「一画」听起来是「最极简单」之法，实质上却是一种哲学、美学、艺术学上的具有最丰富内容的「表现」，与机械上的「迹划」全然异质异味。
石涛，生活于清初顺、康时代，我国绘画大师，奇才畸士，罕有伦匹。他是明宗室靖藩之裔，明亡，其父亨嘉自称“监国”谋立，因而被害（明室内讧，非清兵杀害）；有一义仆将他偷移潜逃至武昌，以无所依，入寺为僧，从此与世隔绝，一意习书作画。晚居金陵、扬州，与雪芹之祖父曹寅有交。在安徽时，宣城大诗家施闰章、梅清、梅庚等极重之。入黄山，为曹鼎望（丰润人，进士、知府、诗人，即曹寅的族叔辈）绘七十二奇峰，峰各一法，绝无略同。又尝作《十六尊者像》《百美图》等人物长卷，楼台花木，无不精绝，见者爱不释手。
这样一位大师，平生题跋文字甚丰，最要者还留下了一部画论专著，旧本为人题作“画语录”，近年发现其定本，则题曰《画谱》，文本最佳（香港中华书局影印），这是一项珍宝。
石涛此著，号称难读，解注者已有数家。我亦试撰“解义”，逐十八章各为讲说。今撮其要点，申我拙见，是为兹篇之所以形成，实末学管蠡之浅意，倘有一愚之得，可备百川之纳也，幸甚幸甚。
石涛《画谱》的题名，似乎暗与唐贤孙虔礼（过庭）的《书谱》有同声并座之意。其内容虽以画论为主，却正专设了“兼字”一章，表明他深知书法与绘画之不可分离的关系。其根由即在，中国的书画，最“原始”的也是最关键的“细胞”“原素”就是这个“一画”的“画”。没有它，不懂它，就没有中国书画乃至一切艺术。
何谓“一画之法”？
有几层意义，试述试解，以学以问：
“一画”是先民一个最最伟大的发明与创造！
原来，远古之人，我们的老祖宗，万万千千年中，不知何以“表达”“表现”自己的感受与意念（连语言也是从简单的声音极慢地进化发展为清晰细密的语言的），是以尔时并无“艺术”可言。忽一日，有一大智慧者，仰观俯察，天宇穹庐，是圆，而天地相“连”之处，是平直的“分界”，即今之所谓“地平线”。于是他“提笔”（多半是石块或树枝）在软土地上“画”了一条“线”！
此线一出，上下分，天地判，阴阳明——可说整个精神意识的世界，竟由“混沌”“鸿濛”状态而一下子豁然开朗！由此乾坤显而万物著矣！
这个“一画”，岂止是中国书画的太极源头，实在是中华文明文化的总的“开辟鸿濛”，一切的伟大源头。
说“一画”极其伟大，并无夸张，缘由在此。
约而言之，“画”有以下四种。
（一）“迹划”
这指用直尺、矩尺等仪器画出来的线迹，如几何学中的角、方、体等线道道儿，当然可推及机器与建筑等设计图上的线迹。其原始也是“画”，现时似乎又出来一个“划”字代替这种“笔画”，而写作“划”了。
（二）区划的“画”
这指有形与无形的界限，可直可曲，可实可虚。如“画地为牢”，不许越限，即是其例。因为“画”字本身就是将“田”（土地面积）区分而画出界线（“画”字本作“畫”，上“聿”为笔，中“田”、下“一”，一即界线）。
（三）书法上的“画”
书法艺术上的专用术语，称横“划”为“画”。例如连竖“划”也只能叫“直”而不可名之曰“画”。
（四）绘画上的“画”
显而易见，“画（划）之成为绘事的专名（无论名词或动词），就是说明绘画是以“画”为基本构成因子的。这一点明白了之后，就会悟知，后起的一派所谓“文人画”，专用软毫秃笔“堆色”“泼墨”，在中国绘画的本质来说，那不算真正的“绘画”，而只是一种“逢场作戏”而已。那种“画画儿”，根本缺少“画”（书法上的运笔用笔）的基本训练功夫，几乎和西洋油画之用齐头“小刷子”乱堆颜色是差不太多了。
这已清楚，在中国艺术上，画家首先应该是个书（法）家才行，否则他的“画”（线划）就不够格——书画之“画”的分别，只在书以横为“画”，而画（绘）的“画”则变为曲折斜正，凡所勾勒，皆是“画”的运用了。
在以上的理解基础上，我们才可讨论石涛的《画谱》所提出的“一画之法”的新命题。
石涛是位大师，也是奇人怪杰，绘艺的成就惊动当时后世，则其画论尤为“绝特”（鲁迅用语也）。他独辟蹊径，一扫凡词，高高标出了一个“一画之法”。
石涛《画谱》十八章，惟以“一画”为其核心理论，可说是打破了历来的“繁琐哲学”，孤标胜义。
他的“一画论”含有几个要点：
他的哲学思想与佛门无大关涉，而主要是道家的精神。他引书虽也标出《易经》、孔子，但不标出处而实引老子的例句居多。这正如唐代协助玄奘大师译经的多宝寺道因法师一样，是“研史籍，尤好《老》、《庄》，咀其英华，含其芳润”。这种中华文化现象，十分耐人寻味，也值得作一专题研究。
他一上来就说：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法自立矣。”这就表明是从《老子》的“朴散则为器”的哲思而来的艺思。
《易经》里已然说得明白：形而上谓之道，形而下谓之器。道是虚，是规律； 器是实，是形制。道是流行的，生机不息的“活气”；器是成型固定的“死物”。此为一大区分。
若由此而推论，“法”乃形而下的“产物”，属于“死”的定型一类了。而石涛的旨义却正在倡导一个不器“不死”的“活法”。
这个活法的最大特别是以一贯万，以简驭繁。
他说：“法自何立？立于一画。”“一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”
为什么这个法就能如此包领一切？他解说：“一画者，众有之本，万物之根也。”
“有”与“无”，也是老子的两个对举并列的哲理观念。
老子说：“无，名天地之始。有，名万物之母。”“有”生万物，亦即“众有”，这都易晓。可是石涛却说，这个“一画”是众有万物的本根，那么，“一画”即为“有”的总代表，大象征——是一切“存在”的伟大母体了。
这似乎是从画艺而立论的，当然也可以引申是一切文明文化艺术的“原始”“萌芽”。
他似乎不以多立名目为然，即如六朝至唐的高级画理的“六法”（一、气韵生动……）“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），在他看来已属“第二义”，非复“无上等正觉”了。(www.xing528.com)
他以为不如此，不足以在画道上超凡入圣，毕竟脱不出凡庸尘俗的积习与时弊。
石涛的“一画”之画，有别于机械的“迹划”，我们可以称之为“艺术画”，包括书道与绘事的“笔画”。
他所设的第十七章，题曰《兼字》，就是讲论字、画异形而同体。他说：“字与画者，其具两端，其功一体——一画者，字画先有之根本也。”反过来，则是“字画者，‘一画’后天之经权也。”
这一点，无比重要。
依据李礽的《大涤子传》所叙，石涛苦下功夫的最初并非绘画，而是书法：“弱冠，即工书法；”（陈鼎《瞎尊者传》，见《留埠外史》）“（年三十，在宣城）得古人法帖，纵观之，于东坡五字法有所悟，遂弃董（其昌）不学，冥心屏虑，上溯晋魏，以至秦汉，与古为徒。”（李礽《大涤子传》，见《虬锋文集》）陈、李皆与石涛同世，而乾隆时员画跋则言亲见石涛手书之《临池草》。此皆足以证明石涛早岁在书法上的功力，是他画艺的基本。
书法上的“画”，是“八法”的主法，其余七法可说皆为“画”的变法。书法远比绘法更为“抽象”得多。石涛在《尊受》章又强调“夫一画含万物于中”。是则“一画”听起来是“最极简单”之法，实质上却是一种哲学、美学、艺术学上的具有最丰富内容的“表现”，与机械上的“迹划”全然异质异味。
这种“一画”，其特点有两大“互感”。
石涛认为，“一画”首先是天地造化所授于人的灵能智事，故具有生命、气韵、血脉、神采……也与“活物”一同无别。
由这儿，就发生了东西方艺术的根本区分：西方传统是亚里士多德的“摹仿论”，追求“逼真再现”；中国则十分不同于“照葫芦画瓢”，因为我们的艺论是“造化论”。
石涛在《尊受》章中所说的“夫一画含万物于中……如天之造生，地之造成……”这就是最纯正的艺术造化论，从根本上示别于摹仿论者。
对艺术造化论，如不能晓悟，若想真正懂得中国书画，非常困难，似有一条努力跨越而尚未达彼岸的鸿沟，缘由在此。
由是可知，如果想拉西方的某一艺术“流派”“主义”的名色来“模套”石涛画论，恐怕只能是无功而增乱的，既无益于西方艺术的发展，也不利于中国书画的身价。
石涛的含万物于中的“一画”，可分二义：一是这种“画”中含有与万物同质的因素；二是正因如此，它才具有显示万物的功能本领。
然则，此“画”何以表出？何以与机械“迹划”绝异？答案是由于中华文化产生出来的毛笔与烟墨。
是以，石涛又特设了《笔墨》一章。
关于毛笔柔翰在中国书画艺术上的关键作用与西方的“刷子笔”“硬笔”迥然不同这一要义，我在《书法艺术答问》《学》等拙著中已经论述略备，今不复及；而石涛的“笔墨”涵义与此又非一事。因为石涛是论“朴”论“道”为出发点与终点的，他不是来讲笔墨之作为“器”的事情——而这恰恰才是石涛画论的“绝特”之又一要点。
他说：“墨之溅笔也，以灵。笔之运墨也，以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”
在现代一般人的理解上，笔与墨，只是两个十分简显的“名词”和“实物”而已，它们是“工具”，不可能还有其他意义。我想西方文化的识力，必然更是如此。但是，石涛却正是在它们“身上”看到了也提出了中国书画艺术的特色：墨有灵，笔有神。
这听起来“极不科学”，也会立即招来嘲讽与“批判”。这就又走到了一个民族脾性与文化“死活”的岔路口上。说破了就是：中国语文喜欢“诗意表达”方式，西方语文则只看“科学逻辑”（词义界说精确，语法细密……）。其实只要不太低智，就能明白，石涛说的灵与神，不在“工具”的本身功能，而是全在于操笔运墨的“活的人”的身上。中国的“诗意表达”方式常是如此，无须乎惊讶奇怪。
石涛说，人是“蒙养”（早期稿本作“学养）深厚了，运墨就显现出灵秀之气韵——而非干枯僵死粗丑的“墨道子”。人的“生活”（下文略解）广透了，操笔就会带出一派遒举、飞动、峻利、流行的神采——而不是呆板、蔫颓、垮懈、死滞的“图样”。
何谓“蒙养”？原出《易经·蒙卦·彖辞》：“蒙以养正”（古有吕蒙正，取名即是此典）。据《易》之古训，“蒙”是“微、昧、珪、弱之名”，阴阳气质上处于不显、不明、不壮之际。然而此微此弱正是潜在根苗，会有生长发育壮大的能量，故能“养正”。石涛以此喻指学养。人之天赋才情智识，也须因后天积学而成就。这犹易晓，难懂的是墨亦能“灵”。而这正是关键之点。
墨是“工具”“死物”，焉得有“灵”？然有蒙养的大师巨匠，墨之气色、腴润、流走却在他手下显示分明，而无此蒙养之人，墨入其笔底，只是一片干枯污黯的死迹——有灵无灵，能鉴者入目可分，并不含糊。
笔之能神，诗圣早有名言：“下笔如有神。”此刻要讲的是“非生活不神”的生活又是何义。
不待说，石涛之“生活”并非今之所谓“日常生活”“文化生活”“体验生活”之类。他的“生活”似乎是指天地万物的“生香活色”。试聆石涛之言曰：
山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺——
此生活之大端也。
这表明我的理解大致不差：蒙养在艺家，生活属对象（绘画的内容）。他指出：
故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权；苟非其然，焉能使笔墨之下……一一尽其灵而足其神。
这段话在石涛全部画论中，可谓重要之极。
他以一位旷世绝才的大师的体会而宣示于人，在他的认识中，山川万物皆有其生命精神、气韵、丰致……无一“死物”；而人有蒙养之灵，方能与山川万物所荐之“灵”相会相通，如此最终竟能进到一种至美——此至美乃是人所“尽”的“灵”与所“足”的“神”。而此灵与神，实包天地万物与艺家所交感的精气灵魂，无限生机、生意、生态、生趣乃至造化的“洪钧”之大德与至美。斯为中国艺术论之一大升华，可谓直造根源，不隔俗障。
小结：
石涛《画谱》定本十八章，所涉要义多端，本文非逐一罗举遍说的用意，只想就个人所能窥测的一些理解试作引绪切磋之资材，故而仅仅抉出了上述的几点，不求“全面”。
石涛的精义是以道家精神阐释画之“无”与“有”的根本关系、“法”与“朴”的分合的际会、破除其俗的机械教条的“专业”“行家里手”的流行论调的种种“障”弊。他比张
的“外师造化，中得心源”论法要高出一筹，独标胜义，因为“心源”涵义易被误会为“惟心恣意、信笔胡云”，无助于中人之资的学艺者。
石涛以为天地山川万物皆是“荐灵于人”的，若人不能接受、交感，则笔如何能生其“神”？自然所作都不脱庸常凡俗的境界了。
我从石涛画论中，也得到另一悟会，即中国艺术是将作品视为“活人”来看待、来品赏、来要求、来定“价”的。这与西方的“摹仿论”有根本的区别。西方能否理解与接受石涛式的中国画论？我无从揣知。我只想说，“比较文学”“比较艺术”等专门学科的有识之士，应当更多地从中西各自的“个性”来比照研讨，于人有益更多；因为“人类共性”是大家久已认同的事情了，用不着再重复多究了。中国书画艺术的一切，如何让西方更好地理会，恐怕还待中国人多做工作。
附说：
讨论石涛大师的“一画”论，本来需要从中国毛笔的发明与运用这一重要问题讲起，因为西洋文化中不存在这一高级书画笔具——他们是把“画笔”与“刷子”（brush）视为同物件同概念的，故无法理解中国“笔画”。他们虽有一个“笔触”（stroke）的名词，但其涵义与实际距离中国的“笔画”甚远。今本文不及细说，可略参上编《书法艺术答问》等书册与论文。
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