永字八法:汉隶晋行草转换美，真、草两体法则指示笔法

书学笔法考佚

看汉隶、晋人行草，令人强烈感到笔法的转换美，是篆书里所绝未曾有的，这种转换美完全是由偏锋笔法所产生。

孙过庭《书谱序》定于垂拱三年（公元687年），是唐代早期出现的一篇重要的书法论，在唐代似未获十分重视，自宋以后始日见摹传研习。《书谱》本身正文共分四篇，为“执”“使”“转”“用”，体例目的是“编列众工，错综群妙”，“文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞”，即按大致分类，各就其侧重点，编集前代书法，选字示例，略加解说——此部分以“迹显”“可明”为主，必如此才能叫“谱”（略如一种“书法字汇”）。而此正文四篇不知何故未传（或本未全具），今仅为六篇，分成两卷（后人不察，多生异说，如包世臣以为“六篇”目次是“执、使、转、用、拟、察”，全系臆揣。又有人主张今传序论写本即是“书谱全文”，无从再增一字云云。若然，则“编列众工”“披卷可明”等语将如何解？）。“序论”之所以分为上下两篇，盖因前半是序例性质（说明凡属与当世无涉的古代死文字，与笔法无关的图案性字迹，无有内容的浮辞，伪托名家的书论，以及“诡辞异说”等等皆在摒弃不录之列。此非“凡例”而何？）后半是体验、心得、感想之类的综论概说性质，作为全谱的结束。其总精神是以真、草（包括行书）两大书体为纲领，就两者的关系，指示用笔的法则。所以唐人又将此序称为“运笔论”。其中多有精言要义，通达事理，实事求是。今再摘要采录，以备参会。

孙过庭《书谱》

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳醨一迁，质文三变。驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊……何必易雕居于穴处，反玉辂于椎轮者乎？

这是针对前人“今不逮古，古质而今妍”之说而发的，反对盲目崇古贬今“愈古愈高”的书法复古主义。

且六文之作，肇之轩辕；八体之兴，始于赢攻：其来尚矣，厥用斯宏，但今古不同，妍质悬隔；既非所习，又亦略诸。

此为不主张教人学一套今已不用的篆籀古代死文字。

复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年；巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。

“图真”指画其形状。这种“花书”名目繁多，举不胜举，即使真曾有之，也是当时的一种“图案画”“美术字”。“翰墨”即笔墨，指笔法，亦即书法。孙过庭首次明白指出“图案”装饰性字形与真正书法的区别。可与我提到西洋字也有一种“花书”的事合看，那也是“巧涉丹青”，与我们说的书法不是一回事，道理相仿。

加以趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。

行书的重要，于此特笔点出，趋变适时，合乎事物发展之理，宜于时代日用之道。

可以参看张怀瓘《书议》：“夫行书：非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，……又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，越逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开华：笔法体势之中，最为风流者也。”这是对行书的一段最好的叙论。

草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画多形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。

此段专讲真楷与行草之间的关系。“点画”，在此特指笔内有法的好笔触（不指“积点画以成字”的笔画结构）。“使转”指笔画之间的驰骋断连联络形势关系。意思是说：真书如笔触无法，还是个文字符号，可以认得；草书如联转错谬，则根本不成字了。但是草乖使转之不能成字者，是形质有误之故，而真亏点画犹可记文者，是形质虽有不美而亦须并无讹谬，不然它也不能成字的。那么点画在真书来说，也是“情性”，不光是“形质”，“使转”在草法来说，也是“情性”，不光是“形质”。况且若先无点画，何来使转？说草书只以使转为形质，也不真对。逻辑不够严密。大约孙过庭也自觉察此病，才加了“回互虽殊，大体相涉”一句，意即虽然如此分说，只是相对的，根本道理，并无二致。

《北史·崔浩传》：“然在公专谨”，指任事态度慎密。“草不兼真，殆于专谨”，大约是说只会写草书，而不会写真书，则办公事会行不通的，因对郑重的文件，草书会误事。

或乃就分布于累年，向规矩而犹远；图真不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而同条者乎？

此段强调说明真草关系，本同一理，如只偏攻一端，知其一不知其二，那是自设局限，难望会通了。而笺释家不顾文脉，止见“心手会归”四字，遂于此大讲“法在心”“笔在手”“书心画也”“意在笔先，字居心后”，虽摹仿古人，而自出性灵等等，真风马牛之不相及。读前人文字，须先明理路，方见本旨；若割裂肢解，势必至此。“隶”，即指唐代今隶，真楷书。“转”“用”见后释。

故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵咏飞白，……

“旁”“俯”二字最精，盖对真书而言，篆书在文字演变上是源，在书法上却是间接又间接的疏宗关系，故用“旁”字。八分虽是“流”，在书法上却是真书的嫡亲父祖，故用“俯”。

“篇章”当指“章程书”，即规范字，也用之教小学，即魏晋之际初变八分、未成今楷的一种“过渡性真书”，如锺繇式横匾有分书遗意的真书即是。南北朝时，北方书法进化较慢，魏碑体大都还保存着这种“篇章书”的体势，锺繇工三种书：铭石书、章程书、行狎书，当时实为三种书体并存的一段书法变化过渡期。到东晋王羲之在继承的基础上，发展改进，才确立了今楷书、行草。“八分”一名，历来对它的本义、理解、用法，最为分歧，兹不细述。唐人往往以八分的发生次于小篆之后（如杜甫、张怀瓘），倘如此，则八分即等于秦隶书了。但其时实尚无八分法。我自己以为八分即后汉末期至三国间所写的那种“汉隶”书法，汉隶本来尚有萧散清疏的一面，而八分隶则严整峻厉，已达到了极点，字字“规范化”了，甚至有“刻板”之感，其形貌气势威峻逼人。所以（传）卫夫人《笔阵图》有：“结构圆备如篆法，飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入若飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”之“六种用笔”说。“凶险可畏”的特点，也正是这种“三国隶”所独具的（曾与徐邦达先生讨论此事，我们看法大致极合：都不认为八分紧接小篆，都认为八分即真书的母体。但徐先生认为八分即锺繇式楷体［章程书］。他解“八分”二字仍主“成份比例”义，即取某体十分之八，某体十分之二的意思。此为我们二人的惟一不同处，记此备专家考论）。

一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。

孙过庭在此序全文中，第一次概括地讲到用笔，是此数语（上文“导之则泉注，顿之则山安”尚是指行笔）。他明确指出，不但一字之内笔笔各异（讲这点的人较多），而且一笔之内，也处处不同。笔是永远在边行边变。这一点最为得要。

“峰”是“锋”字笔讹，“豪”现在写作“毫”，都指笔锋而言。“挫”“衄”详后。

今撰执、使、转、用之法，以祛未悟：执谓浅深长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。

这是“书谱”的内容本体，也是孙过庭对笔法的分析概括、总结认识。但历来未见有人讲解清楚。试说如下：

浅深，指垂直方向的使笔，即“提”“按”（关系笔画粗细）。长短，指水平方向的行笔，即起住。此为对笔的控驭法。

纵横，指横竖画尽势行笔。牵掣，指撇掠画疾速抽锋。此为对笔的遣放法。

钩环盘纡，不待再解，统指一个笔画之间要变方向的转换法。

点画向背，即重复笔画并列时的关系，如三点、四点，每点之势态不同，两横、两竖、仰、覆、背、拱，相互有异。这点在评“算子书”时已有讲解。孙过庭后文又说：“至若数画并布，其形各异；众点齐列，为体互乖；……违而不犯，和而不同。”也是专讲这种关系。

以上可以说是他的笔法论的精华部分，可惜具体细节不传。其他不完全属于用笔的一些名句，即不具录。

唐人在笔法上所用的术语，似未能完全传习于后世，仅凭故书俗刻所记，略同孙过庭所谓“点画湮讹，图貌乖舛”，宋代朱长文在编录这些资料时已言：“今虽阅其遗文，犹病缪戾而使人难晓也。”我们今天又只凭千余年来辗转翻刻的本子，更感无从尽解。此处仅就个人略能领会的，摘列若干，聊供玩索：

顿笔—— “摧锋骤衄是也，则弩法下脚用之”。即行竖笔时猛然停住。单纯停住，并无作意。《书谱序》云：“导之则泉注，顿之则山安。”即此义。

挫笔—— “挨锋捷进，则绵头下三点皆用之”。当指立点，实为极短之竖画收笔法，笔微带折反意势。

驭笔——“ 直撞是。有点连物则名暗筑，目（一引作月）其是也”。当指极短横画，不及具仰覆之势即须收住。

蹲锋—— “缓毫蹲节，轻重有准是。一乙等用之”。应指勒笔及弯弧笔，不能疾进。锋——“驻锋下衄是也，夫欲者必先蹲之，刀冖是也”。指钩挑之前笔意微蓄势以待疾。永字八法：“其锋，得势而出”正谓此。此为驻笔以后事，上条蹲锋为行笔中间事。蹲非真住，非真收。

衄锋—— “住锋暗是。烈火用之”。衄亦是住笔法。但住时笔锋微有收拾完足之意。烈火即四点平列法。，有揉义。

锋——“ 紧御涩进，如锤画石也”。此即“勒”法正义，已见前讲。“紧、涩”二字最精（刻本竟将此“”字误刊为“趯”。他处亦有此误，最须审辨，二法不同，文义正相违反）。永字八法：“磔须笔，战行右出”，即此法。战非“颤抖”，乃斗争义。涩不同于“疾徐”的徐，“遣留”的留，也必须加以区别（勒是水平的磔，捺是右下行的勒，笔法大同）。

按锋—— “曩锋虚阔，章草磔法用之”。即捺（动词，口语作摁，去声），铺锋收法。“曩”，未详，疑或是“攮”字义。

揭笔—— “侧笔平发，人天脚是，如鸟爪形”。按此系捺后出锋法。但，如曰鸟爪形，则《兰亭》“欣”字捺似之，亦不上揭。又如集王羲之行书《圣教序》捺笔多不发波磔，而以衄笔出之，如“人”“天”最明，“阴”字尤擅此法。此更非揭笔。(www.xing528.com)

以上九法，以收笔占多数，而不包括起笔法。李溥光《雪庵八法》说：“蹲过处当审于重轻，抢驻处必宜于著力。折锋、搭锋，为下笔之始；衄笔、揭笔，为收煞之权。”这几句话很扼要。蹲、过，是行笔之中；抢、驻，是停笔之后。折、搭，总包下笔二种起法。衄、揭，总包收笔二种终法。已讲过的不赘。其中抢法，较多指收笔，但也用以指起笔，是笔画正式落纸之先、住笔之后的锋势之回旋法。例如横画写至完足，余势将锋往回一带，即是抢法，所以抢有“空抢”，即锋已离纸，空中犹作腕势。起笔的抢，则与折锋密切关联，衄，可总指不出锋的收笔法，揭是一种出锋收法。——“悬针”的竖收，不铺锋的楷书掠法，则不能叫揭，只能叫做抽锋法。还有所谓“打”法、“斫”法，是指奋笔直落，只是行草的点画有时采此笔法。其余繁琐名目，不复备举（大抵宋、元人所传，是否唐人本意，不可详知）。

著采上述九法的，是张怀瓘，唐玄宗时人，到宋代朱长文编集书法文献时已有“难晓”之叹，这证明六朝至唐世代累积传习的笔法，失传于宋代。我国书法史，以宋为“分水岭”，以前是一种书法，以后是迥然不同的另一种书法，其故有四：印刷术兴，手写卷子制度从此而废；硬毫笔不行，软毫笔渐盛，以前世授的笔法已然失传；学书者只是摸索，偶有合者，大多数是无法；汇帖成为范本，而摹刻者既亦不通笔法，所以愈翻愈糟，害人不浅。有此四因，关系书法史者为如何？不难想象。清代书家王澍曾说：“……然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。故求魏晋之变化，正须从唐始。”这是有见地的。“魏碑派”力贬唐人书法，即由不明此理。因此，我们曾讲要反对复古主义，但不能用形式逻辑由此推论出“愈晚愈好”——要具体分析，唐以后的书法——它在笔法上没有新的发展变化，而是失掉了很多好的用笔经验，从宋到清，却不是“愈晚愈好”，基本上是整个书法史上的衰落阶段，我们不主张由这一段时期的书法入手学习，要探求唐人用笔法，这不同于复古主义。此一理路，需要审辨清楚，以免认识上发生混乱。

探索唐人笔法，光靠“书面”记叙讲解不行，要找好的墨迹（包括好摹本）来观察印证。《兰亭序》的笔法最丰富，但是看坏摹本不行，从这个角度讲，明陈鉴本最好，最能启发人，它保存的原有笔法成分最多、最近真相——“冯承素本”（旧称“神龙本”，清代大抵又呼为“褚摹本”）整个精神流丽自然[1]，但笔法多变的特点细节，却被摹失了很多。陈鉴本摹制年代较晚，但摹本的事，主要看：（1）原底本的存真性大；（2）钩摹的技艺高（故摹本不全以年代早晚论优劣。《兰亭》较难体认，我年轻时就不能理解，甚至对它有“反感”，认为尊奉它是书家的习气、迷信（主要是未见好摹本，所懂的笔法又太少之故）。包世臣说：“山谷云：‘世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹；谁知洛阳杨风子（杨凝式），下笔便到乌丝栏。’言其变尽《兰亭》面目，而独得神理也。《兰亭》神理，在似反正、若断还连八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物……”他看出了《兰亭》的极富变化——但只是就结体（“善移部位”）而着眼，至于用笔的多变，包氏似亦未全理会（他所据的是“褚肥本”，即“神龙本”的摹刻本）。至于黄山谷那四句诗，历来为人称引，但是“乌丝栏”指的是“定武石刻”本，此本摹刻最早，质量最差，完全失走了笔法，黄山谷却力排唐摹好本，独捧这个“乌丝栏”（其实乌丝栏［黑竖格子线］是石本刻者后加的，最无道理，它把“行间”的关系整个隔断了），我说黄氏书学眼力不高，此即一证。而《兰亭》的不易研究，于此亦可概见（《三希堂帖》中元人陆继善本与陈鉴本同出一源，摹刻亦精，可惜为石刻宽度所限，将原来行款都改变了。陈鉴本成亲王永诒晋斋有石刻本，钩摹镌刻精极，胜于《三希堂》，主要是《三希堂》在锋芒上、棱角上都微有“磨圆”的毛病）[2]。

关于“方圆”问题，再引朱履真《书学捷要》中的一段话，作为参证：

书法劲易而圆难，——夫圆者，势之圆，非磨棱倒骨之谓，乃八面拱心即九宫法也。然书贵挺劲，不劲则不成书，藏劲于圆，斯乃得之。

书之大要，可一言而尽之，曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也。方出指，字之骨也。圆者，用笔盘旋空中作势是也。圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之“遒媚”。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆活者，书之态度流丽也。

这些论析堪称精辟。“圆”不指字形，也不指笔画弧弯。更不指中锋圆笔画。笔势要能圆活，必须是在各种基本笔法明白了，并且运用相当精熟了，才可望做到。可见这所谓“圆”，其实就是书家所说的“挥洒”之致、之趣。那么对于想学点书法的青年来讲，究竟先“学”什么？我想谁都不会主张教他们立刻就去“挥洒”，只能是先讲清基本笔法的事，第一要紧。

包世臣《艺舟双楫》：“古帖之异于后人者，在善曲。……唐贤真书以渤海［欧］为最整，河南［褚］为最暇，然其飞翔跳荡，不殊草势；筋摇骨转，牵掣玲珑，实有‘不草而使转纵横’［孙过庭语］之妙，凡以其用笔较江左［晋人］为直，而视后来则犹甚曲之故也。……”这段话实是精极。“学者有志学书，先宜择唐人字势凝重，锋芒出入有迹象者。……”“……渐遍诸家，以博其体势，闲［谙悉］其变态，乃由真入行，先以前法习‘褚兰亭’肥本。笔能随指环转［？］，乃入《阁帖》。惟《争座位》至易滑手，一入方便门，难为出路。”包氏有书识，多精语。比康有为之辈高明得多。惟以习《兰亭》但在“笔能随指环转”，则甚误人。

《笔阵图》：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。”腰强则弹力好，最为明白。锋不欲短。

（传）蔡邕《笔势》：“书有二法：一曰疾，一曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”此盖唐人假托蔡语，“涩”字之重要，唐人始悟。

周密《癸辛杂识》：“王右军少年多用柴纸，中年用麻纸，又用张永义制纸，取其流丽，易于行笔。蔡中郎非流纨丰素，不妄下笔。……米元章谓‘笔不可意者，如朽竹篙舟，曲著哺物。’此最善喻……”可见写字不贵粗涩之纸、软劣之笔。米芾在宋代书学最深、书识最高，人又风趣，朽篙弯筷的比喻，可使人忍俊不禁。常见教初学幼童的，故意给他既粗又涩的难写的纸，和一管稀软如泥的劣笔，却要他写出“好字”来，这真是对小孩子的一种难堪的“处罚”。

前面《答问》中所讲的要点之一，是起笔时“横笔立下，竖笔横下”的准则，有人曾问及，这是有所本的说法，还是自悟自创之论？我记得最早是三十余年前读冯武《书法正传》时已看了有这种记载，和我二十多岁时自己学欧楷书、细玩其下笔之法所领会的正相符合，增加了自信。后来见到潘伯鹰《中国书法简论》中也主张此说。但他却未能由此正确地说明侧锋之理，却依然错误地墨守“中锋论”。[3]这次我烦友人觅借《书法正传》重加检核，果然检得此说在元人传抄的《书法三昧》中，原文引《秘诀》云：

竖画须横入笔锋，横画须直入笔锋：此不传之机枢也。

引录于此，可供追询“根据”的初学者参阅。

又对于分隶改变篆法而进化成为方笔偏锋之理，也不是先看了“根据”才得来的，因此不敢十分相信，曾和徐邦达先生讨论此事，我们看法完全一致。这次重翻《书法正传》，才知道前人也早见及此，可证这是客观事理，并非是某一个人的“创见”“新说”。今亦引录供考：

篆直，分侧；直笔圆，侧笔方；用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下则锋常在中；欲侧笔，则微倒其锋，而书体自方矣。若夫执笔则不可不方也。古人学书，皆用直笔，王次仲等造八分，始有侧法。（题曰“刘有定论书”）

这段话，说得极为明晰剀切，其所谓“直笔”，即我们常听说的“中锋”“正锋”，以及“心正笔正”“管直锋正”……等等之说。看了刘有定的话，而后大约可以不必再去迷信会有“用中锋写楷隶”的怪事了。

然而积非成是，牢不可破，有些老先生，一听见说“偏锋”“侧锋”，直如洪水猛兽，为之变色而避席。例如编《书法正传》的冯武（明末清初人，当时已八十多岁了），引了刘有定这段话，他却加上一段“按语”说：

此隶楷之所以发源于小篆也，不然，而何以必要正锋？然则今之以侧锋取妍者，皆异端也！学书者断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也，戒之哉！戒之哉！

请你看看这位老先生的问题——

一、当他编录“竖画须横入笔锋，横画须直入笔锋”时，他作批注说：“得此，大悟矣！”

二、那不是别的，原本就是偏锋侧笔的楷隶法则。可是当他一见刘有定正面标出“侧锋”时，却把他吓坏了，简直把这一“妖俗”视为“世道人心”之大害，疾言厉色，大声疾呼，惶恐万状起来。

三、刘有定确切指出的明明是：分隶法已然改了篆的直笔中锋，变成了侧笔偏锋了，他却“倒扳”一口，咬定说：“此隶楷之所以发源于小篆也，不然，而何以必要中锋？”这已然是驴唇不对马嘴，成了“胡缠”了（冯在另一处又说：八法中七法皆正锋，只掠法是偏锋，云云。可见此人对这个问题是从来也没明白过，进退失据）。

数百年前的一位老先生，不懂分析事理、推理逻辑，强词夺理，本不足异，也无须轻薄讥评，但是问题在于：他是毕生研讨，以能懂书法自负、又著书立说的人，他的这种看法和推理法有很大的“代表性”，举他作例，可以使我们认清：看来推理之全无科学逻辑（简单的形式逻辑也不顾）并不是一个单纯的思想方法问题；他的头脑是牢牢为一种积非成是、颠倒历史的传统谬见所桎梏、所迷惑，失去了正确的分析能力——也根本失去了这种要求，所以对传统谬见迷信崇奉，天经地义，不可侵犯，幸而遇见极难得的敢于说出真理的人，他就要“嫉恶如仇”，为“道”辩护，全力捍卫之，顽固性很大，势力影响也很大，是非真理，就被这些老先生永远颠倒下去。他们既然如彼大声疾呼，不惜恶词相加（“邪魔外道”“妖俗”），那么我们今天教初学以笔法，强调指出偏锋方笔是进化，注重锋芒圭角是精神，要首先理解掌握，才能再谈其他——这难道是故为“一偏”之论吗？

姜夔《续书谱》：“夫描摹之际，毫发失真，则精神顿异，所贵谨详。”此非仅形似的问题，盖“毫发”即笔法之所系。又云：“夫锋芒圭角，字之精神 ，大抵双钩（即摹勒）多失此。”米芾也曾举例，摹本不精的，将下笔笔锋的萦回之势尽行失去。这已是一大问题，但他们还预料不到：到明清时代的钩摹，摹者本人就先有一副赵、董笔法牢牢桎梏其心手，名义是钩摹晋、唐真迹，出来的摹本却正是赵、董！——当时学书者到底无由知道真晋、唐笔法是怎么样的，所以学来学去，还是逃不出赵、董的牢笼。这种钩摹——实际是以赵、董“改造”晋、唐的问题，尤为严重。

至于上石镌刻，更多一层辗转和走失，米芾举过一例：颜真卿写的碑石，都叫自己的家僮刻，家僮“故会主意”，为之加上“造作”。颜在庐山题名，题罢即去，后人才刻的，就没有造作，也没有一般颜碑的那种“蚕头燕尾”的习气。[4]这可见，刻出来的字，与真迹距离会有多大——不但有所失，还有所“加”！但是主张一味学碑的，却从不理会这些道理。

姜夔又言：“有锋则以耀其精神，无锋则以含其气味。”这层道理如不提及，也会被人指为偏激。含耀相兼，书家常理，但这和专讲笔笔处处都必须“藏锋”“裹尖”的理论不可混为一谈。我们反对教初学青年专讲“藏锋灭迹”，当然不应误解为此即主张笔笔处处都必须出锋露尖（其实“方”之与“圆”，“刚”之与“柔”，“遒”之与“媚”，“质”之与“妍”，都是这一种关系，学者应当明白，强调某一面是说它更重要，不等于“绝对化”）。说到“气味”，那也只能是掌握基本笔法，有了一定功力之后，随着年龄、功夫、理解、造诣而自然产生的一种成熟境界之中的事情，这是不能有意造作扭捏的；况且，倘无“精神”，“气味”又安从而有？换言之，“气味”也不过是“精神”的某一种表现而已，并非二事。还不能耀精神，先去追求含气味，岂非本末倒置，又焉能有什么真气味可言？对于这些，不惜向青年初学再四剖解，希望得到正确领会。

汉字书法结构（又有“结体”“结裹”“裹束”“间架”等用语，实指皆同）的各种情况及其一般规律，前人分析考究得非常精到，我们今天看来，仍然条条恰切，语语明彻，其间都含有科学道理，并非人为的造作，对初学很有帮助。如愿参考，可看（1）《书法三昧》（无名氏，原系元人传抄本）中的第二节“布置”、第五节“结构”；（2）《欧阳率更书三十六法》（后人对欧书的分析归纳，非欧自撰）；（3）明李淳所增辑的《大字结构八十四法》。能够理解这种结构上的基本法则，也可以连带明白笔法上的某些道理（此三者在冯武的《书法正传》中都有辑录，检阅较便）。

今日所传书法古籍，专门讲述笔法的，应以《玉堂禁经》《翰林要诀》《书法三昧》《翰林密论》为最有用处。《禁经》题为唐张怀瓘所纂述，时代最早，值得重视，可惜难得好的文本。《要诀）为元至正二年朱昇所传抄，讲笔法极为精细，但似失之于琐，表现法又太简，不易读懂。《三昧》质量很好，也较便初学。

有人问及上编第五章第三问答中提到的“搭锋”，希望再解释几句。搭，即俗语搭架义，指由两件东西拼接构成。书法上的搭，有二种：一是本来是两个笔画。其首端或末端因结体而衔联即构成搭锋；一是本来为一整画，却拆散分两笔写，重新搭接而成（如“良”字下面的反［分别称谓：向左的叫，向右的叫挑］，竖笔截断［不必收笔］，另用“倒撇”接上去做挑，名为“搭钩”）。总起来说，就是搭锋之处必有一个起笔或落笔无须乎正式“交代”明确，甚至有顺势带笔之意，是搭锋的特点。再就是搭锋处因不用折锋或衄笔，往往变为尖峰。讲笔法，也不能离开结体孤立地看做是一成不变的死法，真楷书中，变势毕竟还不太多，到行书中，情况就更多变化了。

王珣《伯远帖》

看汉隶、晋人行草，令人强烈感到笔法的转换美，是篆书里所绝未曾有的，这种转换美完全是由偏锋笔法所产生。甚至令人疑惑那时的笔与后世有所不同——简直像一种有锋尖的“扁笔”所写——如汉隶明显横画宽、竖画窄（曾和徐邦达先生谈起，他恰恰也有这个同感，乃知并非我个人的错觉。他并在晋人书中特别举王珣的《伯远帖》真迹［“三希”之一］为例，说明此点）。“中锋”理论，等于要把这种自汉以后的偏锋笔法所生的转换美完全否定掉。

对书法风格上专用的一些术语，今不备及，可看窦《述书赋》后所附“语例”。如“遒媚”的媚，并非“妖冶”义，而是“意居形外曰媚”，亦不可错会。

注释：

[1] 单看“冯承素本”，实已佳绝。我曾和启功先生讨论何以能摹到这种境界，启先生有一个极好的见解，他说：此本不是单纯双钩廓填，而是先临写，已十分精熟，然后才又进行摹拓，故能字迹与风神皆兼备如此。此解最是。

[2] 陆继善本原迹流失，三希堂石刻不知何故，也独独此帖蚀落得成了“没字碑”，故墨拓本亦成为珍贵文物，我是每见必收。也曾和启先生书札讨论，并有纪事绝句唱和。

[3] 其原文云：“为什么定要这种方法呢？竖画何必要横下呢？竖下不行吗？横画何必要竖下呢？横下不行吗？我们的回答是：‘必须如此。’因为写字必须将笔毫铺开，每一根毫才能尽其力，点画才有变化，才有精神风采。必须如此起笔落笔，笔毫才能铺开。古人论用笔的秘诀，要‘令笔心常在点画中行’（传后汉蔡邕九势）。这就是书法中所考究的‘中锋’。只有用这种方法使笔毫铺开，笔心才能在点画中行，否则不行。”这种分析理解实在是太混乱了。

[4] 见《海岳名言》。