戏剧入门指南：中国戏曲的综合性特征

什么是戏曲？

图：《霸王别姬》

王国维对戏曲的定义，是“以歌舞演故事”，这是很准确的。跟西方戏剧分为歌剧、舞剧、音乐剧不同，歌、舞和剧在中国戏曲的舞台上是未曾分离过的，由此，“综合性”成了中国戏曲的一个重要的艺术特征。在戏曲中，有“唱、念、做、打”四种艺术程式，舞台表现形式极为丰富。有的戏以“唱”为主，唱讲究字正腔圆，顿挫有致。人们在各个剧种中所熟悉的流派，很多就是根据唱腔特点来划分的，比如京剧旦角的梅尚程荀四派。“念”分为“韵白”和“口白”，前者是剧中的书生小姐、老爷太太等有身份的人说，而后者则是丫鬟小厮，衙役店家等出身低微的人来说。“做”指的是表演，包括手、眼、身、法、步，这种表演是高度程式化的，也要求演员有深厚的训练功底，极强的肢体控制能力。“打”戏则热闹好看，讲究连接的连贯，一个套路下来动作不能断，器械不能掉，对演员的个人功夫和相互配合要求很高。

图：《包青天》剧照(www.xing528.com)

“程式性”，是戏曲的另外一个重要特征。戏曲的程式包括对于角色行当的划分：所有角色都可以被列入“生、旦、净、丑”四种行当中，每种行当下还有进一步的分类。脸谱，也是程式性的典型体现，很多角色都被一张画固定了下来，这幅画呈现的是这个人的性格、命运和面部特征。戏曲表演也是基于程式之上的，许多动作：捋髯、拈须、甩发、水袖，都对应着相应的情绪或情感，生活中的许多动作也被赋予了对应的表现方法。此外，程式性也体现在剧本格式、唱腔和服装等各个方面。戏曲的“程式性”是极富魅力也极其值得研究的，这种表现手段使得戏曲远离了生活原型，既不“真实”，也不“自然”，演员在表演时状态丝毫不能松弛，在整场表演中始终保持着一种高度紧张的状态——这些很大程度上与话剧的要求是相悖的——演出与生活泾渭分明，舞台真实从未追随过生活真实的脚步。

图：《三岔口》

因此，我们就能得出戏曲的下一个特征了——“虚拟性”。这与其说是一种手法，不如说是一种审美追求——神似，而非形似。这点在中国传统的绘画当中也有所体现。在中国戏曲的舞台上，布景是极其简单的，一桌二椅，门帘台帐，但是代表的却可以是广阔和变动的空间，演员跑了一个圆场，就代表已经走过了十万八千里。而开门、关门、上马、下楼、乘船等动作都可以通过演员的表演和观众的想像来完成。这种虚拟性和对于舞台假定性的极致运用，也曾经启发过德国戏剧家布莱希特。