构中，当他受到特定的创作情绪触发时，这种艺术酵母在文本中会散发为一种或多或少的表现主义艺术特征。后期则将之命名为“自觉拿来阶段”，此阶段鲁迅对表现主义的接受是自觉的、有意识的，是站在“拿来”的高度，对之进行辩证的汲取，且在作品与理论两方面都有较深层的接触与把握。

鲁迅与表现主义的非自觉性接触最早出现在留日时期。此时期，尼采出现在鲁迅的视野。而尼采被表现主义理论家奉为先驱与精神导师，正如一位理论家所说：“在任何关于表现主义前驱的描述中，讨论尼采是必不可少的……正是尼采对自我意识，自主与热烈的自我完善的强调，给了表现主义者的思考方式以强大的推动力……正是表现主义的一代人，他们深为尼采无畏的悲怆，为他对一切古老和垂死之物必将毁灭的重申，为他对勇敢与幻想的强调所倾倒……尼采骄傲的背叛激动了整整一代诗人和思想家。他强调理想主义、意志与热烈的迷狂，这一切都是与许多表现主义者强烈的主观性及他们对新人的渴求相通。他们所渴求的新人的特征常常与查拉图斯特拉的特征有着确定无误的相似，最重要的是，尼采对创造性与生命力的崇拜，这给新的精神打下最深的根基。”416尼采对鲁迅的影响，这是毋庸置疑的事实，鲁迅对尼采的寓言体作品《查拉图斯特拉如是说》十分推崇，其序言部分曾经用文言与白话两度翻译，其中涉及的关于“疯子”的章节近乎表现主义寓意，《狂人日记》的构思无疑受到它的影响。尼采及《查拉图斯特拉如是说》对鲁迅前期的思想与创作都产生了深刻的影响，《呐喊》、《彷徨》、《野草》等作品中都可辨认出这种影响的痕迹。鲁迅与尼采的共鸣更多的是鲁迅从尼采那里汲取了与“五四”时代精神相合拍的反叛精神、自我意识、创造精神等一系列属于表现主义本质的精神内涵，这就决定了鲁迅受到尼采影响的作品，如《狂人日记》等，在表现主义风格方面呈现的最大特色——汹涌激荡、不受羁勒的与时代同步的表现主义精神。

安德列耶夫亦是一位鲁迅所喜爱并给他的创作以重要影响的作家。安德列耶夫先后创作了他自称为“新现实主义”的剧作《人的一生》、《黑假面人》及小说《红笑》、《谩》、《书籍》等。鲁迅在评价安特莱夫的创作时说，安特莱夫的创作，“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和，俄国作家中，没有一个能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”417鲁迅认为安特莱夫在创作方法上呈现的特征是象征印象主义与写实主义二相结合，那么，这里的象征印象主义应该怎样理解呢？通常偏于两种理解，一种认为象征印象主义=象征主义+印象主义。这种说法着重从字面上进行理解，不免显得过于机械，缺乏具体准确的创作论证，即未能指出鲁迅作品中象征主义和印象主义各呈现为何种形态，又是怎样有机融合在一起。从理论上来说，象征主义和印象主义是两种具备不同质的规定性的创作方法，印象主义着重表现瞬间表层的印象与感受，着重追求外在的色彩、光线、形状等给人的主观感官刺激，仅仅满足于表面印象，而绝少向本质的层次开掘，更不想挖掘主客体之间内在的联系。这一点正好与象征主义相反，象征主义中的“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较普遍的意义来看，因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现，意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现出一种感性存在或一种形象”418。可见，和印象主义相反，象征主义指涉的是对于事物背后意义的开掘。故而，这两种具不同质的规定性的创作方法是不能硬性黏合绑缚在一起的，不然就会显得不伦不类。还有人认为象征印象主义即是象征主义，但这一说法又故意抽空了其中的印象主义内涵，而且鲁迅命名该词汇也就失去了它存在的部分意义。那么，我们该如何理解象征印象主义呢？此处的“印象”该如何理解呢？笔者认为，此处的“印象”乃是指“后期印象派”的美学内容。那么，此公式可以如此排列：象征印象主义=象征主义+后期印象派419，而象征主义、后期印象派与表现主义（泛表现主义）十分接近，后期印象派可以说是表现主义的先驱。印象主义包括印象主义、新印象主义和后印象主义，是欧洲艺术从传统向现代形态的过渡。后印象主义（Post-Impressionism）一词在20世纪20年代之后被普遍采用，它被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。它在艺术上，注重主观主义，注重个性，注重精神，赋予画面以象征意义。后印象主义画家们的艺术探索和追求从本质上说是对印象主义的否定与反拨，所以林凤眠将之译成“反印象主义”。后期印象派画家塞尚注重表现与自然相似、富有内在真实感的图像，凡·高和高更侧重于精神性的表现，并且赋予画面以象征的意味。凡·高的作品（如《向日葵》、《农民》、《邮递员罗林》、《夜间咖啡店》、《洛·克罗田野》、《阿尔的小屋》）都充满了对生命的爱，倾诉了他内心强烈的感情，带有鲜明的表现主义色彩。挪威画家蒙克和德国表现主义画家们受凡·高的影响较深。正如表现主义理论家所说：“就表现主义绘画来说，凡·高可称为一个绝然的、不自觉的表现主义先驱。”换句话说，“不是他选择了表现主义这一形式，而是表现主义这一形式选择了他，对他来说，这一完美而有意义的形式能够充分表现直接的生命。”420后期印象派强调抒发自我感受，用作者的主观情感去改造客观现实，表现主观化的客观，这与表现主义原则契合。片山孤村指出了艺术领域中后期印象派与表现主义的关系：“表现主义者，原是后期印象派以后的造型美术，尤其是绘画倾向的总称。”421在文学上，其两派的承继关系亦是如此。表现主义与象征主义之间有较紧密的联系，表现主义理论家认为：“表现主义可以视作戏剧领域的象征派。”422由此，我们可以推知，象征主义与后期印象派都含有浓厚的表现主义成分，因此，象征主义加上后期印象派美学的内涵大致等同于表现主义。鲁迅在其翻译的日本学者片上伸的《阶级艺术问题》一文中指出，安德列耶夫的戏剧“所表现的是人生之型，非偶然底一时底而是永远的东西，全部的东西”，而这正是表现主义最本质的特征之一。因此，具备鲜明表现主义风格的安德列耶夫的作品无疑给鲁迅前期创作以深刻的、潜在的影响。

鲁迅在“五四”时期亦接触到瑞典戏剧家斯特林堡。周作人在1918年7月就翻译了他的短篇小说《改革》，并由鲁迅转交给《新青年》发表，鲁迅后又陆续购置许多日文版的斯特林堡作品423，足见鲁迅对他的重视。而斯特林堡无疑是表现主义的先驱人物，早在1916年，他就创作了“被称为第一部表现主义戏剧”的《到大马士革去》，因此，斯特林堡有“表现主义戏剧之父”的美誉。陀思妥耶夫斯基和惠特曼也是较早进入鲁迅视野并予以充分关注的作家。陀思妥耶夫斯基同样被表现主义理论家认为是表现主义的先驱者，此点在弗内斯的《表现主义》一书中有较详细的论证。弗内斯认为：“陀思妥耶夫斯基对表现主义精神的贡献是值得重视的，他与尼采和斯特林堡同样强调极端的常常是病态的心理状况，强调对思想与情感的陈规戒律予以拒斥，强调必须大胆地重估一切价值。”424而惠特曼，亦是“表现主义精神上的先驱”，“一种特别强盛的力量来自惠特曼的诗歌，惠特曼与尼采有许多共同之处，他的活力论后来在表现主义狂想的乌托邦思想中赢得了无可否认的共鸣”425。此时期，鲁迅翻译的日本“白桦树”作家武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》，亦具备鲜明的表现主义风格。20世纪20年代，鲁迅着手翻译爱罗先珂的童话系列，其中《世界的火灾》、《为人类》等透露出鲜明的表现主义色彩。在此阶段，鲁迅对于包括表现主义在内的整个现代主义思潮（理论）只有过零星、浅层的接触，如他在1919年写的《随感录·五十三》中，就曾提到与表现主义美术相关的“立方派”美术，在1921年9月11日给周作人的信中，他又批评宋春舫翻译的《未来派剧本》近乎儿戏。

大约以1924年为界，鲁迅对表现主义的接触、探索与思考变成一种主动自觉的行为。1924年，鲁迅翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，这本给《野草》创作以深厚影响的著作是一部以表现主义为核心而不是以象征主义为核心的理论著作（此点在第2部分进行具体论证）。在译完《苦闷的象征》之后，鲁迅紧接着又译完了厨川白村的具有“泛表现主义倾向”的《出了象牙之塔》，该书有专章谈“艺术的表现”，专节谈“自己表现”，此处“表现”的内涵与表现主义多有契合之处。鲁迅此时期翻译了日本文艺家论述表现主义的一批文章，如片山孤村的《表现主义》、山岸光宣的《表现主义诸相》、青野季吉的《现代文学的十大缺陷》、《艺术的革命与革命的艺术》等。鲁迅还翻译了板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，其中第九章较详细论述了德国表现派美术，书末还附了有关表现主义的绘画。鲁迅翻译的这些论文，前两篇最具代表性。《表现主义》分别从表现主义的起源，世界观、人生观、艺术观，表现主义的发展，表现主义的美学批评，文学上的表现主义，小说上的表现主义，作为病根现象的表现主义，德国表现派等方面进行详尽的分析。《表现主义的诸相》则分别从表现主义在不同体裁领域的特征，表现主义与自然主义的比较，表现主义政治倾向等方面进行分析介绍。此二文从多个角度全面阐释了表现主义，而鲁迅对之进行了认真的介绍，说明他有浓厚的兴趣，或者与其中某些观点有深刻的共鸣。鲁迅对日本作家芥川龙之介较感兴趣，翻译了他的名作《鼻子》与《罗生门》，此二篇可算是具鲜明表现主义色彩的寓言。《故事新编》在某种程度上受到此类作品的影响，鲁迅在介绍此两部作品时即说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物。”426不难看出《故事新编》的创作动机与之类似，而这正是表现主义一个鲜明的特点。苏联剧作家卢那察尔斯基的《浮士德与城》、《解放的堂吉诃德》两剧亦受到鲁迅的青睐。《故事新编》在历史题材处理原则上受到此两剧的影响。而两剧在它所产生的时代即被命名为“写实底表现主义”427。据鲁迅日记中的书帐统计，1924年前，鲁迅绝少买外国书籍，而从1924年起，日记中就频繁记载了各种有关欧洲文艺思潮的书籍，其中有大量是关于表现主义的，如：《表现主义戏曲》（北村喜八）、《表现主义的雕刻》（日本建筑摄影类聚刊行会编）、《表现主义》（赫尔曼·巴尔）、《现代欧洲的艺术》（马蔡）、《近代美术史潮论》（板垣鹰穗）、《艺术之一瞥——表现主义、未来主义、立体主义》（瓦尔登）、《比亚兹莱的艺术》、《现代独逸文字》、《现代独逸文化及文艺》、《康定斯基艺术论》、《表现派图案》（高梨由太郎）、《表现派的农民》（布雷东）、《立体主义》（屈佩尔斯）、《格罗斯》、《斯特林堡戏剧》（多种）、《凡高大画集》（多种）、《塞尚大画集》（多种）、《塞尚版画集》（多种）……由这些琳琅满目的书籍，我们可以推测，鲁迅对表现主义的接受已达到一种较高的自觉程度，其涉猎的范围之广、种类之多、程度之深，确令我们惊异不已。从以上书帐我们可以发觉，鲁迅后期对表现主义的重视更侧重于绘画。具体可分为三点来作分析：（1）鲁迅对插图画家比亚兹莱较感兴趣。仅活了25岁的英国画家比亚兹莱凭他的钢笔黑白插图开创了英国艺术史上的“比亚兹莱”时期。他的插图艺术被称为“大部分是幻想的，怪诞的”428。英国人巴尔扎夫认为他创造的新形式是“极其单纯的表现法，构成比亚兹莱绘画的本质，尽管他画风多变，但每一次变化都意味着风格的更为有力，更为抽象的单纯化”429。这里所说的“幻想、怪诞、单纯、抽象”与表现主义的艺术精神有着内在的一致。鲁迅在编辑《比亚兹莱画选》的“小引”中写道：“比亚兹莱是印象主义者，如马内，或雷诺阿，画他所‘看见’的事物，他不是幻想家，如威廉·布莱克，画他所‘梦想’的事物，他是个有理智的人，如瓦茨，画他所‘思想’的事物。”这种“画他所‘思想’的事物”与表现主义旨在把握事物本质的基本主张一脉相通。因此，比亚兹莱被认为是表现主义风格的先驱者。（2）鲁迅对一些西方版画家情有独钟。鲁迅晚年，曾孜孜编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《蒙克版画选》（后者因去世没来得及出版）。他在向读者介绍自己参加筹办的德国艺术家的版画展时说：“例如亚尔启本珂、珂珂式卡、法宁该尔、沛息斯坦因都是只要知道一点现代艺术的人就很熟识的人物。此外还有当表现派文学运动之际，和文学家一同协力的霍夫曼·梅特拉的作品。至于新的战斗的作家如珂勒惠支夫人、格罗斯、梅斐尔德，那是连留心文学的人也就知道，更可以无须多说的了。”430这里提到的艺术家都是表现主义运动的代表人物，由此可见鲁迅对他们的熟稔与关注程度。而蒙克更被称为“表现主义先驱”、“描绘人类心灵的大师”431。（3）鲁迅对后印象画家凡·高、塞尚、高更等的绘画也由衷喜欢。后印象派是表现主义文艺思潮的精神先驱，或者说后印象派艺术里蕴含着丰富的表现主义精神特质。表现主义艺术评论家巴尔认为：“就表现主义绘画来说，凡·高可称得上一个绝然的、不自觉的表现主义先驱。”432凡·高等艺术家熊熊燃烧起来的表现主义激情之火深深感染了鲁迅。鲁迅说：“后期印象派的绘画，在今日总还算十分陈旧，其中的大人物如凡高与高更等，也是19世纪后半期的人，最迟的到1906年也故去了。”433可见，鲁迅对表现主义文艺思潮先驱的后期印象派是非常熟悉的。

总之，鲁迅对表现主义的接受，前段是非自觉的影响，后段是自觉有意识的影响与吸收；前段多为作品的间接潜在影响，鲜有理论的冲击，后段多受系统的表现主义理论的影响与滋润，并自觉地对之进行“拿来主义”的选择，且后段理论影响与作品影响同时并存，对作品的接受亦是一种自觉的选择；前段作品的不自觉影响多为文学，后段作品的接受多为美术；前段，鲁迅较少有具表现主义风格作品的创作实践，后段鲁迅在表现主义理论的影响与指导下，进行卓有成果的创作。

笔者在上文将鲁迅对表现主义的接受过程分为前后两个阶段，1924年前为“非自觉影响阶段”。《呐喊》、《彷徨》创作于此阶段，因此，《呐喊》、《彷徨》不是在表现主义理论自觉指导下进行创作的，而是鲁迅受到表现主义先驱人物思想与创作潜在、非自觉的影响，这种影响渐渐沉积于鲁迅艺术思维的潜结构里，当他创作《呐喊》、《彷徨》时，此种积淀的表现主义艺术酵母会转化为表现在文本中的表现主义艺术表征。此种特征零零散散、深深浅浅散布在《呐喊》、《彷徨》各篇小说中，使《呐喊》、《彷徨》大部分篇幅都具备或深或浅、或明或暗、或隐或现的表现主义风格。但是，如果从创作方法这一角度来说，《呐喊》、《彷徨》总体上应该是现实主义。《狂人日记》在鲁迅小说中是个例外，它的创作方法应该是比较典范的表现主义，关于此点徐行言先生有过具体论述434。除《狂人日记》外，表现主义因素在鲁迅的其他小说中分布并不均匀。有的小说表现主义特征表现相对清晰而全面，有的小说只是在局部上呈现出一些表现主义印痕，此种表现主义印痕基本是零散的、局部的、表面的、难成系统的，因此不能上升到创作方法的高度。这两类如果从创作方法上来说，都不能称为表现主义，因为这些小说，都是鲁迅相对自觉地按照现实主义原则进行创作的，具备典范的现实主义基本特征。具体来说，它具备重现实的创作精神，能正视现实，忠实于现实，反映社会生活，紧密结合人生。在构思艺术形象的原则上来说，它能按照客观世界固有面貌，按照生活本身的逻辑，真实、逼真地反映客观生活，描写生活中已经存在和可能存在的事物。在艺术表现上，较多采用现实的方法，追求细节的真实，能对生活进行细致的描绘，具备强烈的生活气息和高度的逼真感，并能塑造“典型环境里的典型人物”。《呐喊》、《彷徨》基本是按照这些现实主义创作原则进行创作的，即使是《狂人日记》，也并非鲁迅在表现主义创作方法自觉指导下进行创作的，而是鲁迅受到表现主义理论与创作实践的潜在影响，但此种潜在影响在鲁迅创作《狂人日记》时发挥到极致，竟上升到一种主导的创作方法高度。《呐喊》、《彷徨》中的表现主义“散点印痕”，此处由于篇幅所限，暂且略之，而专论《野草》和《故事新编》中的表现主义特征。

鲁迅的《野草》自从横空出世以来，便以其无以代替的艺术魅力吸引数代学者对之进行研究解读，迄今为止，已形成了七十余年《野草》研究史。就从《野草》创作方法研究来说，学界并没有像对《呐喊》、《彷徨》创作方法的界定那样具备一致性，但也没有像对《故事新编》创作方法的认定那样聚讼纷纭，莫衷一是。大多数学者将《野草》界定为象征主义或革命象征主义（孙玉石等）435，但也有学者认为《野草》的创作方法是浪漫主义（刘正强等）436。所有这些学者对《野草》创作方法的确认没有涉及《野草》或隐或显具备的表现主义风格437。由于这种表现主义风格在《野草》大部分篇章中的明显痕迹，笔者认为，《野草》多数篇章的创作方法是表现主义。《野草》的创作方法从总体上来说，是象征主义和表现主义的二相融合。笔者认为，《野草》不是鲁迅在西方表现主义理论的自觉指导下进行创作的，或是在表现主义巨大洪波的猛烈冲击下进行构思的，但是，表现主义著作和理论给鲁迅的潜在影响或隐或显地在《野草》的创作过程中留下了痕迹，由此决定了《野草》的创作方法或艺术面貌上的指向性。

《野草》的第一篇《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月10日，而鲁迅翻译的《苦闷的象征》则从1924年9月22日着手（《野草》的第二篇《影的告别》则写于9月24日），仅用了20天时间，在10月初译完付梓。而且，鲁迅在译完之前，已经知道这本著作有了丰子恺的译本及别人的零散译文，他决定重译这部著作，当然对此内容十分熟稔且推崇。因此，我们可以推测，《野草》无疑受到《苦闷的象征》的影响。而《苦闷的象征》是一部具浓厚的表现主义倾向的文艺理论著作。理由简论如下：（一）《苦闷的象征》产生于日本文坛上现代主义文学潮流蜂拥纷至、表现主义文学异军突起的时期，小田内薰等人大力鼓吹和上演表现主义戏剧，进步作家秋田雨雀写出了表现主义剧本《跳舞的骸骨》，倡导象征主义诗歌的“未来社”成立，曙光诗社则揭开了日本“未来派”运动的宣言……这种以表现主义为核心的日本文学运动新趋势在某种程度上会给身在潮流之中的厨川白村以无形的影响。（二）《苦闷的象征》和表现主义有共同的影响渊源。法国哲学家柏格森给《苦闷的象征》以极深的影响，而柏格森的直觉主义，同样也影响了表现主义的创作实践，可以说，柏格森的反理性主义哲学是表现主义的产生的哲学基础之一。《苦闷的象征》也受到弗洛伊德哲学的影响，弗洛伊德学说（尤其是潜意识、补偿作用、升华作用、艺术即做梦的理论）亦对表现主义的作家的创作产生了极大的影响。（三）从《苦闷的象征》的正文内容来看，作者运用了克罗齐和弗洛伊德的学说，强调艺术是“表现”。在第一章《创作论》中，从正面对表现主义进行了阐释：“近时在德国所倡导的称为表现主义的那主义，要之就在以文艺作品不仅从外界受到的印象的再现，乃是将蓄在作家内心的东西，向外面表现出去。它那反抗从来的客观的态度的印象主义而侧重于作家主观的表现的事，和最近思想界的确认了生命力的创造性的大势，该可以看作一致的罢。艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写。”438厨氏在这里强调艺术是表现，而非再现，这是他文艺观上的一个核心思想，也是《苦闷的象征》所欲表达的重要思想观点。在《苦闷的象征》不长的篇幅中，数十次出现“表现”的词眼（当然这些词眼并非完全和严格意义上的表现主义的定义相一致），像一颗颗珠玑贯穿在《苦闷的象征》构建的理论框架中。如“文艺是纯然的生命的表现”（第15页），“则表现乃是艺术的一切”（第27页），“作家生育的苦痛，就是为了将存在自己胸中的东西……人物事象，而表现出去的苦痛”（第38页）（着重号为笔者所加）。（四）有些学者认为，鲁迅接触象征主义，一个主要的来源是厨川白村的《苦闷的象征》，殊不知厨氏的象征主义乃是一种广义的象征主义。他说，“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，但是表现法乃是广义的象征主义。”（第21页）“所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡是一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用了象征主义表现法的。”（第30页）厨氏这里理解的象征不是所谓的语言修辞中的“狭义的象征”，他把这种“广义的象征”叫做“高级象征”439。这种广义的象征，正如桑塔耶纳所说，文艺作品由彼此相关的两项内容构成：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象，被表现的东西。”440表现主义也大量采用广义的象征主义，在卡夫卡的小说、凯泽和托勒尔的剧本里，象征手法的运用可以说是俯拾皆是。《野草》的象征主义特色更多的是源于鲁迅受到波特莱尔的法国象征主义诗歌流派、俄国的安德列耶夫、迦尔洵、屠格涅夫等的影响。鲁迅在《苦闷的象征》里吸收的不是象征主义的精髓，而是表现主义的精髓。

可以说，《苦闷的象征》对《野草》的表现主义风格的形成以直接的影响。但正如上节所述，在这之前，鲁迅已或隐或显地与表现主义多次“触电”。总之，鲁迅在表现主义的潜滋与暗冲下，使得《野草》带上了鲜明的表现主义风格。

在美学原则的确认上，表现主义认为艺术创作是对作家主观精神世界的表现，而不是为了再现客观现实。为了表现主体的内在本质，强调主观对客观的绝对瓦解、征服与支配。表现主义推崇精神，“唯以精神为真实现实的东西，加以尊崇，而于外界的事物却任意对付，毫不介意，从而尊重空想、神秘、幻觉，也正是自然之势。”441因此，他们主张抒发人物的内在精神。《野草》中的大部分篇章正符合上述特征。鲁迅创作《野草》是心灵上最为阴暗、彷徨与沉重的时期。新文化运动之后国内政治力量的分化，鲁迅似“游勇”似的置身于毫无边际的荒原，多种反动势力鬼魅般盘踞在风雨如磐的血腥时代，几千年封建文化的铁屋子的精神桎梏，鲁迅家庭的变故，友人的中伤与背叛，无路的彷徨……这诸多矛盾纠结缠绕衍生于鲁迅灵魂最深处，遭受心灵酷烈煎熬的鲁迅必定要寻找适当的途径使之迸发宣泄。而“极端的表现主义的精髓，是艺术地描写他的心底状态，然而一切艺术家，尤其是表现派的艺术家，乃是苦恼的人们，大抵是和家族、社会、国家等相冲突”442。在《野草》的大部分篇章里，我们看到的是一个主观精神的艺术世界。《野草》中八篇以“我梦见”为开头的散文诗，虚幻的梦中所展示的乃是主体绝对支配与征服下的艺术世界，作者在这里追求的主要不是对自然表象的精确反映，而要表现自然界所蕴涵的内在精神，要表现感知者的本质，而不是表现被感知者的本质。因此，《野草》中描绘的大部分场景和意象，如“死火”、“冰山”（《死火》），“鬼魂出没的地狱”（《失掉的好地狱》），“墓碣”、“死尸”、“孤坟”、“游魂”（《墓碣文》），老妇“颓败震颤的身躯”（《颓败线的颤动》），“我”死后的怪异世界（《死后》），包括非以“我梦见”开头的文章中的“复仇场面”（《复仇》一），“钉杀神之子”的场面（《复仇》二），徘徊于明暗之间的“影”（《影的告别》），“天空”、“枣树”（《秋夜》）……都“是和自然主义或印象主义反对，不甘于自然或印象的再现，想借了自然或印象以表现自己的内界”443。作者创造的每一个场景或意象都是表现创作主体的有效手段与工具。老妇“颓败震颤的身躯”在荒原上复仇的场景与其说是老妇“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒”等深刻内心矛盾与痛苦的外在表现，毋宁说是鲁迅所体验到的类似老妇心灵痛苦的外在表现。《墓碣文》中由“墓碣”、“死尸”“孤坟”“游魂”等组成的艺术世界亦是创作主体心灵的外在表现，是鲁迅赤裸、尖锐、毫不留情地“露出我的血肉来”，是鲁迅灵魂中多个“自我”之间血淋淋的搏斗、撕啮与深刻自剖的内在矛盾与痛苦的外在图示化呈现。鲁迅贯穿一生、长郁于中的关于“报复与复仇”的生命哲学在《死后》中的死后“怪诞世界”里得到淋漓尽致的表现。在《呐喊》、《彷徨》中屡屡所揭示的“看客们”冷漠到冰寒的精神麻木与不觉悟，鲁迅还嫌表现不够，于是，又写《复仇（一）》、《复仇（二）》，后文以“耶稣被钉上十字架的过程和情景”表现了鲁迅对于和先觉者相对立的庸众拿“残酷”做娱乐，拿“他人的苦”做赏玩、做慰安，“渴血的欲望”决裂复仇的情感。此文表现的载体——耶稣被钉的故事，源自基督教《圣经》中《新约全书》的《马太福音》27章和《马可福音》15章的内容。但鲁迅根据自己的需要对原材料进行了取舍——略去了原材料中关于祭祀长、长老、文士大家商议要治死耶稣，把耶稣交给巡抚彼拉多审问及最后处理的详细过程，而在篇首以简略的语言交待一下“兵丁们”（庸众的象征）对耶稣的侮辱，散文诗特别增加了关于耶稣内心对群众复仇与悲悯情绪的渲染文字。这种为了创作主体主观表达的需要而对历史神话题材进行随意取舍与处理的做法，正是表现主义的一个重要特点。即使在主观变形不很明显的《秋夜》里，“天空”与“枣树”等意象也并非自然主义的客观描摹，而是浸满了“主观表现”的色彩，天空是“奇怪而高”、“仿佛要离人间而去”，“鬼眨眼的天空越加非常之蓝，不安了”……而枣树，“最直最长的几枝，却也默默地似乎直刺着奇怪而高的天空”，“欠伸得很舒服”……作者的反抗哲学在以天空与枣树等组成的主观性极强的意象世界中得到淋漓尽致的表现。

表现人物的内在激情也是表现主义的重要美学原则之一。表现主义理论家认为：“人从他的灵魂深处发出尖叫……为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”444《野草》中有一部分文章的情感表现倾向于内敛，但许多篇什则酣畅地表现了创作主体的内在激情。我们在《野草》中可看到这样一个个激情漩涡：“她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，唯有颤动，辐射如太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于天边的荒野。”（《颓败线的颤动》）“可诅咒的人们呀，这使他痛得舒服。”（《复仇》二）“希望是甚么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给……绝望之为虚妄，正与希望相同！”（《希望》）……

在内容题材上，《野草》中许多篇什和表现主义文学作品有着一致性。表现主义理论家认为：“和神秘地倾向相谐，幻觉和梦，便成了表现派作家得意的领域，他们认为艺术品的价值是和不可解的程度成正比例的，以放纵的空想，为绝对无上的东西，而将心底的说明，全部省略。”445《野草》可以说是一部有意识系统地描绘梦境的作品，24篇作品中有9篇浓墨重彩写梦，连续7篇文章都是以“我梦见自己……”为开头。我们甚至可以说，整部《野草》是一部首尾相贯、一气呵成的长梦，从首篇《秋夜》开始进入梦境，到末篇《一觉》“忽而惊觉”，逃离梦境。《野草》是一部蒙着“梦”的神秘面纱的灵魂告白书。由于创作主体表现的需要，表现主义作品往往在其中穿插神话。托勒尔的《变形》一剧中运用了宗教的意象和象征，尤其是十字架的象征。凯泽的作品经常出现基督的形象，受难人类的原型。《野草》中，也出现了神话的细节内容。《复仇》（其二）中的基本意象是耶稣被钉杀的悲剧场面。

在艺术表现上，表现主义有一套独特的基本原则。在《野草》中，主要表现在如下几点。

1.艺术变形

表现主义理论家十分推崇变形，他们认为：“如果变形和大胆的情感表现可以在早期的艺术作品中找到的话，那么这些作品就被推为新观点（指表现主义）的先驱者。”446他们说表现主义“有更多的是哥特式风格的因素（变形、抽象和神秘的狂喜）”447。《野草》的一部分世界是一个变形的世界。在那篇阴森恐怖的《墓碣文》的世界里，为了表现我充满悲观虚无思想的“毒气与鬼气”，“我”由此变为一“游魂”——“我的精神世界的游魂”，这一游魂又化为“长蛇”，“口有毒牙”，“自啮其身”，“终至殒颠”。这种“人”化为“游魂”（骷髅）或“动物”的意象在表现主义的作品中十分常见。托勒尔的剧本《转变》为了表现战争的残酷性，剧本中充满了人变形为骷髅的意象，《从清晨到子夜》、《啊，这就是生活》等剧中也充斥了关于骷髅的描写。斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中是一个活人和鬼魂共存的艺术世界。《变形记》为了表现令人触目惊心的异化，干脆将人变为大甲虫。艺术变形是为了更深刻地表达“凌驾于这一切之上”的“真正的本质”448。《影的告别》中的“影”其实是创作主体“我”的艺术变形，变形化的“影”代表诗人人格构建中的另一个“自我”。《死火》中的死火也是经过创作主体变形的意象。

表现主义作品十分强调情节与意象的怪诞性。《野草》无疑是一个怪诞、夸张、陌生的世界。《野草》丛生处，是人鬼神兽出没混合的好地方。“神之子”在碎骨的大痛楚透到心髓中被钉杀（《复仇》二）；天神、魔鬼、人类厮杀声“遍布三界，远过雷霆”，最后地狱门上竖起人类的旌旗（《失掉的好地狱》）；“人”被“狗”追逐并且落荒而逃（《狗的驳诘》）；死尸胸胆俱破，中无心肝，在坟中坐起，口唇不动，然能说话《墓碣文》；奇怪而高的天空，“闪闪地鬼眨眼”（《秋夜》）……

2.抽象化、寓言化处理(www.xing528.com)

表现主义理论家认为：“它（指表现主义）脱离真似性和模仿，趋向抽象化。”

449表现主义作家往往避开具体的、可以捉摸到的事物，却着重写抽象的背景，表现普遍的本质。一些表现主义剧作家故意突出时间、地点的不确定性，“表现剧的人物，往往并无姓名，是因为普遍化的倾向走到极端，漠视个性化的缘故”450。《过客》可以说是一部斯特林堡式的微型表现主义短剧。故事发生的时空皆是不确定的，时间是“或一日的黄昏”，地点是“或一处”，而场景则渗透着浓厚的表现主义色彩，“东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；其间有一条似路非路的痕迹。一间小土屋向着这痕迹开着一扇门，门侧有一段枯树根。”人物则是类型化的人物，“过客、老翁、少女”三个人物形象高度抽象化，性格内涵单一。《过客》与斯特林堡的戏剧有某种间接的关系，斯特林堡作品强烈的主观性、象征性、抽象化与主观化和《过客》十分相似。

表现主义作品还往往采取一种寓言化的表达方式。美国批评家柯尔律治认为，寓言是“把抽象概念转化为图画式的寓言，它本身不过是感觉对象的一种抽象……”451亦即是说寓言是通过虚拟的形象凭借隐喻等方式表达对事物本质的一种抽象概括，它是创作主体将主观化的思想与观念寻求客观化的图示与呈现。《野草》中的《立论》、《狗的驳诘》、《聪明人和傻子和奴才》等篇什，呈现出明显的寓言化色彩。表现主义文学很看重在文本中表达创作主体的主观思想，表现在《野草》中，鲁迅无非借图画式的语言、虚拟的形象、寓言的载体，表达一种对事物本质的主旨性思考：它们或是表达鲁迅对不分是非的圆滑中庸处事的人生哲学的思考与坚决反对（《立论》），或是表达鲁迅对于以自私自利为核心的市侩主义哲学在内的中华民族的劣根性的嘲讽与批判（《狗的驳诘》），或是表达鲁迅对人的三种不同的生存形态的爱憎鲜明的选择与深邃的思考（《聪明人和傻子和奴才》）。

在此，笔者可以对《野草》的创作方法作一个新的结论，由于《野草》浓厚的表现主义倾向，再加上学者们论述得充分详备的《野草》的象征主义特色或象征主义创作方法452（本文论述从略），《野草》的创作方法从总体上来说，应是表现主义和象征主义的二相融合。

《故事新编》是鲁迅小说中公认的一部具有鲜明独特艺术风格的作品。然而，围绕为其艺术风格命名并确定其创作方法的问题，中国内地学者曾经进行过一场颇为热烈的讨论，有人说它是杂文化的讽刺小说，有人说它是具现实战斗性的历史小说，存在着某些细节现代化的缺点。唐弢先生在1979年指出：“《故事新编》，正是鲁迅留给我们的一部非凡的革命现实主义的代表作。”453王瑶认为《故事新编》基本上是现实主义的，但他把最早的《补天》、《奔月》、《铸剑》等三篇看作“都是英雄的颂歌”，说它们焕发出“浪漫主义的才情”454。冯光廉先生进一步指出：“从总体上看，《故事新编》里的多数作品是以浪漫主义为基调的，或者说，它的创作方法的主导倾向是浪漫主义的。”455笔者认为，《故事新编》既非现实主义，亦非浪漫主义，而主要是表现主义的产物。

表现主义认为文学创作是为了表现自己的主观思想，而不是为了再现客观现实（包括历史现实），表现主义作家将他们的作品变成个人思想情感的单纯传声筒。剧作家凯泽认为，写剧本就是意味着“把一个思想追踪到底”，为了表现剧作家的“思想”，历史题材与现实题材都成了创作主体主观表现的手段，历史绝对臣服于“思想”与“理性”，历史题材就像作家手中任意搬弄的积木，可以自由地组装、拼接、解构，历史无非就是完成作家思想与理性表现可任意驱使的工具而已。正像他们常常为了主观表现的需要，而随心所欲地撕碎和征服自然的表象一样。

《故事新编》对待历史的高度主观化，具体体现为以下几点内容。

1.古今杂糅，“历史的同时化呈现”。把洪荒远古的神话传说进行纵向移植，在作者创作意图的驱使下，将其植入异质的现代社会文化语境之中，或者将不同时代的人物与情境共同拼接组合到同一个时空当中，古今杂糅，将生活在不同历史氛围、文化语境中的人物在同一个时空平面的历史舞台上进行动态化呈现，我们不妨将之定义为一个词汇——“历史的同时化呈现”。《故事新编》中，“文化山”上学者与“水利局”的大员们竟然会说西崽式的中国话：“OK”、“古貌林”，函谷关上诸人大谈“稿费”，标榜“优待老作家”、“提拔新作家”，大禹时代的人竟然会说“莎士比亚”、“时装表演”、“维他命W”、“奇异食品展览会”等，伯夷、叔齐时的人开口闭口“文学概论”、“为艺术而艺术”。《出关》中竟然出现了“图书馆长”、“税收精义”、“讲卫生”、“讨论恋爱”等问题。《理水》中掺进了《山海经》、《海外经》中的“奇肱国传说”，甚至还掺进唐代《古岳谈经》中的“禹捉无支祁的传说”，而文本中关于“文化山”上学者的叙事，则完全发生在20世纪的时空。《理水》中人物活动的环境，竟然是由“遗传”、“个人主义者”、“莎士比亚”、“OK”等充满现代气息的语境组成。这种“历史的同时化呈现”的艺术处理的方式在表现主义的作品中屡见不鲜。

2.“取一点因由”再“随意点染”。鲁迅曾说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥之为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕。”鲁迅进而说他的《故事新编》是“只取一点因由，随意点染之作”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”456。《故事新编》可以说有大量的古籍和史料作为依据，但是，在史料的基础上，为了创作主体的主观表现需要，鲁迅进行了创造性的所谓“信口开河”、“随意点染”。《奔月》取材于中国上古神话中“羿射十日”、“嫦娥奔月”的故事，这位射九日、斗文豹、屠长蛇的神话人物已经被想象定格为一位伟大的英雄，从《山海经·海内经》、《楚辞》、《汉书》、《淮南子》等典籍中，羿被书写成统治阶级虚构的英雄人物的活“标本”。然而，鲁迅一反因袭的传统故事模式，对这个以英雄为主人公的故事载体进行创造性的“点染”与“信口开河”。于是，这位传奇式英雄在鲁迅笔下的境遇十分狼狈窝囊：多日捕不到猎物，爱妻嫦娥背弃他，学生背后暗算他，刁蛮的婆子纠缠他。英雄的形象在鲁迅的举重若轻的游戏笔调中轰然倒塌。羿的这种落寞凄凉、孤独彷徨的生存状况无疑是具备相同心境的鲁迅自身的写照，羿“举起了投枪”却不见长蛇、不见封豕，踯躅辗转的生存状态无疑就是鲁迅陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“无物之阵”中的生存状态，羿的痛苦其实就是鲁迅精神苦闷的外化。《铸剑》主要依据是《搜神记》，鲁迅说：“《铸剑》只记得原文大约二三百字，我只是给铺排，没有改动的。”457鲁迅由这二三百字进行“点染”，将其“信口开河”成上万字的小说，主人公的复仇行为所寄寓的复仇哲学其实就是鲁迅自己的复仇哲学。《出关》中的老子和孔子，基本取材于《庄子·天运》、《史记·老子韩非列传》、《太平御览·神仙传》，可是鲁迅不想照史料去描写老子的因“周之衰，乃遂去”的“真实历史”，而是取之章太炎先生1906年写的《诸子学略说》中的内容，并加以合理化的“信口开河”，无情地嘲讽了数千年来流行不衰、万民皆仰的老庄思想。《理水》在原来神话传说的基础上，只点染了大禹治水的主要情节，然后进行大肆的“信口开河”。大禹这一人物形象不仅被现代化、主观化，且以更重要的篇幅来“铺写”神话传说中没有的所谓“文化山”上学者和“水利局”大员们的丑恶行径，而由此揭示的主题——揭露当时中国社会“一方面是庄严的工作，一方面却是荒淫与无耻”的历史现实，这是神话传说中所没有的。

3.人物形象的“脱冕”。“脱冕”、“加冕”源自巴赫金，巴赫金在其狂欢化诗学理论中首次创造了这两个词汇。所谓“脱冕”，在巴赫金那里，是指将传统所尊奉的高贵体裁（如史诗）进行颠覆消解，动摇其官方的、形而上学的一元权威、等级制与话语霸权，将其尊“冕”脱掉，降至“边缘”的位置。“加冕”正好与之相反，是指将传统所蔑视的体裁（如小说）加以重视、维护与建设，使其从“边缘”走向“中心”，提高其在话语领域里的高贵地位。“脱冕”与“加冕”是一对内涵相反的概念范畴，巴赫金主要将其运用于体裁范畴。笔者借用于此，主要是为了读解《故事新编》中的人物形象。在《故事新编》中，为了主观表达的需要，对人物（尤其是内涵已经定性的历史人物）进行任意的解构、颠覆、重建与创造却是表现主义对人物处理的一个基本特征。《故事新编》中，对人物（尤其是内涵已经定性的历史人物）进行任意的解构、颠覆、重建与创造，确是表现主义对人物处理的一个基本特征。《故事新编》对人物的主观化处理主要是人物形象的“脱冕”，主要表现在对于伯夷、叔齐、老子、庄子等人物的处理上。伯夷、叔齐在传统的儒家观点中，是“特立独行”的异人，简直如日月之明、泰山之高、天地之巍，甚至可称之为“圣人之清者也”。同时代的郭沫若写的《孤竹君之二子》就是将伯夷、叔齐作为正面人物来歌颂的。但是，鲁迅在此文中，却将戴在伯夷、叔齐头上高贵的冕无情脱去，对之辐散出的炫人耳目的文化光彩进行肆意地消解。“脱冕”后的伯夷、叔齐变成了纡尊降贵的“光头”，他们顽固守旧、迂腐可笑、自命清高、消极逃避，最后在小丙君一句“‘普天之下，莫非王土’，你们吃的薇，难道不是我们圣上的吗？”的逼问下，拒绝吃薇，最后饿死完毕。老子、庄子亦是中国人不可多得的文化偶像，他们所创立的光辉灿烂的思想成为多少中国知识分子的精神家园，他们卓绝奇伟的文学贡献（尤其是庄子）则为后人树立起一座无法企及的文学高峰。然而，这两位气贯古今的文化英雄都无一例外地被鲁迅“脱冕”。鲁迅一针见血地刺进了老庄思想的肌理，犀利地揭露和剖析了其思想的荒谬性、腐朽性。老子想“无为”，但现实却处处逼他“有所为”，他不愿讲学，却不得不被关尹喜逼着讲学，不愿编讲义，却不得不硬着头皮编讲义。老子在函谷关的狼狈遭遇，老子那种主张与行为之间无法克服的矛盾，形象地说明了“无为”思想的走投无路，高贵的王冠一经脱去，留给读者的只是一个无能无措、软弱窝囊的文化弱者。“无是非观”等哲学观念是庄子头上的一顶“王冠”，我们试看鲁迅是怎样脱去这顶“王冠”的。当庄子向活转过来的汉子祭起“也许有衣服对，也许是没有衣服对”、“彼亦一是非，此也一是非”的法宝时，一面却蛮然拒绝借给汉子一件衣服遮丑，当他被汉子强行拉住，索要衣服时，他便不得不咒请司命大神，“还他一个死”。庄子这种自相矛盾、言行不一的表演，好像是自己给自己卸去了戴在头上的“无是非观”这顶炫目惑人的“王冕”，彻底暴露了这种哲学观的虚妄、荒唐与可笑。

《故事新编》的表现主义风格不仅体现在美学理念和创作思想层面，从艺术表现的手段和技巧看，也十分突出地显示了丰富的表现主义因素。

1.变形与陌生化。变形与陌生化是表现主义在艺术表现上最基本的原则之一，这种艺术变形带来了《故事新编》中的五彩斑斓的怪诞场景和意象。怪诞，是指“真实与非真实之间那种令人怅惘甚至令人惊恐而又带有内在的滑稽性质的融合”。它“一方面创造了畸形与可怕，另一方面创造了可笑与滑稽”458。《铸剑》后半部分是《故事新编》中最为奇诡、怪诞、险兀、触目惊心的场景，它简直让人过目难忘，叹为观止。黑色人带着眉间尺的头颅进了王宫，将眉间尺的头颅置入煮牛的大金鼎内，黑色人在国王和大臣面前，开始舞蹈并发出尖厉的声音唱起歌来。而眉间尺的头颅“随着歌声”，“上上下下”，“转着圈子”，“翻筋头”，人们隐约可见他玩得高兴的笑容。黑色人的歌声刚停，那头也在水中央停住，颜色端庄，沉降下去，歌声渐息。当大王探头向鼎底看去，他却朝王嫣然一笑，黑色人乘机挥剑将王的头颅砍落鼎里，两颗头颅在鼎内进行约有二十回合的死战，随后黑色人又将自己的头颅砍落鼎中助战，三头鼎中大战，当是一大奇观，最后两头颅将王的头颅撕得眼歪鼻塌，满脸鳞伤。这是一幅壮美、奇绝、怪诞、人间无以复生的渴血“复仇图”，鲁迅正是通过这怪诞的“三头搏斗图”渲染了具独特内涵的鲁迅式复仇哲学。而表现主义（Expressionism）字面上的意思是“抛掷出来”、“挤压出来”，表现主义最明显的特征便是“将蓄在作家内心里的东西向外面表现出去”。鲁迅此时蓄积在内心里关于爱与恨、报答与复仇的哲学便通过怪诞的“三头搏斗图”“抛掷出来”。《起死》是一个短剧，其中的主人公忽而为“空骷髅”，忽而为赤条条一丝不挂活着的人，人与骷髅同台对话，戏剧舞台彻底消弭了生死界限。这种人变骷髅、骷髅充斥、人鬼同生的意象场景是表现主义文学作品最为典型的特征。《补天》中女娲两腿间站着一个头顶乌黑长方板木片东西的小丈夫的怪诞图景，更是与女娲补天庄严神圣的文化气氛相左，显示出浓郁的喜剧性嘲讽意味。怪诞其实是对现实世界各种事物、规律、常理、逻辑等一种极度的悖逆，可以用“极端反常”、“极端背离常情常规”来概括。在此情况下，陌生化的效果便由此而生。

2.寓言化主题、隐喻象征性情节。寓言化是表现主义的重要特征。冯雪峰首次称《故事新编》是“寓言式的短篇小说”459，冯氏算是在形式上把握住了《故事新编》的假定性与讽喻性的特征。正如有论者说：“《故事新编》的寓言力量在于打破了这种被历史、被意识形态所固定化了的‘想像性’。由此分解了神与世界、英雄与世界、信仰与世界、哲学与世界的想像性统一关系，以此戳穿了神话化了的幻觉。”460《起死》，从主题上说，是寄寓讽刺性寓言，是对历史人物真实性的绝对破坏与解构，以此“戳穿了神话化了的幻觉”。庄子，这位披着耀眼炫目、厚重油彩文化外衣的文化偶像——其内涵已经是“被历史、被意识形态所固定化了的‘想像性’”，这种“想像性”瞬间被鲁迅在寓言的载体里解构。展现在《起死》戏剧舞台上的庄子言行不一，通体矛盾，无聊狼狈，可悲可笑，文化偶像其实是烂泥一摊。

现代隐喻学认为隐喻是一种人类的认知现象，它是人类将其某一领域的经验用来说明或理解另一类领域的经验的一种认知活动。韦勒克、沃伦说：“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”461《故事新编》中，这种隐喻性象征性的场景情节屡见不鲜。《出关》中，“老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头”。这呆木头“意象”寄寓着一定的含义，呆木头，呆板、僵化、静止、没有行动、没有活力，隐含着他核心的哲学思想——“无为”思想。隐喻在《故事新编》中还表现为一种认知方式，一种创作思维方式。在最表层的解读上，我们可以把《起死》看作是鲁迅对庄子“齐物论”思想的一次犀利的反讽。但在深层结构上，小说却隐藏着一个相互对立的意义结构：哲学家/汉子，它是启蒙者/被启蒙者、知识者/民众的意义结构的隐喻性表达。

3.类型化、漫画化人物。且看《理水》中第一节“文化山”上学者的群像。活跃在“文化山”上这个抽象化、虚拟化环境里的人物亦是无名无姓，鲁迅用“一个拿柱杖的学者”、“一个不拿柱杖的学者”、“另一个不拿柱杖的学者”、“又一个学者”、“鸟头先生”等来给这些具有相同质的内涵的“扁形人物”命名。而在这个环境里，与这些同质的“扁形人物”构成异质对立的是另一人物——“乡下人”（愚人）。“文化山”上这些学者们是典型的类型化人物，他们作为一个整体的文化背景、文化氛围而存在，所有人物可以当作一个人，其单一凸现的特征便是他们荒淫无耻的言论与反动可憎的面目，他们是禹形象的一种绝妙的反衬，或呈现为禹生存的异质文化环境。而《故事新编》中喜剧性配角给我们留下的印象则是一个大致“理性化、观念化”的传声筒，它们是直接在作家创作主旨操纵与支配下产生的人物。这类喜剧性类型化人物形象和《故事新编》中大禹等四位英雄形象形成对话或论争关系。此点类似表现主义理论家评论凯泽作品中的人物：“凯泽并不想创造有血有肉的圆形人物：他对心理的自然主义没有兴趣。人物被剥离出来，他们只是赤裸裸的本质，人物常常是抽象化的，是指向论争主要原则的类型。”462《故事新编》人物的塑造还采取了典型的漫画化手法。鲁迅采用此种手法，突出反面人物某一明显特征，将其夸张或扭曲到令人发笑的程度，以达到辛辣尖锐的讽刺效果。《故事新编》全部篇什中喜剧性配角和《起死》、《出关》等小说中的主人公都采取了漫画化手法。《起死》中的庄子，鲁迅虽给他穿上象征道家正统思想的“道冠布袍”，他时时不忘贩卖自己的“彼亦一是非，此亦一是非”的哲学，始终油腔滑调地说话：“认真不象认真，玩耍不象玩耍”，放浪随便，无论是对鬼魂、骷髅、汉子都是一个腔调的胡言乱语，不分是非。例如一上场的自言自语：“出门没有水喝，一下子就觉得口渴，口渴可不是玩意儿呀，真不如化为蝴蝶，可是这里也没花儿呀……”纯粹是一副浪荡公子的丑态。漫画性人物增添了《故事新编》的表现主义意味，正如贡布里希所说：“漫画过去一直是‘表现主义’的，因为漫画家耍弄他的牺牲者的画像，加以歪曲，以便恰好表现他对同胞的感觉。”463

4.戏拟。戏拟是包括表现主义在内的现代主义和后现代主义常用的艺术方法。又称滑稽模仿，有多种类型。戏拟的“灵魂”是它的“主观表现功能”，它是对既定文本中的一切——包括人物、内容、体裁、语言等以戏弄性模仿，竭力使既定文本中“此在”的固有形式及内容全部或部分地消解、隐遁，从而使“此在”裂变为与创作主体主观心灵融为一体的“彼在”。《故事新编》中的戏拟手法主要表现为体裁戏拟、人物戏拟和语言戏拟464。

戏拟艺术手段的灵魂是和表现主义的美学原则谐调一致的，戏拟无论对人物、体裁和语言等的滑稽模仿，都是置于创作主体主观情感的制约下，服从于创作主体主观言说的需要。

5.反讽。反讽是一个内涵丰富且不断发展的概念，最初作为词格来使用，被定义为“言在此而意在彼”、“说与本意相反的事”。后来，反讽概念有所发展变化，新批评派文论家布鲁克斯认为反讽是“语境对一个陈述语的明显歪曲”465。舒伯特认为：“反讽是自然而然发生的不协调现象。”466反讽是包括变现主义在内的现代主义文学最普遍运用的艺术手段之一。反讽是其观察世界、思考世界、表现世界、解剖世界、重构世界最有效的工具。D.C.米克在其理论著作《论反讽》中将反讽进行分类，这些反讽类型在《故事新编》中均有生动的体现。（1）把两种相互矛盾的事物与现象（话语、陈述等）绑缚在一起，就构成“直接矛盾式”反讽。《故事新编》中此类反讽很多，鲁迅甚至不放过小说中每一个细节，伺机营造反讽。《奔月》中，羿的骏马自然而然停在垃圾堆旁，具鲜明的反讽意味，一个叱咤风云、气盖万世的神话英雄的坐骑竟习惯守在垃圾堆旁，可见英雄何等落魄无奈，这种有悖常理的事件浸满了滑稽和嘲讽意味，反讽效果由此而出。《故事新编》中古今语言的杂糅、或文本中引述语与说话时的语境不符、与说话人的身份不符，亦是一种反讽技巧，可大致和“直接矛盾式反讽”作类似的理解。（2）事件反讽是指实际发生的事与期望发生的事之间形成事件的动机与效果之间的矛盾。《非攻》中墨子为了宋国的民生社稷、安全无虞可以说是竭尽全力、无怨无悔，但在事成之后路经宋国时，不仅未受到本应得到的宋国君民的迎送与感激，反遭到洗劫与驱逐。女娲造人，反遭所造之人连累攻击。羿射杀封豕长蛇，却被英雄事业所累，英雄窝囊得像个凡人。（3）天真质朴式反讽是指“反讽者并非亲自佯装成笨人，而是让另外一个看上去与反讽者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在这种反讽策略中，天真者也许会提些问题，或做些评论，但不了解其全部含义，这种反讽的表达方式非常简洁，仅运用常识甚至仅表现出天真无知，就拆穿错综复杂的伪善，暴露出偏见的荒谬。”467《理水》第一节“文化山阔论”中，天真者“乡下人”指出禹是人而不是虫，就暴露了文化山学者对禹是否一条虫的考证之事的极端荒谬、反动、无聊无知。《采薇》中的天真者是阿金，当伯夷、叔齐“不食周栗”躲进首阳山以采薇度日时，阿金一句“‘普天之下，莫非王土’，你们现在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”，就暴露了兄弟俩所谓“义举”的荒唐与矛盾之处。此外还有自我暴露式反讽，例如嫦娥在中国民间传说中是一个完美的正面人物形象，在《奔月》中却变成一个自私挑剔的女人。情境反讽，例如《起死》中的庄子面对要强行剥自己衣服的复活骷髅高谈自己的相对哲学场面。言语反讽，例如《理水》第一节中，舜爷的百姓在洪水之灾中，“有的捆在树顶”、“有的坐着木排，有些木排上还搭有小小的板棚”，在这样的语境中，竟出现了“从岸上看，很富于诗趣”的话语，此乃言语反讽。……总之，《故事新编》中的反讽是多种多样、多层面的，正如评论家所说：“《故事新编》的反讽并不只是一种修辞手法，而是与本文整体结构紧密相联的部分。”468这正巧合布鲁克斯的著名观点：“反讽——一种结构原则。”469从此点上说，《故事新编》的反讽体现在语言、修辞、结构、内容、情节、风格等众多层面上。

由以上论述我们可理直气壮地说，《故事新编》正是代表鲁迅在他的创作后期运用表现主义方法成功而独具开创性的尝试，表现主义是其主要的创作方法。