鲁迅与世界文学的重述神话传统

鲁迅在20世纪的二三十年代创作了他生命中的压卷之作《故事新编》，其中涉及创世神话的《补天》、《奔月》、《理水》三篇是公认的“重述神话”的典范之作。苏童于2006年9月出版了15万字的长篇小说《碧奴》，对中国传统的孟姜女神话传说进行二度创作，也是一部比较成熟的“重述神话”之作。怎样对他们的这些创作予以合理的价值定位呢？

也许孤立地来评判鲁迅、苏童的这些创作，尚不能充分认识到它们的价值和意义。如果将他们的“重述神话”文学创作置于世界文学的背景下，就能显示出其对中国文学创作的典型意义，从而给予相应的合理科学的价值定位。

神话是文学的源头，是文学产生的母胎。西方文学的神话背景更为突出，希腊神话与《圣经》中的神话更是西方文学创作重要的源泉与母题。“重述神话”是西方文学一种自觉而源远流长的文学传统。原型理论批评家弗莱指出神话是一切文学作品的铸范典模，是一切伟大作品里经常复现的基本故事。欧洲文艺复兴以后，神话在文学中的地位更加显要，诗人文学家纷纷用神话故事作为创作素材，或进行“重述神话”。济慈的《许佩里翁》叙述希腊神话中新神和旧神的斗争事迹，《致普绪喀》赞美爱神厄洛斯，《思底弥翁》描写凡人思底弥翁与月亮女神恋爱的故事。但丁在《神曲·地狱篇》让英雄尤利西斯自己叙述自己的故事。其他如莎士比亚的《特洛伊罗斯和克瑞西达》和《维纳斯与阿多尼斯》，弥尔顿的《失乐园》，奥尼尔的《只因素服最相宜》，雪莱的《阿多尼斯》、《阿波罗之歌》和《潘之歌》，艾略特的《荒原》，庞德的《诗章》，萧伯纳的《匹克梅林》等，都是“重述神话”（或取材于希腊神话）的优秀之作。值得注意的是，有一些希腊神话还经常为历代作家多次“重述”，从而出现了不同的“重述”版本。譬如自从埃斯库罗斯创作了悲剧《被缚的普罗米修斯》以来，普罗米修斯这一艺术形象先后出现在拜伦的《普罗米修斯》、雪莱的《被解放了的普罗米修斯》以及朗费罗的《普罗米修斯，或诗人的先觉》等作品中。英美文学史中有许多关于夜莺的诗歌，如济慈的《夜莺颂》、柯勒律治的《夜莺》、马修阿诺德的《菲洛米拉》、史文朋的《伊蒂拉斯》等，皆出自古希腊神话中有关菲洛米拉如何变成夜莺的故事。对神话《奥德赛》进行“重述”的作品比较重要的有两部，一部是丁尼生的长篇叙事诗《尤利西斯》，另一部是詹姆斯·乔伊斯的被称为“天书”的意识流小说《尤利西斯》，两者都用《奥德赛》的主人公尤里西斯的名字为其作品命名。特别是后一部“重述神话”之作《尤利西斯》，被视为“意识流”小说的代表作，产生了深远的世界影响。

《圣经》对西方文学影响也极为深刻，神话传说是其重要的组成部分。文艺复兴以来，西方许多作家都创作了大量取材于《圣经》的优秀作品，有的近似神话“重述”。弥尔顿的《复乐园》取材于《旧约·创世纪》中撒旦与上帝之间大战的故事，《哀乐园》则根据《新约·马太福音》和《路加福音》中耶稣经得起考验而拒绝引诱的故事进行二度创作。歌德的《浮士德》的情节结构的框架基本脱胎于《圣经·约伯记》。拜伦的《该隐》取材于《旧约·创世纪》中该隐杀其弟亚伯的故事，柯尔立奇则据此题材创作了《该隐的流徙》。勃朗宁的《扫罗》取材于《撒母耳记》。王尔德的《莎乐美》取材于《福音书》。但丁的《神曲》结构的宗教色彩十分明显，作品中关于地狱、炼狱、天堂、惩罚、赎罪、来世等观念，是对《圣经》的再叙述。托马斯·曼的四部曲《约瑟夫和他的弟兄们》取材于《旧约·创世纪》中关于约瑟夫的故事。其他如薄伽丘的《十日谈》，伊拉斯谟的《和平的抱怨》与《愚人颂》，汉斯·萨克斯的《威登堡的夜莺》，弗朗索瓦·拉伯雷的《巨人传》，塞万提斯的《堂吉诃德》，维加的《牧童》、《最好的妈妈》，塔索的《解放了的耶路撒冷》，班扬的《天路历程》等，都或整体或部分地取材于《圣经》。

中国神话资源也非常丰富，但是相对于西方而言，其对中国文学的影响不如西方神话对西方文学的影响那样深刻而广泛。然而，这种影响无疑是存在的且具有中国特色的。仅就中国古代小说而言，汉魏六朝的神怪小说、唐人传奇、宋元话本、《西游记》等明清小说，都或多或少受到中国神话的影响。即便是现实主义杰作《红楼梦》也有浓厚的神话传统底蕴，贾宝玉、林黛玉的劫运历程与创世神话的原始、历劫、回归的结构非常相似。另外，中国的诗歌与神话的关系也十分密切，如屈原的赋，李白、李贺、李商隐等的诗歌。当然，以上只是说中国文学受到中国神话的影响，但缺乏严格意义上的“重述神话”之作。因此，总的看来，“重述神话”在西方是一种自觉而成熟的文学传统，从而产生了一批世界文学史上影响深远的“重述神话”的经典作品。在中国，虽然神话资源亦比较丰富，但是“重述神话”作为一种文学传统尚是不自觉的、不成熟的，不能成为一种严格意义上的文学传统。

这种情况到了20世纪发生了一定程度的改变。20世纪上半叶的中国文学，所幸鲁迅先生创作了《故事新编》，其中的《补天》、《奔月》、《理水》是三篇比较成熟的“重述神话”之作。在20世纪下半叶，作家们似乎忘记了中国神话传统的存在，没有出现一部“重述神话”之作。值得注意的是，中国当代作家忽略了对自己本土神话资源的挖掘与利用从而进行“重述神话”的努力，但是在全球化的文化背景下，一些有见识的外国作家竟然跨越国界，到中国来挖掘神话资源，这不能不令中国当代作家汗颜。例如，法国当代作家谢阁兰早在1983年出版了作品《出征》，其第20章竟是对“中国神话”的重述，他重述的是中国的文学神话——陶渊明的《桃花源记》，虽然《桃花源记》不是严格意义上的古代神话，但是陶渊明在创作时受到《山海经·大荒南经》中叙述的那个怡然自乐、鸾歌凤舞、百谷所聚的“载民之国”的内容的深刻影响。《出征》在情节、结构、意境与意蕴等方面与《桃花源记》有着深度的同一性。经过考证，谢阁兰在创作《出征》之前阅读过《桃花源记》，两部文本的相似不是偶然的巧合，而是谢阁兰有意为之的“重述”297。这种情况一直到了21世纪初才发生一点改变，2006年9月，苏童于重庆出版社出版了15万字的长篇小说《碧奴》，这是苏童作为中国唯一作家参与全球出版工程“重述神话”的项目。“重述神话”是由英国坎农格特出版公司发起的全球首个跨国出版合作项目，英、美、中、法、德、日、韩等30多个国家和地区的知名出版社都参与了此项目。迄今，已加盟的丛书作者包括诺贝尔奖、布克奖获得者及很多畅销书作家等，如大江健三郎、玛格丽特·阿特伍德、齐诺瓦·阿切比、若·泽萨拉马戈、托妮·莫里森、翁贝托艾·科等。这几乎是一篇半命题作文的小说，苏童最终选择了孟姜女神话传说，他在小说中将主人公孟姜女的名字变成了“碧奴”。苏童融入了全球化的“重述神话”的创作活动中，和当代优秀的西方文学中的神话创作实践保持了同步性，填补了20世纪后半叶以来中国文学创作领域的空白，继承了西方源远流长的“重述神话”的优秀文学传统，开辟了中国当代小说写作的一个崭新的方向。有一点遗憾的是，苏童“重述神话”实践来得太晚，要不然，在苏童之前，当代文学的神话花苑也不会一片荒芜。所幸作家叶兆言、李锐即将加入“重述神话”的队伍，前者准备写《后羿》，后者准备写《白娘子传奇》。另外，四川作家阿来将重写藏族史诗性传说《格萨尔王》，余华也表示了对“重述神话”的极大兴趣。

比较中国神话与希腊神话，学术界有一种流行的观点，即认为中国神话远远不如希腊神话发达，从而得出“中国神话贫乏论”的结论，有的学者甚至断言：“中国原本就是神话的不毛之国”，“汉族是与神话无缘的民族”298。这种观点遭到国内一些神话学者的激烈反对。笔者认为，“中国神话贫乏论”不免有点危言耸听，因为中西神话各有优劣与特点，中国丰富的神话资源众所周知。但是，就总体成就而言，中国神话是不如希腊（西方）神话的，这也是一个不争的事实，此点也能得到学界大多数学者的赞同。中国神话与希腊神话有许多异同点，本文主要谈两点相异之处。其一，希腊神话具有严密系统性的特征，它是一个以宙斯为中心完整严密庞大的体系，其人物众多而个性绝不雷同，故事线索繁而不乱，情节曲折跌宕生动，细节场景逼真而形象，几乎是一部巨型的叙事文学作品。中国神话具有非系统性的特征，它没有完整的神话体系，比较零乱散漫，是一个个没有关联的独立片段。中国神话中的“盘古开天辟地”、“女娲造人”、“大禹治水”、“后羿奔月”、“精卫填海”等神话都是片段独立的单篇神话，各行其是，无法构成一个完整的系统。而且就其内涵而言，简单而平面化，很少可供挖掘与生发的内在意蕴，人物（个性）单一，情节场景简单。如果说希腊神话是叙事学上的“故事”，中国神话充其量只能算是“情节”，如果说希腊神话是“三部曲”式的长篇小说，中国神话只是“横截面”式的小小说。其二，由于第一个特征的原因，中国神话与希腊神话在叙事方式上也存在差异。希腊神话的两种基本叙事方式是讲述与显示，讲述是介绍人物身份、概括故事情节并对之进行评论，有明显的倾向性；显示是对人物语言与行动的模仿，力求达到真实的效果，具有客观性。讲述与显示叙事方式的运用使希腊神话文本出现了生动形象丰富逼真的“细节”。希腊神话所开创的两种叙事方式对西方文学创作产生了深远影响。中国神话在叙事上相对于希腊神话是不成熟的。显示与讲述叙事手法的不成熟甚至缺乏，使中国神话文本缺少生动丰富的“细节”，缺少“血肉”，只有“骨架”。中国神话看起来像一个两三百字的故事梗概，像一个短小的四川折子戏。(www.xing528.com)

怎样可以弥补中国神话在叙事手法上的幼稚简单及由此决定的故事内涵的简单平面化等一系列的“先天”缺陷呢？“重述神话”可以说是一个有效的途径。“女娲造人”、“大禹治水”、“后羿奔月”、“孟姜女哭长城”的神话传说是一个内涵极其简单的故事。这些故事虽然简单，但是从另一方面来说它可以充当一个不确定的“召唤”结构，让创作者们去不断地“填空”，正是在这个意义上，苏童在其小说序言中说：“每一个人心中都有一个孟姜女”。《碧奴》的意义在于将一个简单的只有几百字的“孟姜女哭长城”的最初神话“重述”成一个内涵丰富的长篇小说，从而使“孟姜女哭长城”的中国神话在某种程度上具备了希腊神话的典型特征。具体而言，苏童娴熟地运用了显示与讲述的叙事方式（特别是前者），从而使文本充满了生动形象丰富逼真的“细节”，诸如碧奴为了生存而练就九种哭法、送寒衣前为自己举行葬礼、装女巫吓走顽童、被当作刺客示众街头、率众青蛙共赴长城等各个细节。《碧奴》给人留下最深印象的是小说中的眼泪“意象”。“哭”似乎是碧奴主要的反抗方式，她的眼泪能从眼睛、手指和脚趾、头发、乳房、阴部等所有孔窍流出。“她的头发整天湿漉漉的，双凤鬟也梳得七扭八歪，走过别人面前时，人们觉得是一朵雨云从身前过去了，一些水珠子会随风飘到别人的脸上，谁都知道那是碧奴的泪。”读者在阅读的时候也会不自觉被笼罩于这漫天飞撒的眼泪世界。在此项出版工程中，众多西方作家的“重述”都选择了以后现代手法解构传统神话，如玛格丽特·阿特伍德的《珀涅罗庇亚》等，苏童的旧作《武则天》、《我的帝王生涯》也是以一种重新解读历史的“新历史主义”的写作姿态来写的。但在《碧奴》中，苏童几乎没有进行颠覆。“千里送寒衣”和“哭倒长城”依然是基本的故事情节，苏童其实叙述了一个比较传统的故事。支撑整部小说的其实是路上的故事，这些不可思议的想象性的小故事正是这部小说的看点。苏童说写作最困难的地方是“碧奴送寒衣之路艰难无比的设计”，他刻意设计了很多困难，把这条路弄得更加坎坷而更有意义。苏童塑造了一个与碧奴对立的“集体沦落”的末世般的社会环境，让“似曾相识的人性倾轧、现代的讥讽、醒世的炎凉，如影子般蹲伏在去长城的路上”。而碧奴的忠贞与坚韧战胜了世俗的恶浊、人性的丑恶，这个在权势与黑暗压迫下的底层女子以自己的忠贞、痴情与勇敢在乱世中创造了一个神话般的人性传奇。正因为有了苏童的这些努力，因此，小说有了完整的内容体系、个性鲜明的人物形象、曲折生动的情节、逼真形象的细节场景，由原先的“横截面”式的“小小说”变成一部大型叙事文学作品，变成了类似于成熟的“希腊神话”的文学形态。

《故事新编》中三篇神话小说的意义与《碧奴》有相同之处，也有相异之处。其一，它们将内涵简单的“女娲造人”、“大禹治水”、“后羿奔月”的神话传说，重写成具有鲜明生动人物形象、丰富逼真细节与相对完整情节的小说，使其既有基本的材料骨架也有丰满的内容血肉。其二，它们表现了原来神话所没有的鲁迅式独特现代生命体验，这是神话“重述”之后产生的思想艺术新质。鲁迅说他的《故事新编》是“只取一点因由，随意点染之作”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”299。《故事新编》可以说有大量的古籍和史料作为依据，但是，在史料的基础上，为了创作主体的主观表现需要，鲁迅进行了创造性的所谓“信口开河”、“随意点染”。这里所谓“点染”和“信口开河”也就是另一种意义上的“重写”。对于《补天》，鲁迅曾说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。”300在《淮南子·览冥训》中，女娲是一个救民于水火之中的神的形象：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载；火炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”以此为基础，鲁迅“重写”神话而成《补天》。其在第一个层面上是对逼真细节的重视，如写女娲造出的自己未曾见过的“人”的形状：“大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌”，“只是怪样的已经都用什么包了身子，有几个还在脸的下半截长着雪白的毛毛了，虽然被海水粘得象一片尖尖的白杨叶。”这就是人类始祖女娲初次造人时对人类丑陋形象细节性的逼真描摹，充满了强烈的主体情感。此外，这种过目不忘的细节场景还有很多，如小说中女娲分别与“遍身都用铁片包起来”的人和“不包铁片”的人的精彩对话；女娲的两腿之间出现了一个顶着长方板的“古衣冠小丈夫”；女娲死后，禁军在最膏腴的女娲死尸肚皮上安营扎寨。这些细节描写使小说由原初神话内涵空洞变得丰富，有了“骨架”也有“血肉”。《补天》在第二个层面上是鲁迅特有的现代性体验，其一：鲁迅说过《补天》的创作动机：“原意在描写性的发动和创造，以至衰亡的。”301“也不过取了弗洛伊德说，来解释创造——人和文学——的缘起。”302鲁迅写出了女娲潜在欲望以及由此衍生出来的心理情感，作品中描写了女娲体内本能宣泄释放的过程，亦即她进行创造的过程，虽然女娲的创造乃是处于一种生命力受到压抑无意识的状态，但小说明显表现了女娲创造性工作的喜悦与艰辛。其二，《补天》的现代性体验的另一点是指向文化批判。具体表现为“借女娲视角俯瞰古国文明”，“以女娲形象映现国民精神”，“对国民道教根柢的揶揄”以及“作者独特的文化困惑”303。在《奔月》中，就所谓情节与细节的丰富性来说，嫦娥对羿抱怨“整年就吃乌鸦的炸酱面”的对话场面、嫦娥的盛气凌人和羿的小心翼翼、羿与他射死的黑母鸡的主人老太太的纠纷、羿遭到逢蒙暗算的场面、羿和家奴对嫦娥失踪进行推测的场面等，其细节与过程都写得非常生动形象，富有生活实感，惟妙惟肖。同时，鲁迅对《奔月》的“重写”也具有与原神话不同质的“现代体验”。《奔月》取材于中国上古神话中“羿射十日”、“嫦娥奔月”的故事，但鲁迅抽空了古代典籍文化中庄严、瑰丽、神圣的意味，具备高度主观化的自我表现意味。从《山海经·海内经》、《楚辞·天问》、《汉书》、《离骚》、《淮南子》等典籍中，羿已逐渐成为统治阶级虚构的英雄人物的活标本。这位射九日、斗文豹、屠长蛇、气吞山河、顶天立地的神话人物已经被定格为一位内涵确定的英雄。然而，鲁迅只撷取了它的基本故事骨架，借这个以英雄为主人公的故事载体进行“点染”、“信口开河”与“解构”。于是，这位传奇式英雄在鲁迅笔下遇到一个个人生的困境——日复一日地捕不到猎物，遇到刁钻泼辣的老婆子的纠缠，学生冷箭的暗算，爱妻嫦娥的背弃离去，神话中的英雄在鲁迅“信口开河”的“点染”中被消解与颠覆，褪去了英雄的油彩衣服，具备了常人的烦恼与痛苦。羿的这种落寞凄凉、孤独彷徨的生存状况无疑是具备相同心境的鲁迅自身的写照，羿“举起了投枪”却不见长蛇、不见封豕，踯躅辗转的生存状态无疑就是鲁迅陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨的”的“无物之阵”中的生存状态，羿的痛苦其实就是鲁迅精神苦闷的外化。鲁迅正是由对神话故事的外壳进行点染，而重写出一个迥然不同的新故事来。《理水》中关于“大禹治水”的传说主要见于《史记·夏本纪》、《尚书》、《孟子》，但是《理水》中还掺进了《山海经》、《海外经》中的“奇肱国传说”，甚至还掺进唐代《古岳谈经》中的“禹捉无支祁的传说”，在原来神话传说的基础上，以大禹治水为基础性情节，然后进行大肆的“信口开河”与“重写”。其细节描写生动传神，令人难忘。如第一节文化山上的学者们对于禹的来历的高谈阔论的考证。那些所谓“拿拄杖的学者”、“不拿拄杖的学者”、“鸟头先生”、“乡下人”说话的逼真神态语气跃然纸上。第二节是水利局的大员对灾情的考察，出现了所谓的“苗民言语学专家”、“研究《神农本草》的学者”、“五绺长须、身穿酱色长袍的绅士”、“伏羲朝小品文学家”等人物，其无耻丑恶的行径在绘声绘色的对话与行动细节描写中被表现得淋漓尽致。第三、四节内容通过对比，详细描写了禹的脚踏实地的实干精神，由此揭示的主题——揭露当时中国社会“一方面是庄严的工作，一方面却是荒淫与无耻”的历史现实，而这又是鲁迅特有的生命体验。此节的很多细节是鲁迅想象性的“重写”，非常精彩，举一例，如禹太太对于禹从事的事业不理解，骂道：“这杀千刀的！奔什么丧！走过自家的门口，看也不进来看一下，就奔你的丧！做官做官，做官有什么好处，仔细象你的老子，做到充军，还掉在池子里做大王八！这没良心的杀千刀！……”这种泼妇的形象绝对是原来神话中没有的。《理水》现代性体验的新质还在于大禹的遭遇大致也就是鲁迅人生遭遇与生命体验的真实写照，这一点和羿的形象内涵有类似之处。

当然，“重述神话”的文学实践仅有鲁迅、苏童的努力是远远不够的。在西方，即使对于同一个神话，就有不同时代和国家的许多作家去努力，创作出同一个神话的不同版本，例如上文所说的对于古希腊神话中普罗米修斯的“重述”，对于古希腊神话中关于菲洛米拉如何变成夜莺的故事的“重述”，从而西方文学史上出现了不同版本的普罗米修斯的故事、夜莺的故事。孟姜女的传说目前只有苏童一人进行重述，也期望有更多的作家来重述“孟姜女”神话，以期出现更多版本的“孟姜女”神话传说。更期望中国作家把“重述神话”当成中华伟大的文化工程来做，这样中国神话复兴的时代指日可待，不远的将来，会出现不同版本的“夸父逐日”、“后羿奔月”、“白娘子传奇”、“大禹治水”等神话传奇作品。值得欣喜的是，鲁迅已经有了一个版本的“后羿奔月”，叶兆言的《后羿》也即将产生。另外，既然外国作家（如法国作家谢阁兰）能到中国神话中寻找资源，进行“重述”创作，中国当代作家可以学习这种胸襟，“别求新声于异邦”，到丰富的西方神话中寻找“重述”的资源，而不仅仅局限于中国神话的一隅。

“重述神话”在西方是一个悠久而成熟的文学传统，在中国则是一个相对欠成熟的新兴事物，鲁迅、苏童的写作有更多的“敢为风气之先”尝试的性质，因此缺憾难以避免。虽然说“重述”不等于颠覆或解构，但是在原来的文本基础上生发独特的新质是必要的，西方文学中每个不同版本的《普罗米修斯》、《夜莺》、《奥德赛》都有不同于其他版本的新质。乔伊斯的《尤利西斯》虽然是对神话《奥德赛》的“重述”，但是小说中明显的“现代性”体验却是原本和其他“重述”版本所没有的。因此，从此种意义上来说，《碧奴》创造的新质与现代性体验不够。另外，小说叙事与情节有点冗长拖沓，缺少神话叙事的透明、灵动、洒脱与清澈，小说亦缺少悬念等。而鲁迅的《补天》、《奔月》、《理水》在生发新质方面做得较成功，它们能在原来神话的基础上表现独特的“现代性”体验，这是它突出的优点。但它毕竟是短篇小说，这就决定了它们不可避免的缺陷，故事的完整性、系统性与严密性欠缺，人物个性相对不够鲜明，情节场景与细节相对不够复杂丰富等（虽然它们比原始神话鲜明丰富，而这一点已经很不容易），而这一点正是长篇小说《碧奴》所长。但瑕不掩瑜，鲁迅、苏童最大的贡献是其文学实践意义，它承递了久违的“重述神话”这一西方优秀的文学传统，写出了相对比较成熟的神话文学作品。值得注意的是，鲁迅是凭借其天才的文学创作能力而达到与西方的“重述神话”传统的深度契合，而不表现为自觉地受到西方传统的影响，苏童则是在“全球化”的文化语境下，自觉地“拿来”了西方源远流长的“重述神话”的优秀文学传统。

19世纪是西方理性宣布神话消亡的世纪，20世纪却是神话全面复兴的世纪。“神话所内在的人类文化基因，决定了神话即便远离人类神话时代依旧神力无限，不仅为人类提供了诗性智慧，也为人类提供了返归自身的航向与能力。这也就是神话不断为人类世代重述的根源。”304